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Miroirs de France. Romanticismi a Villa Medici

di Artin Bassiri Tabrizi - 3 Giugno 2021

Il Quatuor Hermès (Omer Bouchez e Élise Liu ai violini; Lou Yung-Hsin Chang alla viola e Yan Levionnois al violoncello) ha eseguito al Palazzetto Bru Zane, lo scorso marzo, un programma interamente dedito al repertorio del romanticismo francese.

Le tre composizioni, rispettivamente di Ferdinand Hérold (Quatuor n° 3 en sol mineur), Max D’Ollone (Quatuor en ré majeur) e Henri Rabaud (Quatuor en sol mineur op. 3), sono certamente tra i quartetti meno conosciuti dell’epoca romantica. Si tratta di opere realizzate durante la residenza dei compositori a Villa Medici, tra il 1814 – nel caso di Hérold – e il 1897/1898 per D’Ollone e Rabaud. Quasi un secolo separa il primo quartetto dagli altri due, eppure l’ascolto non tradisce affatto un cambiamento tanto radicale nello stile. Quello del romanticismo francese è, dopotutto, un momento ricco di ambivalenze; si pensi alla Symphonie Fantastique del 1830, momento cardine della scena musicale e artistica francese al pari del Salon del 1827 in cui espose Eugène Delacroix – veri schiaffi al gusto dell’epoca, coevi alla seconda rivoluzione che avrebbe portato ai Moti di Luglio. Ascoltando questi quartetti, si può avere l’impressione che l’impulso romantico sia quanto mai soffocato o “gestito”, senza arrivare mai a un predominio drammatico e sensibile come già i quartetti di Schubert avevano incarnato. Il fatto che siano state composte durante il soggiorno a Roma le inserisce in una dialettica molto complessa e ricca di paradossi, che si deve tenere a mente per non incorrere in un giudizio troppo semplicistico. Ecco perché l’esecuzione del Quatuor Hermès si volge alla semplice ma non affatto scontata riscoperta di queste figure assolutamente misconosciute della musica francese.

Qualche giorno fa, in queste pagine, proprio l’intervista al direttore artistico del Palazzetto Bru Zane Alexandre Dratwicki aveva permesso di sottolineare come il romanticismo musicale francese sia – fatta salva la figura di Berlioz – raramente frequentato e dagli esecutori e dagli studiosi. In particolare, Dratwicki sottolineava un aspetto non secondario che interessa il panorama musicale francese nel XIX secolo e che in parte spiega uno sviluppo del linguaggio musicale così peculiare: il duplice problema di una tardiva recezione della musica tedesca e di una centralizzazione musicale propria al territorio francese (tutte le composizioni dovevano infatti, sin dall’ancien régime, passare per Parigi prima di essere approvate). In un interessante e nevralgico scritto del 1912 – che presenta tra l’altro una prefazione di Gabriel Fauré, raro esempio di prosa del compositore francese – il politico Henri Auriol (1880-1959) affrontava la questione della decentralizzazione musicale, una proposta di riforma parlamentare che mirava alla libertà espressiva delle province francesi, ciascuna in possesso di una peculiarità linguistica e stilistica. Fin dall’esternazione di Lamennais – per il quale la centralizzazione era l’“apoplessia del centro e la paralisi alle estremità” – in Francia aleggiava la volontà di sbloccare questo meccanismo statale che “appesantiva la democrazia trasformandola in burocrazia”. Tra i musicisti, lo stesso Camille Saint-Saëns, venuto a capo del Groupe de la musique, era uno dei più grandi sostenitori della battaglia per una regionalizzazione della cultura. Se questa prospettiva è interessante, lo è in quanto la centralità si allinea all’imposizione di una certa estetica musicale stabilita convenzionalmente e alla quale i compositori dovevano confarsi – il che ci riporta al Prix de Rome e all’incredibile interesse di come questo sodalizio racchiuda in sé il potenziale di decrittare l’ambivalenza di un’epoca. L’ultima fatica di Dratwicki, Bons baisers de Rome, traccia un’imponente genealogia del Prix, mostrandone i lati oscuri, talvolta anche incredibilmente grotteschi; ne risulta non solo una visione di quest’importante istituzione, ma, attraverso le numerose peripezie, anche lo spaccato di un’epoca. Come scrive Dratwicki, “la storia del Prix de Rome altro non è che la storia della musica francese ridotta a una sorta di filo conduttore dal 1803 al 1968”.

