Il Russo Astemio

Vita e opera di Sergej Taneev

Autore: Alessandro Tommasi

6 Gennaio 2021

Uno spettro si aggira nel Romanticismo russo.

Allievo di Pëtr Il’ič Čajkovskij per la composizione e di Nikolaj Rubinštejn per il pianoforte, era lui alla tastiera per la prima esecuzione del Trio in La minore op. 50 che il primo, Čajkovskij, dedicò alla memoria del secondo, Rubinštejn. Divenuto pianista di riferimento per Čajkovskij, la sua gloriosa carriera ha visto tournée in Russia e in Occidente e frequenti collaborazioni con Leopold Auer e con il Quartetto Boemo. Con lui studiarono contrappunto e composizione Skrjabin, Rachmaninov, Metner, Ziloti, Grečaninov, Glière e, attraverso quest’ultimo, i suoi insegnamenti arrivarono fino a Mjaskovskij e Prokof’ev, il quale venne ben due volte portato al suo cospetto per saggiarne i progressi. Ma il suo lascito non si limita alla docenza e al concertismo: un nutrito corpus di opere lo rende uno dei protagonisti indiscussi della Russia a cavallo tra i secoli.

Questo spettro ha un nome ed è Sergej Ivanovič Taneev. O, nella più comune trascrizione anglosassone, Taneyev.

A testimonianza della stima che gli portavano i suoi contemporanei valgano tre dediche: a Taneev è dedicata la celebre Seconda Sinfonia di Rachmaninov, la Quinta Sinfonia di Glazunov e Francesca da Rimini, la fantasia sinfonica di Čajkovskij. A Taneev si rivolgeva infatti il maestro Pëtr Il’ič per cercare critiche e consigli, sicuro dell’abilità e della disarmante schiettezza dell’allievo e amico. Eppure, questo incredibile personaggio è svanito dalla storia, come un fantasma.

 

Taneev, il pianista

Nato nel 1856 a Vladimir, Sergej Taneev fu il primo studente del Conservatorio di Mosca a vincere sia la Medaglia d’Oro di composizione che di pianoforte, oltre ad essere il primo vincitore della Grande Medaglia d’Oro. Lo stretto rapporto con il maestro Rubinštejn lo portò presto ad espandere i suoi orizzonti con viaggi all’estero, poi proseguiti con le tournée da solista o in formazioni cameristiche. Sempre in occasione di viaggi e tournée, Taneev ebbe modo di conoscere intellettuali e musicisti dall’Occidente e queste frequentazioni musicali, oltre allo stile severo e denso, conferirono al compositore il soprannome di “Brahms russo”. Un soprannome che non piacque molto al Nostro, che avrebbe preferito semmai essere considerato il Bach russo, come vedremo in seguito. Tra i più grandi meriti del pianismo di Taneev vi è sicuramente il rapporto con il maestro Čajkovskij, che gli affidò anche la prima esecuzione assoluta della Fantasia da concerto op. 56, la prima esecuzione e la revisione della parte pianistica del Trio op. 50, la prima moscovita del Primo e la prima russa del Secondo Concerto per pianoforte, oltre alla riduzione pianistica di Quarta e Quinta Sinfonia, Schiaccianoci e Iolanta. Inoltre, fu Taneev a dare la prima esecuzione russa del Primo Concerto per pianoforte di Brahms e le sue esibizioni destavano ammirazione ed entusiasmo in tutti i suoi contemporanei. Oltre alle collaborazioni artistiche, lo confermano le testimonianze dell’epoca: Kusevickij ricorda di non aver mai ascoltato un Quarto di Beethoven più brillante, vivido, libero e allo stesso tempo logico di quello di Taneev, mentre Stravinskij, nelle Conversations, riporta la grande ammirazione provata nei confronti del suo pianismo.

