Musica e multicursalità: intervista al Duo Alterno

In attesa del concerto “Labirintica-mente in labirintici sensi” abbiamo incontrato il Duo protagonista della serata per riflettere sulle molteplici strade percorse dalla musica italiana contemporanea

Autore: Marco Surace

10 Dicembre 2020

Il 57° Festival di Nuova Consonanza, del quale potete trovare tutte le info nel nostro articolo di presentazione, continua con la sua variegata programmazione: martedì 15 dicembre ore 21 sarà la volta del Duo Alterno, composto dal soprano Tiziana Scandaletti e dal pianista-compositore Riccardo Piacentini. In occasione del loro imminente concerto “Labirintica-mente in labirintici sensi” abbiamo avuto modo di intrattenere una chiacchierata con i due artisti, che ci hanno raccontato del loro programma tutto italiano, della loro personale interpretazione “multicursale” del labirinto, del rapporto che hanno avuto con il M° Ennio Morricone e di tanti altri aspetti legati al loro modo di pensare e fare la musica.

Il duo si è formato nel 1997 e da allora si è impegnato nel promuovere la musica italiana contemporanea (una valida testimonianza è la serie di sei CD che i due esecutori hanno dedicato a “La voce contemporanea in Italia”), nutrendo in tempi più recenti un particolare interesse per le compositrici di oggi. Scandaletti (T) e Piacentini (R) si sono contraddistinti anche e soprattutto per aver esportato queste musiche in contesti lontani da quelli occidentali, creando di fatto dei percorsi culturali estremamente complessi e nuovi per il pubblico che si sono trovati di fronte.
La sera del 15, sotto le loro dita e attraverso le loro corde, avrete modo di ascoltare musiche di Marcello Panni, Carla Rebora, Carla Magnan, Roberta Vacca, Elisabetta Capurso, Ennio Morricone e originali di Riccardo Piacentini.

 

Il tema portante del 57° Festival di Nuova Consonanza è il “Labirinto”, che si presenta a voi sotto due diverse vesti: quella unicursale (senza vicoli ciechi e dal percorso lineare, verso il centro) e quella multicursale (più percorsi e più vie d’uscita possibili). Quali composizioni in programma si configurano rispettivamente nell’una e nell’altra forma, e in che modo il materiale musicale viene organizzato “labirintica-mente”?

(T) Comincio col dire che noi siamo geneticamente multicursali, non possiamo essere unilaterali. Ci piace percorrere molte strade diverse!
(R) Essendo disposti ad incontrare anche vicoli ciechi…
(T) …che però sono momenti di riflessione: ad un certo punto, quando si è sbattuta la testa contro al muro, ci si deve chiedere perché si è finiti lì. Ci è accaduto spesso ma, nonostante tutto, non riusciamo a rinunciare al “multicursale”; questo è congenito, sì, al programma che proponiamo a Nuova Consonanza, ma in generale rientra in tutti i nostri programmi. Ciò si concretizza non solo nella varietà stilistica dei linguaggi musicali, ma anche tramite le varie tipologie di emissioni vocali: da quella più tradizionale alle extended techniques (suoni ora più filati, ora più fissi, passaggio dal parlato al cantato ecc.)…

…ma i brani si presentano intrinsecamente unicursali? In parole povere, è tutto scritto?

(T) Nei pezzi di Rebora e Magnan, Riccardo inserisce delle improvvisazioni, sebbene sia tutto scritto.
(R) Ma è l’aspetto interpretativo ad essere determinante, anzi più determinante che in un brano tradizionale!
(T) Per esempio se eseguo, che so, un Liederkreis di Schumann, è chiaro che le possibilità interpretative dipendono dalla scelta del tempo, dalla scelta dei fiati per mettere in evidenza certe parole e certe dinamiche, dalla modulazione del rapporto voce-pianoforte. Nei brani che eseguiamo noi le possibilità interpretative sono molto più ampie e, se non si hanno doti interpretative di natura gestuale, si avrebbero risultati completamente diversi.
(R) Questo non toglie, in fondo, che tutto sia scritto, che sulla carta sia tutto “unicursale”…
(T) …ma il gesto interpretativo determina la genialità di questi pezzi, la loro “multicursalità”, permettendo all’interprete degli excursus che molto spesso nel repertorio tradizionale non sono possibili.

 

I “labirintici” compositori in programma sono molti e i loro brani presentano certamente delle peculiarità che vale la pena evidenziare. A tal proposito, quali sono i diversi trattamenti che i compositori riservano alla voce e al pianoforte?

