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Parlare di musica – parte III

di Gianluca Di Donato - 22 Maggio 2023

Chi storicamente si occupa del parlare di musica, oltre allo storico e al musicologo, è certamente il critico musicale, che, a differenza delle altre due figure, se anche parte da una base storica, fondamentalmente esprime giudizi e considerazioni personali.
La storia della critica è piena di errori, di distorsioni ma soprattutto incomprensioni. Celebri ed eclatanti sono quelle in occasioni di alcune prime esecuzioni, l’Eroica di Beethoven, il Primo concerto per pianoforte e orchestra di Johannes Brahms ma soprattutto ciò che accade nel 1913, con il concerto del 31 marzo al Musikverein di Vienna organizzato da Arnold Schoenberg e soprattutto la serata del 13 maggio a Parigi con la prima della Sacre du Printemps di Stravinskij, quando in entrambi i casi si arrivò allo scontro fisico e fu necessario l’intervento della polizia.

Altri (bei) tempi! Appuntamenti con la storia che videro una critica incapace di cogliere l’aspetto più importante, e cioè la reale novità storica di ciò che stavano ascoltando. Ma al di là delle sviste storiche, legate molto probabilmente anche al fatto che quelle musiche guardavano molto più avanti rispetto ad un tradizionale progresso, va anche detto che molta critica era profondamente legata ad una ideologia non solo culturale ma spesso anche politica che il più delle volte precludeva ogni forma di libera ed autentica valutazione dell’opera. È il caso dei critici/compositori ma italiani del primo Novecento, Arrigo Boito, Alberto Mazzacurati, Guido Gasperini, la cui formazione culturale era di stampo nazionalistico inteso come forte patriottismo e che nel caso di Boito, ad esempio, arrivava all’uso di categorie estetiche temporali (vecchi/nuovo) utilizzate spesso in modo aggressivo. Ma se questa categoria risultò essere spesso un peso o comunque un limite nello sviluppo soprattutto nella corretta diffusione delle nuove correnti musicali, esisteva quella dei letterati/musicisti che, sebbene svolsero studi musicali non sempre regolari, seppero formulare giudizi di grande rilievo; penso a Massimo Bontempelli, allievo di Alfredo Casella e Malipiero.

A corollario di questo ci fu una terza categoria che di musica, oltre ad essere protagonisti ed autori, ne fecero oggetto di dispute concettuali e verbali che avrebbero potuto essere proficue, se lette come confronto dialettico di idee, ma che di fatto non sempre lo furono. Pensiamo ai compositori della generazione dell’ottanta (Respighi, Pizzetti, Casella, Alfano, Malipiero) dei quali in modo particolare Alfredo Casella e Ildebrando Pizzetti saranno i più attivi sul fronte della critica. A loro va aggiunta la figura, importantissima, di Luigi Dallapiccola che sebbene non fu allievo di nessuno dei tre maggiori critici/compositori, ne riconobbe i valori ma soprattutto fu tra i primi ad interessarsi e ad accogliere nel suo linguaggio quello della Seconda scuola di Vienna. Generalmente questa critica combatte in nome di una propria poetica vista come base di un’identità nazionale i cui bersagli potevano essere stranieri o italiani, ma appartenenti ad altri movimenti.

Nel corso degli anni l’attenzione della critica si è spostata dalla composizione all’interpretazione, pertanto, sono venuti meno quei parametri che potevano dare un’idea dell’evoluzione, sia dal punto di vista storico che sociale, del modo di intendere la dialettica musicale. In generale quello che è cambiato è l’atteggiamento di molti compositori che sentono il bisogno di dare indicazioni quanto più precise possibili sul carattere della loro musica limitando, però di fatto, non solo la fantasia dell’interprete ma anche quella dell’ascoltatore. Tutto questo molto probabilmente evidenzia un nodo problematico, o comunque una situazione di criticità (Susanna Pasticci).

