Bruno Maderna: l’armonia della continuità

Un ritratto del compositore veneziano in occasione del concerto a lui dedicato all’interno del 57° Festival di Nuova Consonanza.

Autore: Artin Bassiri Tabrizi

11 Dicembre 2020

La Cinquantasettesima edizione del Festival di Nuova Consonanza ci ricorda di non dimenticare, nell’anno beethoveniano, un “pensatore” nato nel 1920: Bruno Maderna. Se usiamo il termine “pensatore” – quasi scavalcando i presunti limiti che lo stesso Maderna si attribuiva per quanto riguarda l’orizzonte della parola – è proprio perché sosteniamo fortemente che chiunque abbia la fortuna di imbattersi nei suoi sparuti articoletti, nonché nelle numerosissime interviste (raccolte recentemente da Il Saggiatore, Amore e curiosità) sia innervato da una sorgente di energia e di incisività proprie ad una mente che esigeva altri spazi oltre quello musicale.

È propriamente questa grande predisposizione al dialogo e alla conversazione (per capire che lo Spirito della Conversazione italiano fosse uno specimen del Dopoguerra, basta leggerne i ricordi arbasiniani nei Ritratti Italiani) a costituire la prova indiretta di un occhio libero e audace, felicemente poggiato sulla Tradizione e incuriosito “logicamente” dalle avanguardie. Perché, come avrà modo di dire egli stesso, l’interessarsi alla Dodecafonia è un atto logico per qualsiasi individuo inquieto e abitato dalla musica. Eppure, questo suo atteggiamento non si cristallizza in nessuna posizione altera e, quand’anche la sua penna possa parere talvolta affilata, Maderna si trova più a suo agio schivando le sentenze e destreggiandosi in un movimento dialettico che sembra confortare la tesi di studiosi per i quali egli avesse fatta propria la filosofia di Adorno

Per rivelare i caratteri dell’estetica maderniana, la scelta si è posata, per la serata del 18 Dicembre, a pagine che materializzano splendidamente l’essenza della sua musica, che gli ha aperto la strada per divenire il baricentro della scena musicale del primo Dopoguerra italiano. Così il programma, ad eccezione delle giovanili Liriche su Verlaine (1946/1947), consta interamente di brani composti nel periodo successivo agli anni ’60, momento che segue dunque i due eventi cardine della vita di Bruno: l’inizio della frequentazione della Scuola Estiva di Darmstadt e la fondazione dello Studio di Fonologia della Rai a Milano, assieme a Luigi Nono – compagno di studi con Malipiero, primo Maestro a Venezia, sino a Scherchen (ne parliamo in questo articolo dedicato a Luigi Nono), ai quali i due vennero indirizzati dallo stesso Malipiero che si rendeva conto di non aver più nulla da insegnare a questi che, anzi, mostravano invece interesse all’eredità della Scuola di Vienna.

Maderna, Nono, Malipiero

Bruno Maderna, Luigi Nono e Gian Francesco Malipiero

Come scriveva Massimo Mila, “fra cento anni si parlerà di Maderna come d’un grande compositore che faceva pure il direttore d’orchestra.” E infatti, il precoce “Brunetto” – così chiamato dalle cronache locali – esordiva giovanissimo proprio nelle vesti di direttore, animato già da uno sguardo cosmopolita che lo portava a frequentare senza indugi ogni tipologia di repertorio. Questa capacità di pensare alla musica come a un intero si riversa istintivamente anche nella sua concezione estetica. In uno degli scritti a cui accennavamo, Maderna afferma perentoriamente: “Non possono esserci brecce né fratture in una civiltà: è una impossibilità ontologica. Le culture non sono delle astrazioni, né delle cose: sono dei fatti umani. Le rivoluzioni sono esse stesse radicate nella continuità, e se infrangono il corso delle cose, nello stesso tempo confermano questa continuità.” Si riferisce, ovviamente, alla presunta frattura che avrebbe apportato la Scuola di Vienna. Una frattura solo pretestuosa, giustificata, per lo stesso Maderna, dal trauma che fu la Seconda Guerra Mondiale e da un nuovo modo di concepire i rapporti fra le nazioni e le civiltà.

“Oggi le composizioni dei tedeschi – afferma in un’altra intervista – arrivano in India e quelle italiane vengono eseguite in Germania: a lei sembra una cosa naturalissima, eppure mi creda: quando io avevo diciotto anni (alla vigilia della guerra) già mi occupavo del Pierrot lunaire di Schönberg, perché mi interessavano certi problemi, certe soluzioni ecc.; ma io, come altri della mia generazione, in fondo pensavamo che un lavoro come il Pierrot lunaire, per importante che fosse, era qualcosa di diverso dalle nostre cose: era “tedesco”, come noi eravamo “italiani”. Oggi questa sensazione non l’hanno più, né in Germania nei confronti degli autori italiani, né in Italia per i compositori tedeschi.” Si intravede facilmente che Maderna si antepone radicalmente alla figura dell’artista sradicato dal contesto sociale. La sua furente attività – come compositore, direttore, divulgatore, sperimentatore – pare voler manifestare la volontà di colmare il ritardo culturale di una classe – gli artisti – che hanno troppo a lungo indugiato sulla linea che divide il concreto dall’astratto. 