Sergej Taneev

Il giovane Taneev, già contrariato dalla vita

 

Taneev, il maestro

Subito dopo gli studi e i primi successi, Taneev iniziò una florida carriera di docente, prendendo il posto di Čajkovskij al Conservatorio di Mosca, di cui fu anche direttore dall‘85 all’89, assumendo anche la cattedra di Rubinštejn e infine lasciando il Conservatorio nel 1905 per continuare privatamente e insegnare gratuitamente alla scuola di musica popolare. È difficile immaginare la storia della musica russa senza Taneev. Ho menzionato i suoi più celebri studenti: Taneev è la figura di transizione tra l’Ottocento di Čajkovskij e del Gruppo dei Cinque e il Novecento di Skrjabin e Rachmaninov. Non solo, per tramite di Glière arrivò a gettare le basi della scuola sovietica attraverso Prokof’ev e Mjaskovskij, quest’ultimo a sua volta insegnante di Chačaturjan, Ščedrin e Kabalevskij. Se volessimo spingerci ancora più avanti, tra gli allievi di Mjaskovskij troviamo Evgenij Golubev, che fu poi docente di Alfred Schnittke. L’importanza di Sergej Taneev come docente non fu però solo testimoniata dai suoi allievi, più o meno indiretti, ma anche da Stravinskij, il quale riconosceva l’indubbia abilità contrappuntistica degli allievi del grande maestro ed espresse la propria alta considerazione verso il suo trattato di contrappunto. Terminato nel 1906 e pubblicato nel 1909, Il contrappunto imitativo in stile severo fu il lavoro di una vita per Taneev: oltre 300 pagine in cui profuse tutta la sua esperienza di compositore e didatta e tutti i suoi studi sul repertorio antico (era appassionato studioso della polifonia cristiana, di Palestrina, Orlando di Lasso, Josquin des Prez e ovviamente di Bach), combinandovi gli studi nell’ambito matematico. Taneev utilizzò la sua passione per l’algebra per aprirsi a oltre venti possibilità di svolgimento del contrappunto, arrivando ad esplorare le risorse del triplo contrappunto in intervalli diversi dall’ottava (chiunque fosse interessato a dare una letta al volume, si può trovare in inglese qui). È un monumento di scienza, cui lo stesso Mario Bortolotto nel suo imprescindibile Est dell’Oriente non riesce a trovare confronti nella storia della musica, salvo Cherubini. A questo trattato ne doveva poi seguire un altro, solo parzialmente completato a causa della morte precoce, interamente dedicato allo studio del canone.

Taneev, l’intellettuale

“Nissuna humana investigatione si po dimandare vera scientia, s’essa non passa per le mattematiche dimostrationi.”

Questa citazione dal Trattato di Pittura di Leonardo da Vinci, non senza qualche imprecisione (ancora non c’era Wikisource), si trova impressa sulla prima pagina de Il contrappunto imitativo in stile severo (o dopo l’introduzione, nella versione inglese). Il riferimento a Leonardo chiarisce il contenuto squisitamente artistico di questo volume: per Taneev la musica non è da considerarsi svincolata dalla scienza, ma deve fare delle scienze uno strumento per espandere e perfezionare il proprio linguaggio. In questo, la sua intensa ricerca si inserisce in un Ottocento che vede ogni compositore da Glinka a Glazunov intento a definire con sempre più intensità un linguaggio nazionale, assorbendo, sperimentando, ampliando ed esaurendo tutte le risorse che, febbrilmente, si andava ad estrarre dalle miniere della tradizione occidentale e popolare. Ma questa citazione da Leonardo chiarisce anche la ricchezza degli orizzonti culturali del Nostro. Matematica, scienze naturali, sociologia, filosofia e letteratura erano tra le grandi passioni di Sergej Taneev, che, vero uomo rinascimentale, abbracciava con il suo lucido e penetrante sguardo tutto il sapere umano che potesse raggiungere, compreso lo studio dell’esperanto. Non a caso le frequentazioni del Nostro comprendevano alcuni dei più grandi intellettuali non solo russi, tra cui spiccano i rapporti con Turgenev e, soprattutto, con Tolstoj. Nessuno si sorprenderà dunque a sapere che, ad essere diretta da Nikolaj Rubinštejn in occasione dell’inaugurazione del monumento a Puškin del 1880 fu proprio una breve cantata cerimoniale di Taneev, alla presenza di Turgenev, Ostrovskij, Dostoëskij (che pronunciò il suo celebre discorso) e tutti i più grandi scrittori russi viventi. Solo Tolstoj non partecipò alle celebrazioni, in quanto fermamente contrario ai festeggiamenti: peccato, avrebbe avuto modo di conoscere un musicista che, oltre quindici anni dopo, avrebbe assunto un ruolo centrale nel suo rapporto con la moglie Sof’ja.

