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Il libero canto dell’ultimo Schubert

di Gianluca Di Donato - 3 Ottobre 2022

L’artista Franz Schubert nacque nell’anno in cui morì l’uomo Franz Schubert. Fu infatti solo nell’ultimo anno di vita, il 1828, che riuscì a farsi un nome, uscendo fuori da quella cerchia di amici che lo avevano
sempre sostenuto ammirato e protetto, cerchia nella quale forse non stava male, ma che sicuramente, da
un punto di vista artistico, gli stava stretta; e se a questo aggiungiamo lo strazio economico che dovette
quotidianamente subire per la cecità, anzi, sordità dei suoi contemporanei, ci possiamo fare un quadro
di come socialmente sia vissuto per trent’anni chi sapeva che la sua musica aveva un valore decisamente
superiore rispetto a quanto gli faceva raccogliere.
Ciò che dal 1811, anno delle sue prime composizioni, al 1827 aveva composto era chiaramente
espressione di un genio straordinario e che, nonostante i tanti ripensamenti, rappresentava opere di un
artista con una personalità altrettanto forte rispetto a quella che ai suoi tempi era ad appannaggio di un
mito vivente e punto di riferimento di tutta la cultura musicale tedesca: Ludwig van Beethoven.
Ma ciò che accade nel 1828 è per certi versi sconcertante e prodigioso.

Sebbene per mantenere costante la sua popolarità dovette comunque scendere a compromessi con il
gusto sempre più frivolo del Biedermeier imperante, a cui Beethoven non degnava sguardi e che
Rossini aveva del tutto rifiutato, Schubert continuò nel suo lavoro di scavo verso il traguardo di un
livello artistico di enorme valore. Tutto questo non si evince solo dall’ascolto e dall’ analisi delle opere
che scriverà ma anche da come, ad esempio, organizzò il suo primo ed unico concerto della sua vita,
dedicato interamente alle proprie composizioni, il 26 marzo 1828 (curiosamente quasi esattamente un
anno dopo la morte di Beethoven avvenuta il 27 marzo del 1827). Scelse le opere che considerava le
migliori, tra le quali anche il primo movimento del suo ultimo quartetto, quello in sol maggiore D.887,
nel quale si rispecchiano tutte le certezze ma anche le ambiguità del suo “io”.

Il 1828 fu l’anno in cui finalmente tutto era chiaro e doveva essere portato a termine; ormai sapeva e
poteva (poi spiegherò forse il perché) scrivere ciò che sentiva come voleva; ed infatti non lascerà
volutamente incompiuto alcun lavoro, tranne uno: il Lazarus. Ma in questo caso sarà la morte a
fermare forse quello che sarebbe stato l’unico “errore” che avrebbe commesso, perché nel campo
teatrale non gli riuscì mai di raggiungere livelli alti come invece riuscì in tutte le altre forme.
Sarebbe troppo facile, quasi scontato, parlare di sentimenti di morte, in chi con la morte, o con il senso
stesso di essa, ha vissuto per tutta la vita. Eppure Schubert sapeva di esserne prossimo; questo lo
possiamo desumere già leggendo la prima lettera di quell’anno, datata 18 gennaio 1828 indirizzata
all’amico Huttenbrenner, nella quale chiede una raccomandazione per il fratello Ferdinand per un posto
di maestro di disegno, concludendola con queste parole:

“…..Nell’attesa di una buona notizia resto il tuo amico fedele fino alla morte”