(T) Il brano di Marcello Panni, Melodrama (1976, rev. 2015/2019), è geniale: lui scrive due brani, apparentemente due lieder, mescolando tutta una serie di citazioni di melodie della tradizione (Schumann, Schubert, Tosti, Faurè ecc.) in frammenti di pochi secondi; sono richiesti quindi la tecnica vocale tradizionale e un atteggiamento da liederista, “alla Schwarzkopf”…
(R) …mentre a me è richiesto un atteggiamento da pianista accompagnatore, quello che “spolvera la tastiera”, che accompagna la cantante sostenendola ma senza invadere il campo, mentre lei passa continuamente da un ruolo all’altro. Tutto il brano è una sorta di follia costante, che però sta in piedi, sorprendentemente funziona!
(T) Roberta Vacca, invece, nelle sue Coplas de gatos (2003-2019) scrive per voce recitar-cantante: è una sorta di impostazione “cabarettistica” (è un pezzo molto divertente, ma comunque non cabarettistico nella maniera più assoluta), in cui devo cantare in una tessitura più bassa rispetto a quella di un contralto, addirittura;
Poi c’è il brano di Riccardo, Jazz Motetus X (Como un caballito de mar) (2019), che è un pezzo di musica contemporanea più “tradizionale” (filati particolari, suoni non vibrati ecc.).
Infine c’è Ennio Morricone: i suoi Epitaffi sparsi (1992/93) sono una sorta di “Bibbia della vocalità contemporanea”, un vero trattato sull’uso della voce…
(R) …in cui in realtà non c’è uso di tecniche estese, però è come se lui richiedesse la conoscenza di queste tecniche per un’emissione apparentemente tradizionale.
Nel passare da una vocalità all’altra Tiziana ha bisogno di un attimo di decompressione, ed è per questo motivo che in genere, tra un brano e l’altro, inserisco un’esecuzione pianistica: tra Marcello Panni e Roberta Vacca eseguo due brani, uno di Carla Rebora – n. 3 Transazioni, alternanza e incroci da Quattro Coreografie (2002) – e uno di Carla Magnan, n.2 Il cielo di Pietra. Hommage à Alexander Scriabin da Cosmofonie (2016 e seguenti).

Le Quattro Coreografie presentano il sottotitolo “Brevi studi sulle possibilità gestuali e timbriche del pianoforte”: sono, in sostanza, degli studi per la tecnica pianistica in una prospettiva molto contemporanea. Non vengono richieste virtuosità tradizionalmente intese, ma delle capacità diverse, un po’ alternative: nel n.3 le mani si incrociano in continuazione e il pedale è sonoro, addirittura rumoroso, va trattato quasi come fosse una percussione.
Il pezzo della Magnan è molto dolce, si gioca molto coi colori attraverso citazioni e rimandi a Scriabin; il titolo Il cielo di Pietra rende molto bene l’idea perché è un pezzo quasi vitreo, incantato.
Ad ognuno di questi due pezzi io faccio seguire, d’accordo con le compositrici, delle mie improvvisazioni; ho bisogno di improvvisare, di lasciarmi andare, quindi quello che succede dopo queste esecuzioni è veramente una sorpresa anche per me.
Da un lato i brani delle “due Carle” sono brani aforistici, piuttosto brevi, per cui l’improvvisazione si inserisce anche giocando su questo aspetto; dall’altro il brano di Elisabetta Capurso – …veniva il vento d’estate… (2005) – è invece parecchio articolato, in quanto prevede diverse possibilità di esecuzione (integrale, che sarebbero una ventina di minuti, o parziale). È un brano di notevole presenza e impegno esecutivo, una sorta di summa, anche qui, delle possibilità tecniche del pianoforte contemporaneo: ha un carattere sorprendente, vista l’alternanza tra tastiera e cordiera (per questo ho escogitato un modo per poter restare seduto sollevato) e visto anche l’intervento vocale richiesto al pianista.

In questo 57° Festival ascolteremo tanta musica di Morricone, che di Nuova Consonanza è stato socio di una vita. La sua morte ha costituito certamente una grande perdita per il mondo della musica e son sicuro che il Maestro vorrebbe che lo ricordassimo anche per il suo lato umoristico. Per celebrarne la scomparsa, in effetti, quale miglior laudatio funebris degli Epitaffi sparsi, questa sua composizione su testi di Sergio Miceli intrisa di elementi comici e satirici. Voi ne eseguite, però, una versione “esclusiva” in cui gli epitaffi sono incorniciati da brevi preludi e postludi. In che modo queste interpolazioni alterano ed espandono gli orizzonti concepiti in origine dal compositore?