Bruno Maderna

Ecco un elemento perno degli anni di cui Maderna, come Nono e Berio, erano protagonisti – l’entusiasmo. Entusiasmo ed energia creatrice, uno scatto verso l’apertura, come ne testimonia il fenomeno della Scuola di Darmstadt, soprattutto nelle sue prime manifestazioni. La volontà di Maderna è quella di tentare una coniugazione di più tecniche compositive, dovuta all’attento studio della musica antica sotto la guida di Malipiero. La sua audacia si palesa tramite la scelta di nuove combinazioni strumentali – secondo, con l’intervento sempre più prepotente della parola nella composizione. Seguendo il grande studioso dell’opera di Maderna, Nicola Verzina, l’engagement maderniano era totale: non è possibile pensare ad alcuna sua composizione senza riattualizzare la lucidità con cui saggiava il presente. Verzina dimostra magnificamente questa confluenza di arte e politica – o meglio, questa che è forse l’unica vera maniera di intendere qualsiasi espressione artistica – nell’analisi dei Vier Briefe (1953). Quando la promulgazione della recente Legge Truffa (31 Marzo 1953) provocava una certa inquietudine rispetto alla condizione democratica del Paese, Maderna vi risponde impregnando il brano di riferimenti, primo fra tutti l’uso della melodia derivata dalla canzone partigiana Fischia il vento. Già questo tentativo tende a spezzare le rigide soglie della serialità, la quale a stento poteva sopportare di essere seconda ad un messaggio così denso – perché sovraccaricato anche, nel caso delle Vier Briefe, proprio da quattro testi (una lettera di un condannato a morte della Resistenza, una lettera commerciale, una lettera di Kafka a Milena e infine una delle Lettere dal carcere di Gramsci). Il risultato è un concentrato di evocazioni, simile – se vogliamo – alle sperimentazioni che Gould, dall’altra parte del mondo, attuava (1967) con The Idea of North

Cosa accade, in una composizione di Maderna? Mila parlava di “melodia assoluta”, indicando così la ricerca di ciò che per Maderna rappresenta il fulcro della creazione musicale, la sua funzione ordinatrice. E questa melodia è spesso affidata a strumenti inusuali, rivelando altre pieghe del fenomeno sonoro e rieducando le nostre orecchie, abituate al trionfalismo (e all’antropofonismo) della voce. Lo stesso Maderna scriveva: “questa è una musica d’avanguardia che si affida quasi unicamente ai valori della comunicazione melodica e, subito dopo, alla suggestione del timbro”. La serialità, perciò, non è perseguita con “talmudismo” (termine maderniano che indica integralismo); la via è anzi piuttosto quella della mutazione, che implica un uso della serie tramite un dispositivo fisso – come è spesso il caso, per Maderna, del quadrato magico. 

Il quadrato magico

Quadrato magico di Vier Briefe ritrovato negli Archivi Maderna a Bologna

L’ars combinatoria si dispiega così in maniera assoluta. La musica, per Maderna, è linguaggio; per tale ragione egli scompone, ricompone, aggiungendo contrappunti, in linea con ciò che avrebbe poi fatto Georges Perec, parossisticamente, nei suoi romanzi. 

Maderna “pensatore”: la sua opera gronda infatti di connessioni, di interazioni inaspettate (come d’altronde mostra in un taccuino personale, in cui dà prova di una profonda conoscenza di Opera Aperta di Eco). Così, possiamo leggere in uno dei quaderni sui quali preparava le sue lezioni alla Dartington Music Summer School (1960-1962) :

Distinguere la buona dalla cattiva musica non è affatto appannaggio di uno psicanalista o di qualsiasi altro / qualche volta, purtroppo, di cattivi critici / che, come lui, si interessa solo alle origini di un’opera e ai motivi che hanno determinato la scelta del soggetto. Questo è piuttosto appannaggio di un giudizio che riguarda la Potenza messa in atto dall’autore per organizzare una materia assecondando le proprie tendenze. Occorre valutare i processi di collegamento, d’organizzazione, di disposizione, al contempo dell’energia affettiva e dei significati evocati da questi processi.”

Come non intravedere nella Potenza, di cui sopra, una carica romantica? Ed è proprio rispondendo a Stockhausen che Maderna affermava provocatoriamente che “la musica è solo romantica!” Del romanticismo, tuttavia, Maderna sembra rigettare il pathos, la facies tragica. Al contrario, traspare chiaramente un lato grottesco, come in Ages (1972), invenzione radiofonica per voci, orchestra (su nastro), dove voci di infanti recitano il testo di Pressburger (ispirato a Shakespeare) destrutturandolo, forsennandolo fino al momento in cui il concetto di referente è archiviato. Ma poi, ad apparire è una voce chiara e suadente che pone fine alle litanie dei lattanti e languisce, assieme ai fiati. Questo spezzone etereo è interrotto da una gretta voce maschile che percuote in tono militaresco quel che resta della partitura: è l’età matura, l’età dei proclami e delle posizioni forti, l’età della guerra, forse. Infine, il coro riunisce le tre età, mentre sullo sfondo scorre uno pseudo-requiem.

Maderna sembra stabilire dialetticamente una relazione tra padronanza del materiale tecnico-sonoro e inventiva, come se si trattasse di una diade primordiale. L’ultimo periodo sembra infine voler trasformare integralmente la composizione musicale in una performance modellabile nel momento stesso, una sorta di installazione.  Basti pensare a Giardino religioso (1972), dove il direttore e l’orchestra si trovano a camminare tra loro, quasi a manifestare l’infinita possibilità di composizione. L’estetica del montaggio, sotto la quale possiamo inquadrare tutta la produzione maderniana, scalfisce i confini tra le pratiche: solo il “testo”, ha voce.

 

 

Written by Artin Bassiri Tabrizi

Dottorando in filosofia a Paris IV (Sorbonne), già laureato all'EHESS di Parigi e diplomato al Conservatorio F. Morlacchi di Perugia. Segretario artistico di Roberto Prosseda, collabora per diverse riviste.

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