Può sembrare una normale conclusione per uno come Schubert, ma era la prima volta che usava la parola “morte”, nella sua corrispondenza; tuttavia leggendo questa lettera e le altre di quell’anno tutto ciò sembra normale, niente è paragonabile ai dolori del 1823 o alle angosce dell’anno prima; ma soprattutto l’intera produzione di quel 1828 vivrà questo sentimento con una sorta di serena rassegnazione, come di chi vede vicina la speranza della metà agognata e la guarda con apparente distacco ma anche con la curiosità di chi non conosce e, nello stesso tempo, con la sicurezza di un amico, secondo quel dualismo che caratterizzò sempre la sua musica e che in quell’ultimo anno divenne la caratteristica dominante. In questo assomiglierà molto al senso umanistico che Brahms darà alla morte, vista non con dolore o paura ma come il normale ed inevitabile chiudersi del ciclo vitale. Al di là dei piccoli lavori d’occasione che, come detto, Schubert fu in qualche modo costretto a scrivere, tutta la produzione del 1828 è di una compattezza e di un livello di bellezza trascendentale: la Messa in mi bemolle maggiore D. 950, il Quintetto per archi D. 956, la Fantasia a quattro mani in fa minore D. 940 e le ultime grandi tre sonate per pianoforte D. 958, 959 e 960. Nessun grande ciclo liederistico come ci si aspetterebbe da chi ha fatto del lied la sua strada maestra, nonostante sarà proprio un lied, Die Taubenpost, la sua ultimissima composizione; in effetti lo Schwanengesang D.957, ciclo al cui interno si trova Die Taubenpost, raccoglie composizioni di anni precedenti ma sarà solo revisionato nel 1828. Eppure, è proprio un lied Der Doppelganger, essenza stessa dello Schwanengesang, che dà la cifra e la misura di un suo modo di vedere le cose, soprattutto nell’anno della morte, quel vedere tutto e niente dove spesso si sentiva solo e allo stesso tempo insieme a tutti; come scrisse giustamente Sergio Sablich:

“Tutto in Schubert, è uno e l’altro, sempre e mai più. A volte la sua musica sembra scritta da un altro e in un altrove, come per l’imposizione di un destino”

Questo capolavoro, che secondo le parole del pianista Andràs Schiff è più drammatico di tutta l’opera di Wagner, è l’unico sguardo diretto e impietoso verso la sua vera condizione; tutto è sillabato e non più cantato, la fatica è estrema, le pause hanno la stessa durata delle note, ma contengono il vero senso del lied; tutto ciò che è costruzione, forma e materializzazione sonora diventa uno scheletro a cui si aggrappa un’anima che parlerebbe con gli occhi se lo potesse fare. Tutto è relativo, in pochissimi minuti Schubert si dibatte dal ppp del silenzio al fff dell’abisso che raggiunge su un accordo di settima, come un ossesso, e quelle quattro battute del pianoforte, che all’inizio sembravano accompagnarci verso l’ignoto, riappaiono alla fine con rintocchi di campane facendoci chiaramente capire da dove arrivano, dopo averci spalancato la profondità di uno degl’animi più grandi della musica, e mai si maggiore sarà più doloroso e agghiacciante di quello che chiude questo lavoro. Tanto, tantissimo si potrebbe continuare a dire e a scrivere sul 1828, (rimando al bellissimo libro di Sandro Cappelletto “Schubert, l’ultimo anno. Da straniero inizio il cammino” edito da Accademia Perosi), ma credo che andrebbe fatta una riflessione su un aspetto di enorme importanza, che potrebbe giustificare il mare magnum delle opere di quel 1828 e sul quale non ci si è mai soffermati veramente. Beethoven non c’era più da un anno e quello che molti considerano per Schubert “solo” un mito, un punto di riferimento, il motivo d’ispirazione e venerazione, per fu in realtà, per tutta la sua vita e fino alla morte del compositore di Bonn, una sorta di incubo con il quale, anche se indirettamente, confrontarsi e fare i conti. Ora che Beethoven non c’era più Schubert era psicologicamente libero di rappresentare quell’epoca che si stava chiudendo, interpretando la lezione del classicismo seconda la sua prospettiva. Poteva scrivere con una serenità, scevra da ogni ipotetico giudizio, nel modo finalmente desiderato. Ecco anche perché in quel 1828 la produzione fu così vasta, soprattutto nelle dimensioni; ed è proprio confrontando quei lavori con gli ultimi di Beethoven che è possibile cogliere le enormi differenze tra i due. Là dove Beethoven stringe e riduce all’osso piccoli frammenti tematici, anticipando certi aforismi weberniani, Schubert allarga, sente un’urgenza di raccontare, cantare dilatando il tempo in una misura che mai prima aveva affrontato. Ed in questo, anche in questo, il testimone sarà raccolto invece da Gustav Mahler, che si farà interprete non solo di quella viennesità schubertiana ma soprattutto di tutti i moti dell’animo come solo Schubert e, prima, Mozart, nel suo teatro, avevano saputo descrivere.

Gianluca Di Donato

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