 

Taneev e Tolstoj

“Che [Taneev] venga o no, non è questo l’importante, […], l’importante, come ti ho detto, te l’ho detto due anni fa, è la tua attitudine verso il tuo sentimento […]. Sì, un sentimento esclusivo di una donna in età verso un uomo che le è estraneo è un cattivo sentimento.”

Questo frammento, tratto dai diari di Sof’ja Tolstaja, è solo un esempio dei dialoghi che avvenivano tra lei e il marito Lev nel 1898. Chi ha letto Sonata a Kreutzer, scritto tra il 1889 e il ’90, potrebbe rimanere sorpreso a sapere che, solo pochi anni dopo, la profezia di Tolstoj si sarebbe avverata. A partire dal 1895 a Jasnaja Poljana, dimora dei conti Tolstoj, venne a soggiornare per l’estate il trentanovenne Sergej Taneev. Tra i tre si formò subito un rapporto di stima e ammirazione: Taneev e i coniugi Tolstoj trascorrevano intere giornate a passeggiare o discorrere di estetica e Sergej passava ore a giocare a scacchi con Lev (se perdeva Taneev, gli toccava suonare qualcosa dietro richiesta di Tolstoj; se perdeva Tolstoj, gli toccava leggere un frammento da qualche manoscritto inedito a Taneev). Ma il rapporto doveva ben presto incrinarsi: complice anche il lutto terribile della contessa, la morte dell’ultimogenito Ivan avvenuta proprio nel 1895, Sof’ja si affezionò sempre più al loro cortese e brillante ospite, scatenando l’iraconda gelosia di Lev, che più volte minacciò di lasciare la moglie per sempre. Il tutto mentre il povero Sergej, la cui sessualità non è mai stata chiarita, assisteva ingenuamente alla guerra domestica scatenatasi a causa sua. Una guerra in realtà vecchia di anni e che attendeva solo un’ennesima miccia per arrivare alla distruzione totale del rapporto tra il conte e la contessa Tolstoj.

Sergej Taneev

Sof’ja e Lev Tolstoj, o l’arte dell’allegria

 

Taneev, il compositore

Siamo infine arrivati al punto più saliente di questo mio lungo articolo. Anche a causa del gran numero di impegni l’opera di Sergej Taneev non è enorme, ma di altissimo livello: una trilogia drammatica ispirata all’Orestea di Eschilo (nel 1895, ben prima di Elektre, Edipi e Fedre vari), due Cantate sacre (la prima su testo di Tolstoj), quattro Sinfonie (di cui solo l’ultima riconosciuta), una Suite per violino e orchestra, nove Quartetti, tre Trii e due Quintetti per archi, un Trio, un Quartetto e un Quintetto con pianoforte, una Sonata per violino e pianoforte, oltre ad un buon numero di composizioni corali, romanze, miniature e brevi brani pianistici. Tra le cause di questa relativamente ridotta produzione va anche il processo compositivo del musicista russo, che prevedeva un’intensa raffinazione del materiale musicale prima ancora di approcciarsi alla stesura del brano. Temi e incisi, come testimonia Rimskij-Korsakov nei suoi ricordi, venivano sottoposti per mesi a processi contrappuntistici e di variazione per saggiarne ogni possibilità e levigarne ogni imperfezione architettonica, così che i diversi temi, molto spesso generati l’uno dall’altro quasi per mitosi, potessero liberamente circolare nella composizione, incastrandosi, sovrapponendosi e combinandosi. La musica di Taneev è la musica di uno scienziato del contrappunto, che solo dopo mesi di elucubrazione cerebrale si appresta infine a entrare nel laboratorio. Gli si farebbe torto però a ritenerla una musica fredda e calcolatrice: se la sovraeccitata espansività del maestro Čajkovskij (ma anche degli allievi Skrjabin e Rachmaninov) gli è estranea, non lo è l’espressività più accesa, spesso caratterizzata da una grande tensione interiore, né l’esaltazione della velocità sfrenata, l’afflato intimo e tenero o la maestosità più pomposa.