Riguardo alla fantasia di chi ascolta, Massimo Mila riporta un episodio pubblicato da The Gramophone alla fine del 1946, nel quale si parla di una signora Landler che era riuscita ad amare un concerto per pianoforte orchestra, non specificato, inventando una storia. Incoraggiata dal successo personale, aveva voluto sperimentare il suo metodo sui vicini di casa, e in una delle loro riunioni musicali, mentre giravano i dischi dell’inviso Concerto, aveva raccontato loro la sua storia ed ecco, oh meraviglia, che anche i vicini di casa, prima decisamente ostili a quel concerto (si trattava di musica moderna) questa volta ne furono entusiasmati (Mila, Massimo, L’esperienza musicale e l’estetica, Einaudi, 1950, pag. 56).

Mila prosegue dicendo che quell’esperimento non era certamente una novità e riporta un esempio risalente al 1899 intitolato Primi esperimenti sull’immaginazione musicale. Subito dopo Mila si sofferma molto sul rapporto tra la musica e la parola arrivando ad una conclusione molto interessante perché evidenzia non solo le prerogative semantiche dei due linguaggi ma soprattutto le intrinseche caratteristiche che difficilmente sono compatibili quando finalizzate ad un’oggettivazione del “sentire.” Mila parla infatti molto chiaramente di fraintendere i due linguaggi per i fini che essi hanno sia singolarmente che nei tentativi di traduzione della musica in parole:

“Questo modo di intendere o meglio di fraintendere la musica viene dedotto per analogia dal modo che teniamo continuamente in ogni ora della nostra giornata per intendere la parola parlata o scritta quando venga usata non già per un fine artistico ma per scopi di pratica comunicazione. In questi casi la parola viene usata come un simbolo: non è lei che conta, non è lei il fine ultimo per cui la impieghiamo, ma veramente dietro di lei c’è qualcosa a cui si tratta di pervenire, a cui facciamo pervenire gli altri per mezzo della parola, e questa non ha che un valore strumentale. Questa radicale differenza di natura che c’è tra la musica (o l’arte in genere) e i discorsi di pratica comunicazione, si manifesta in piena luce nella possibilità che questi ultimi presentano, di lasciarsi riassumere, mentre è evidentemente impossibile riassumere una sinfonia o un quartetto. Una sinfonia è semplicemente se stessa: le proprie note, dietro le quali non c’è niente che si tratti di andare a scoprire e che si possa rendere con parole” (Mila, Massimo, L’esperienza musicale e l’estetica, Einaudi, 1950, pag. 58)

La complessità della nuova musica, una scarsa formazione di base e una ancor più insufficiente divulgazione dei mass media, hanno portato da un lato le società da concerto e gli enti musicali a creare programmi di sala sempre più dettagliati e alla nascita di diverse realtà online, alcune delle quali molto prestigiose (come questa di Quinte Parallele per la quale ho il piacere di scrivere) dove illustrare, senza una linea di tendenza prioritaria, la musica in tutte le sue sfaccettature; dall’altro alla necessità del compositore stesso di orientare il pubblico verso un’idea che però è e sarà sempre quella del compositore e che come tale non solo non avrà mai realmente quel valore veicolante, tale da condurre un soggetto all’ascolto, interessato e più o meno cosciente della sua musica, ma paradossalmente attuerà un processo di limitazione artistica e di vincolo in chi quella musica dovrà proporla ed ascoltarla facendo venire meno uno degli imperativi categorici dell’arte: la fantasia.

Ecco che in conclusione, alla fine possiamo dire che forse è vero ciò che Aldo Ciccolini mi disse: non sempre i compositori sono i migliori interpreti della loro musica, anzi, non lo sono quasi mai. La discussione partì in merito allo stacco del tempo dell’Intermezzo op.119 n.1 di Brahms che, secondo il compositore, andava suonato il più lento possibile. Parlammo molto di questo e di come secondo lui, in musica, l’oggettività è di forma ma non di sostanza; ed io, per quel che può contare, sostengo in pieno questa tesi.

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