Mozart lo suonava meglio: arricchimento e ansie della prassi esecutiva

di Margherita Succio - 1 Agosto 2025

Budello o metallo? Arco barocco, classico, moderno? Leggo sempre (e solo) sul manoscritto, o mi fido dell’ultima edizione Urtext? Una riflessione sulla bellezza della prassi esecutiva e sul possibile inaridimento creativo, dettato da una lettura limitante e non nutriente della prassi esecutiva storicamente informata.

Sono cresciuta ammirando l’arte – quella pittorica e letteraria particolarmente – per la sua audacia nell’affermarsi sempre, quasi prepotentemente, contro qualunque scienza e calcolo: mi ha sempre aiutato a superare la mia insicurezza di fronte ai numeri, come racconta Jung nella sua autobiografia, a superare lo sconforto delle lettere che diventano formule, di quantità che si accavallano e si sottraggono, le stesse formule che sono le colonne portanti del nostro universo. Allo stesso modo, ho imparato a trovare un certo ristoro e consolazione nello studio quando ne ho colto e compreso una parte non scientifica, bensì profondamente pratica e quindi empirica, e ho scoperto che il talento potesse esprimersi anche attraverso il desiderio di capire le cose. La mia curiosità per il mondo della prassi esecutiva non poteva che diventare il naturale congiungersi di queste due attitudini apparentemente opposte.

L’abito non fa il monaco, ma il musicista fa la musica?

La prima volta che ascoltai il Preludio della Prima Suite di Bach non mi piacque, anzi. Stava per arrivare il mio primo incontro con lo strumento (che presto, come accade nell’esperienza dei bambini, fu talmente emozionante da farmi dimenticare quel fastidio), e ricordo di essermi trovata davanti all’esecuzione di Rostropovich. Ricordo un gran baccano, un gran vociare che non mi sembrava congruo con la descrizione che mi era stata fatta della musica che avrei dovuto sentire; mi ci vollero anni per tornare sul quella stessa esecuzione e capirne il contesto storico, personale, artistico e individuale che aveva creato quell’esecuzione, e altrettanti per osservarla ora come si osserva qualcosa di estraneo, certo, eppure curioso, valido nella sua entità. Perché questo esempio così personale e fuori dalle righe, e perché questo cambiamento così radicale e inaspettato nel corso degli anni? La risposta sta nella traduzione, nell’estemporaneità dell’esecuzione e il suo legame al linguaggio che, contemporaneamente, la attraversa e la crea. Estemporaneità che oggi è più che mai in crisi, bombardata da informazioni, costretta tra la pretesa di una grande libertà espressiva, dell’aderenza stilistica e messa in discussione da desideri e insicurezze – a volte celate, altre volte invece celebrate – di chi quell’esecuzione la crea.

Contemporaneità e ritorno al passato

L’approccio storicamente informato è, al momento dei suoi albori intorno agli anni ’60 e ’70, uno sguardo curioso e critico sullo strappo col passato dal quale il mondo si sta ancora riprendendo in quel periodo: le Guerre mondiali annientano l’arte nelle sue consuetudini, la tonalità, come altri enormi recintati concettuali come la prosa e la meccanica classica che ora risultano ingombranti e limitanti. Mentre l’uomo va sulla luna, alcuni musicisti cominciano a chiedersi se suonare Bach sulle corde di metallo sia la soluzione storicamente più congrua, altri cominciano a chiedersi cosa succederebbe se si provasse a suonare le Sinfonie di Beethoven seguendo i metronomi originali. Sembra forse un parallelo sbilanciato, eppure tutte le rivoluzioni sono tali quando cominciano a smuovere una comunità; nella seconda metà del Novecento il mondo dei grandi musicisti del secolo come Rostropovich comincia a convivere con tentativi di rottura, inizialmente percepiti come bizzarri e solo puramente sperimentali come quelli di Harnoncourt.

Harnoncourt

La registrazione dei Concerti Brandeburghesi nel 1964 a Vienna è un primo passo storico verso la ricerca e l’approccio storicamente informato: ne parlo più nel dettaglio nella nostra ultima pubblicazione: Bach: Concerti Brandeburghesi. Dentro la musica, Carocci Editore.