La pomposità è una delle principali critiche che si possono rivolgere alle sue opere, ma è anche congenita al suo sangue russo: le retoriche e bombastiche perorazioni di Taneev non sono poi così distanti da quelle che aprono i due Concerti per pianoforte di Čajkovskij e che troviamo in così tanta musica russa da Balakirev a Rachmaninov e Skrjabin, fino alla retorica enfatica che anima spesso il Novecento di Šostakovič e Mjaskovskij. Come per gran parte degli autori citati, anche per Taneev questa magniloquenza dorata e pesante interessa soprattutto i lavori sinfonici. La Sinfonia n. 4 op. 12, l’unica che il compositore pubblicò in vita, è tra i suoi brani più incisi e stimati (Rimskij-Korsakov la riteneva tra i più grandi brani della sua contemporaneità). Ugualmente apprezzate sono entrambe le Cantate, Giovanni di Damasco op. 1 e soprattutto Dopo la lettura di un salmo op. 36, l’ultima composizione di Taneev, entrambe senza dubbio brani di grandissimo spessore e intensità espressiva. Lo stesso dicasi della trilogia drammatica Oresteia, carissima all’autore e citata anche da Stravinskij con rispetto e ammirazione, e della Suite per violino e orchestra, dedicata a Leopold Auer e più volte incisa da Oistrakh, Korsakov, Kaler, fino a Pekka Kuusisto con la direzione di Ashkenazy. Ma concordo pienamente con Bortolotto, quando identifica nella musica da camera il vero cuore del genio di Taneev. I nove Quartetti (i primi sei ufficiali, gli altri tre brani giovanili pubblicati postumi) sono dei veri capolavori di scrittura, capaci di grandissima leggerezza così come di ponderosa seriosità. Trii e Quintetti per archi, pur se interessanti e brillantemente concepiti si collocano su un gradino inferiore, mentre allo stesso livello dei Quartetti si trova la musica da camera con pianoforte. Se i Quartetti appaiono musica pura, esente da quella retorica enfatica, anzi ricca di ripiegamenti intimi, quando entra il pianoforte Taneev non pensa più al salotto di amici e intellettuali, ma alla grande sala da concerto. La combinazione è sorprendente e il risultato di grande efficacia: non a caso Quartetto e Quintetto con pianoforte, tra i massimi capolavori cameristici del tardo Romanticismo russo, hanno scoperto una nuova stagione di incisioni ed esecuzioni di altissimo livello. Tra queste, l’esecuzione a Verbier del Quartetto con Lukas Geniušas e alla Chigiana del Quintetto con Lilya Zilberstein, così come l’incisione per Deutsche Grammophon di Quintetto e Trio capitanata da Mikhail Pletnëv sono solo tre dimostrazioni dell’interesse che negli ultimi vent’anni sta nuovamente investendo il compositore.

Proprio sul maestoso Quintetto in sol minore op. 30 per pianoforte e quartetto d’archi vorrei soffermarmi ora, invitandovi all’ascolto di questo lungo e intensissimo brano. Lungo soprattutto per l’esteso primo movimento, quasi venti minuti tra introduzione, esposizione, elaborato sviluppo, ripresa e coda. La solida architettura è chiaramente percepibile e alcune ripetizioni sembrano veramente travi e colonne poste simmetricamente a sostenere l’impalcatura, ma non per questo Sergej Taneev pone freni all’espressività (“Una ininterrotta cantabilità che travalica ogni schema”, scrive Bortolotto). Questo lo notiamo bene dalla splendida frase del secondo tema e dalla dilatazione dei materiali nell’esposizione. La densità delle idee evita il rischio di dispersività solo grazie alla loro estrema coesione. Già la prima frase dell’introduzione contiene in sé i medesimi intervalli (la quarta discendente, vera idée fixe del brano) che si troveranno a circolare ben oltre il primo tempo. Questo Adagio mesto – Allegro patetico è un movimento di reale respiro sinfonico e unisce l’esperienza cameristica dei Quartetti alla maestosa eloquenza dei grandi lavori sinfonici e corali.