(T) Degli Epitaffi ne ho già parlato prima dal punto di vista vocale, di come siano un punto di riferimento per la tecnica vocale, quindi forse bisogna parlarne a proposito del loro significato.
(R) Ennio definiva questi Epitaffi una sorta di “Antologia di Spoon River alla rovescia”: c’è una forma di superstizione dietro questi testi, un black humour che scongiura l’idea della morte.
(T) L’ultimo epitaffio recita: Qui giace / un musicista sottotono / Era così calante / che la terra già stenta / a sostenerlo / Fu /mite, bonario, indifeso / ma / calante, calando, calava / Agl’Inferi / è sceso. Insomma, a forza di calare non poteva che arrivare fino agli Inferi; c’è tutto questo percorso della voce che deve scendere con intonazioni via via più complesse.
(R) C’è anche un pezzo (Per anni studiò da Pianista) nel quale io devo suonare delle scale politonali di una difficoltà non indifferente. In una prova lui mi disse: “Ma tu non preoccuparti, sbaglia pure!”, e io lo guardavo e gli dicevo “Ennio, guarda che se sbaglio non mi riprendo più qui!”. È un meccanismo perfetto nella sua struttura politonale, le due mani devono viaggiare in canone, e quindi si percepisse benissimo se uno si sta interrompendo.
La cosa divertente è riuscire a dare l’idea di questo pianista incapace, che non è in grado di mettere insieme una scala…
(T) …ed è la storia di un “Pianista” che, poverino, ha studiato tanti anni, ma alla fine è morto “Mezzofortista”!
(R) Un ricordo dei più belli che abbiamo di Ennio riguarda, invece, proprio gli Interludi di cui ci hai domandato. Si erano rivelati necessari per creare dei piccoli ponti di regia, destinati ad un’esecuzione in Svizzera, e quindi gli chiedemmo se fosse possibile averli.
(T) Lui li mandò 24 ore dopo la nostra richiesta, via Fax. Questo è un altro segno della genialità del Maestro, del saper fare il suo mestiere!
(R) Questi interludi sono in tutto sei e sono piccolissimi brani, durano 30-40 secondi. Sono atti a preparare l’epitaffio successivo, in modo tale che Tiziana possa fare dei movimenti scenici e disporsi nella nuova posizione.

Maestro Piacentini, in programma c’è anche una sua composizione molto recente: Jazz Motetus X  per pianoforte, “voce apparente” e “foto-suoni”. Come nasce questo brano, che accosta idealmente un universo sonoro antico come quello dei mottetti a quello più moderno della musica jazz, e quali sono i suoi “labirintici sensi”?

(R) I Jazz Motetus sono una serie di lavori che partono nel 1995, anche questi grazie ad Ennio Morricone, in un certo senso. A San Benedetto del Tronto, in occasione dell’esecuzione del primo dei Jazz Motetus,  lui venne da me e mi disse: “Riccardo, non smettere di scriverli e vai avanti con questa idea”. Gli era piaciuto molto il fatto che utilizzassi le armonie del blues ma non con la testa del jazzista né con quella di chi voleva intrattenere il pubblico; per ora sono arrivato all’undicesimo.
Quello che eseguo per Nuova Consonanza è il decimo, scritto nel 2019 ed eseguito già diverse volte, ed ha un qualcosa che si collega ad una memoria forte, importante per me. Ci sono i “foto-suoni”, cioè delle registrazioni che io stesso ho fatto in Argentina e Uruguay, alle quali ne ho aggiunte altre fatte in Spagna, Guatemala e Venezuela; questi “foto-suoni” appaiono come una sorta di sfondo, creano una contestualizzazione per il brano, che si basa su un verso di Federico Garcia Lorca. Viene cantato da Tiziana e parla di un cavalluccio marino (Como un caballito de mar), sono poesie giovanili newyorkesi.
(T) Garcia Lorca paragona le persone di colore, che vivevano ai margini della New York di allora, ai cavallucci marini che tremano: i cavallucci, per muoversi nell’acqua, fanno questo tipo di movimento, di tremore.
(R) Il cavalluccio di Lorca è arrinconado, che in italiano può voler dire tante cose: messo con le spalle al muro, in disparte, soffocante. L’immagine marina è suggerita dalle registrazioni che ho fatto in Argentina e Uruguay, in cui si sentono i suoni dell’Oceano Atlantico, le cui onde veramente ti mettono con le spalle al muro.
(T) E il testo, in questo senso, è stato assolutamente contingente rispetto alle vicende che abbiamo visto negli Stati Uniti, di tutte le persone di colore uccise dalla polizia. Non credo che Riccardo abbia scelto questo brano quello, ma una cosa del genere testimonia che spesso, anche inconsciamente, con l’arte si arriva a toccare l’attualità. La tematica degli emarginati fa parte, in un certo senso, dei “labirinti della nostra mente”. Nella vita ci sono molti vicoli ciechi, ed è triste vedere come da questi vicoli molte persone non riescano ad uscire perché non ne hanno la possibilità.

Written by Marco Surace

Laureato in chitarra classica al Conservatorio "Santa Cecilia" di Roma e in Musicologia all'Università "La Sapienza". Nella mia quotidianità cerco di far convivere la mia ossessione per Maurice Ravel con l'entusiasmo della scoperta di nuove sonorità. Innamorato perso del violoncello, della musica minimalista e della pasta alla Carbonara. Ho una battuta o un meme per ogni occasione.

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