Oggi la situazione non è molto diversa; grandi solisti cavalcano la scena internazionale con tecniche, approcci moderni, suonano Stradivari con puntali, spalliera e mentoniera, usano il pedale in Bach, suonano Scarlatti sul pianoforte mentre altrettanti dirigono l’Incompiuta di Schubert a 430Hz su strumenti originali, fondano numerosi ensemble barocchi e creano realtà gigantesche, piene di entusiasmo e creative come la Netherlands Bach Society. Ciò che è cambiato è la quantità di esempi straordinari, l’esplosione della ricerca e l’accessibilità delle informazioni. Personalità come Clive Brown e Robert Levin (che il nostro parallelo Nicola Giaquinto ha intervistato lungamente qui) escono dai confini della musicologia come la conosciamo e mettono di fronte agli interpreti che si approcciano al loro lavoro vere e proprie crisi identitarie. Mai come oggi gli strumentisti che vogliono capire al meglio Bach si trovano di fronte a una mole di informazioni, indicazioni, prassi e incongruenze che, dopo un primo effetto adrenalinico, rischiano di ammutolire la voce, l’entusiasmo e la curiosità iniziali di fronte a un grande e angosciante quesito: e adesso, come suono?

Prassi che diventano muri

Il mondo della prassi storicamente informata ha portato con sé una vera e propria regolamentazione capillare sopra un vastissimo periodo, che arriva quasi fino al Novecento, ovvero alla nascita del movimento. Il quesito angosciante del musicista appena superato non è solo normale e, anzi, un’opportuna reazione, ma è una domanda generativa, un’iniziazione fondamentale che obbliga l’esecutore a chiedersi quale sia il suo vero desiderio, per chi e per cosa decidere di salire sul palco e suonare, dopo aver deciso di abbracciare certi schemi. L’angoscia e la caduta di tutte le certezze non è né un problema da risolvere né un ostacolo da evitare, bensì uno stadio nel quale nuotare, cercando di non affogare né di pretendere di governarne troppo le acque. Le prassi che diventano muri e negano, anziché arricchire – che siano informate, datate o che sia una loro negazione du coup – sono rigurgiti aridi, che non trasmettono niente a giovani allievi oltre a una nuova sensazione di incapacità, per la quale qualunque direzione presa abbia come risultato la consapevolezza di aver fatto, da qualche parte, un fondamentale errore di valutazione. L’integralismo, anche quando è stilistico, coltiva solo l’ego. Aspetto ancor più evidente e controproducente di questo tipo di approccio alla prassi storicamente informata è che, tecnicamente, è fuorviante, trasmette una rigidità non solo insostenibile per chiunque, ma inesistente.

Facendo due esempi pratici, ovvero l’uso del puntale nel violoncello e un più ampio uso dell’arco barocco o quello classico, è facile vedersi dissolvere rapidamente qualunque idea di rigidità, perché le prassi si muovono nel e con il tempo, e non è mai esistito – fortunatamente – un pulsante on/off prima e dopo il quale l’intera comunità musicale ha deciso di cambiare, in un giorno, la propria natura e le proprie consuetudini. Fino ai primi del Novecento la maggior parte dei violoncellisti suonava senza puntale, come spiega brillantemente George Kennaway in Playing the Cello, 1780-1930, e non sarebbe quindi sbagliato eseguire i Concerti di Schumann e Dvořák tenendo lo strumento tra le gambe e suonando su corde di budello. Allo stesso modo, come spiegano brillantemente Shunske Sato e Pieter Affourtit, Louis Tourte, padre di François Tourte, costruiva archi moderni già nel 1755, mentre fino alla fine dello stesso secolo continuarono a essere costruiti archi barocchi. Era quindi frequente – se non una costante – assistere a Sinfonie di Mozart o di Mendelssohn e trovare in orchestra violinisti con archi molto diversi, e di conseguenza tecniche, e approcci, completamente differenti. Manca quindi un’esattezza, una ripetizione perfetta e costante di quella contemporaneità già nel loro tempo, ed è questo che rende questo mondo così affascinante e sfuggente.

L’assenza di uniformità come vera libertà espressiva

La bellezza e la profonda verità, la lezione più importante del mondo della prassi esecutiva è proprio la sua assenza di uniformità: non esistono dogmi. Il tempo modula, trasforma, fa accavallare su se stesso novità, idee, esperimenti. È fondamentale quindi per tutti gli insegnanti e gli adulti condividere con le generazioni giovani e curiose questo aspetto fondamentale, liberatorio e continuamente stimolante: abbiamo fonti, testi, testimonianze, ma esisterà sempre un confine datoci dal tempo e dall’approssimazione, uno scarto dentro il quale imparare a stare, apprezzarne la stranezza, il vuoto, e da lì ricominciare a creare. Usare quindi la conoscenza come impulso, e non come prigione. Liberarsi dall’ansia del “suonare giusto” in nome di una norma e navigare dentro la profondità della conoscenza per emergere solo dopo averla pienamente compresa, dopo averne accettato le limitazioni e liberarsene, senza cercare di afferrare un’esattezza che, semplicemente, non può esistere. In questo senso lo studio così analitico e notevole della prassi esecutiva può liberare il musicista, può svestire lo studio dalla sua morsa opprimente e ricongiungersi con quella spiccata capacità di saper sfuggire al calcolo, alla prevedibilità arida che rende l’arte costante creazione.