Non a caso uno spirito orchestrale animerà anche il secondo tempo, uno Scherzo agile e brillantissimo, in cui Taneev è veramente nella sua forma più smagliante. Il colore degli archi e il carattere di marcia si rifanno chiaramente al terzo tempo della Patetica di Čajkovskij, ma il modo in cui il Nostro adatta quella pulsazione al raffinato universo cameristico è superbo. L’intervallo di quarta discendente, a volte raggiunta con qualche zampillante nota di passaggio, è predominante anche in questo Scherzo e nel suo trio Moderato teneramente (il cui tema dolce parte da un Sol e si adagia, indovinate un po’, sulla quarta discendente Re). C’è però un che di ossessivo e persino grottesco in questo Elfentanz che sembra portare agli estremi gli agili movimenti silvestri di Mendelssohn e Schumann.

Ossessivo è il termine che utilizzerei anche per il Largo, una greve e severa passacaglia, aperta da una declamazione in tutti del basso. La mente va alla Quarta Sinfonia di Brahms, ma qui l’incedere del basso è più costante e assume il carattere di un implacabile ostinato, ossessivamente ripetuto per tutti gli oltre nove minuti di movimento, a volte addolcito e sfumato come nella prima entrata del pianoforte, ma sempre pronto a riemergere e a riprendere il totale dominio della scena. Così avviene nei primi scambi, che contrappongono le delicate parentesi del pianoforte a una riaffermazione dell’ostinato nel quartetto d’archi, senza lasciare speranza alcuna alla linea pianistica. La seconda entrata del pianoforte, infatti, prova nuovamente a restaurare il clima di tersa cantabilità, ma viene presto contrappuntata dalla viola, la quale chiama a raccolta l’intero quartetto e riporta ancora, inesorabilmente all’ostinato. Questa volta anche il pianoforte capitola e, su un f pesante, presenta una variazione dell’ostinato in forma di marcia, dando il via ad un crescendo di spaventosa tensione: quasi un minuto e mezzo senza respiro, in cui la linea del pianoforte sembra non conoscere limiti, ergendosi come le guglie di una cattedrale gotica sopra alla risposta degli archi, che rievocano l’intervallo centrale della prima entrata del pianoforte. Una quarta discendente, di nuovo. Su questa sovrapposizione di incisi rientra l’ostinato, con scure ottave che sprofondano nel registro grave del pianoforte, mentre i pesanti accordi della marcia continuano a inerpicarsi verso l’alto. Giunti all’apice della tensione, i due violini all’ottava ritornano drammaticamente sull’ostinato, contrappuntato dalla marcia del pianoforte mentre viola e violoncello presentano una terza idea tematica, l’espansione della languida terzina già incontrata e ora trasformata in un gesto passionato. Con una perorazione di questa terzina si concluderà tutto il crescendo, ma non la tensione. Nonostante l’improvviso p che sfuma rapidamente in un pp, servirà un’intera pagina perché la tensione di questo crescendo, ancora aleggiante, lasci finalmente spazio ad una serena trasformazione in maggiore dell’ostinato, ormai esausto e sfilacciato. E mancano ancora tre minuti alla fine della passacaglia!

Il Finale. Allegro vivace è un brano di mefistofelica brillantezza, che, dopo aver un po’ giocato sull’intervallo La-Mi (guarda un po’, una quarta!), si lancia in una corsa forsennata fondendo le fosche tinte del primo movimento all’agilità del secondo e trasformando, frammentando e combinando incisi e temi con squilli barbaramente martellati e improvvisi slanci lirici. Finché, come un’epifania, su questo gioco di incisi si riaffaccia ai due violini il primo tema del primo movimento. Ci siamo: una fanfara costruita sul primo tema del quarto tempo, platealmente interrotta da due gran pause, introduce con un Moderato maestoso il grandioso ritorno del secondo tema del primo movimento. Questa potrebbe essere la perorazione conclusiva dell’intero brano, ma no, per Taneev è solo lo spunto per iniziare un’intera nuova impalcatura di slanci melodici e trasformazioni contrappuntistiche, raffittite fino a perderci la testa, per approdare infine al fff quasi campane che concluderà trionfalmente questo sontuoso Quintetto.

Perdonatemi per la lunga divagazione: tutto ciò che ho scritto non fa che scalfire la superficie più evidente di questa musica, che ad ogni ascolto e ad ogni analisi scende più in profondità e ad ogni passo si fa più viva ed emozionante.

Una piccola parentesi va dedicata alla musica vocale, corale e per pianoforte solo. Meno rilevante per quantità e spesso per qualità, è tuttavia ricca di tesori: Sergej Taneev non è un bozzettista dallo sconfinato talento lirico, ma nella produzione corale il suo genio contrappuntistico raggiunge livelli astratti degni dei venerati maestri fiamminghi, mentre un autentico spirito russo anima le numerose romanze. E nell’opera pianistica, sorprendentemente rada, spiccano il vertiginoso Preludio e Fuga e un magnifico Tema e Variazioni.

 

Taneev, il ciclista

“Nemmeno la prima notte di nozze può paragonarsi a ciò che prova un ciclista.”

Con questa battuta (vi lascio decidere quanto seriamente intesa) Taneev commentava il suo intenso amore per la bicicletta, protagonista di numerose scampagnate in compagnia dei Tolstoj. Sergej Ivanovič Taneev è veramente un caso unico in Russia: andava a pattinare con Lev Tolstoj per tenersi in forma e si rifiutava categoricamente di fumare, anzi, cacciava i suoi ospiti (Čajkovskij incluso) a scenerare vicino al caminetto, con la finestra aperta e davanti ad un pratico cartello che avvisava i tabacchici amici dei rischi legati alla loro abitudine. Bacco, d’altronde, non era certo più fortunato di Tabacco e Venere: Taneev è, a mia conoscenza, l’unico compositore astemio che sia mai esistito nella storia della musica russa. E chissà se questa sobrietà di costumi, questa vita sana e attiva non possano essere alla base della feroce lucidità con cui Taneev affrontava la composizione. Sembra quasi uno scherzo del destino che Taneev il salutista dovesse morire prematuramente a causa di una polmonite contratta partecipando al funerale di Skrjabin nell’aprile 1915. Il compositore si spense a 58 anni, pochi mesi dopo il più geniale dei suoi studenti.

 

Taneev, il dimenticato

Non esistono in Occidente libri su Sergej Taneev, né sulla sua vita né sulla sua opera, se non un isolato caso del ’95 (una traduzione tedesca di contributi russi). Per saperne di più bisogna rivolgersi alle miscellanee di autori e ai libri di storia della musica russa, oppure a diari, epistolari e alla nutrita bibliografia dedicata ai suoi più illustri compatrioti. Bortolotto tuttavia gli dedica un intero capitolo monotematico di Est dell’Oriente (onore non concesso nemmeno a Balakirev, Borodin, Rachmaninov e Metner) e, pur con le taglienti osservazioni cui è avvezzo, non esita a definire Sergej Ivanovič Taneev nient’altro che un genio. Con questo non voglio certo gridare allo Schubert de’ noantri: la produzione di Taneev non è paragonabile certo a quella di Čajkovskij o Skrjabin, ma rimane di grandissima qualità, interesse e di onesta, schietta bellezza. È tempo che la sua figura, per la sua centralità nella Russia tra Otto e Novecento, il valore della sua produzione, i suoi collegamenti con scrittori, intellettuali e scienziati e la sua influenza sui compositori della sua epoca e di quelle successive, conquisti finalmente il posto che gli spetta nella storia della musica.

Sergej ha notato quelle Quinte Parallele nel vostro compito di armonia

Written by Alessandro Tommasi

Instancabile viaggiatore e improvvido organizzatore, studia pianoforte a Bolzano, Padova e Roma con Andrea Bonatta, Adriana Silva e Konstantin Bogino e frequenta i corsi della Fondazione Fitzcarraldo per la progettazione culturale. Dal 2015 scrive per numerose riviste e nel 2020 pubblica il suo primo libro sull'opera pianistica di Alfredo Casella. È Tour Manager della Mahler Jugendorchester, Direttore Artistico del Festival Cristofori, Assistant du Jurie per il Concours d'Orléans, Consulente per la Regione Veneto sul Turismo Musicale e Ufficio Promozione e Internazionalizzazione per l'Accademia di Pinerolo. Dal 2019 è membro dell'Associazione Nazionale Critici Musicali.

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