L’aspetto rilevante di questa storia emerge quando si considera come l’idea romantica di individualismo e originalità “si scontrava col principio di una “Scuola” che – per natura – sacrifica il sentimento personale per valorizzare una maniera collettiva approvato dai professori (alcuni dei quali erano giudici al Concorso)”. Se si prende in considerazione il regolamento – nelle sue varie formulazioni – si noterà come in pochi tra chi soggiornasse alla Villa ne rispettasse la lettera. Esiste infatti uno iato tra composizioni docili, convenzionali e quelle che, al contrario, erano proprie di una volontà ribelle nei confronti delle regole accademiche, sebbene non sia nemmeno esatto affermare che le varie giurie premiassero solo coloro che si mostravano pii e rispettosi. A tal proposito, la figura di Hérold si rivela interessante. La composizione di tre quartetti – di cui noi ascoltiamo per l’appunto il terzo – è degna di interesse poiché solo nel 1894 l’Accademia apportò al regolamento una modifica che annetteva la musica da camera tra i brani da presentare. È interessante ricordare poi come alcuni pensionanti alla Villa Medici, quelli più curiosi, si spingevano in altre città italiane alla ricerca di manoscritti antichi da trascrivere – era infatti una delle regole imposte e lungamente dibattute all’Accademia – spesso anche riscontrando grandi insuccessi e difficoltà di ordine materiale, come raccontano le loro corrispondenze. Il viaggio in Italia – soprattutto nella permanenza a Roma – era lungi da rappresentare l’idillica rinascita che si idealizzava a Parigi, e gli artisti approfittavano di una relativa libertà di movimento (che venne regolarmente estesa a tutta la penisola solo nel 1894) per poter fuggire – è il caso di dirlo – dall’ambiente oppressivo di Villa Medici. Nel caso di Hérold, egli si trasferì a Napoli, fulcro dell’opera italiana, con la speranza di poter mettere in scena le sue composizioni; fu allora che la regina consorte Caroline Murat lo nominò insegnante di pianoforte delle figlie. Hérold era infatti un grande pianista virtuoso, che arrivò a Roma accompagnato da svariati riconoscimenti; il soggiorno napoletano lo incoraggiò ad abbandonare progressivamente la carriera di interprete, poiché proprio qui egli compose la sua opera buffa La gioventù di Enrico Quinto. Da questo punto di vista, la produzione di un’opera strumentale non risultava tra i primi interessi di Hérold, che riesce comunque a dimostrare una certa maestria. L’Accademia scriverà: “Nei Quartetti essa ha riconosciuto idee briose e nuove […] e nel complesso una maniera di scrivere ampia, corretta e sciolta, che conferma e accresce le belle speranze che la classe aveva già intuito in M. Hérold”. Il Quartetto n. 3 in sol minore, di brevissima durata, si divide in tre movimenti, ereditata dalla tradizione del quartetto francese che trova in François-Joseph Gossec (1734-1829) il suo apice. Si tratta quindi di un quartetto in miniatura, che denota la padronanza dello stile e in tale ottica deve essere ascoltato. Il primo movimento procede con una scrittura quasi beethoveniana – e difatti ricorda incredibilmente le prime battute del Quartetto in Do minore op. 18 n. 4, composto tra il 1799 e il  1800 e che Hérold poteva aver ascoltato in un’esecuzione a Parigi –, annuncia una melanconia che non fa in tempo a svilupparsi che già dopo poche battute arriva il secondo soggetto; lo sviluppo, un poco più lento, è di una serenità anche questa tipicamente beethoveniana, dove le parti si scambiano il canto accoratamente. Il secondo movimento, un Andante in 6/8, presenta un tema cantato dal primo violino e accompagnato dal pizzicato delle controparti, si conclude con un gradevole pedale di tonica che accompagna al terzo, più inquieto movimento. Questo, Finale Presto in 3/4 , presenta un interessante fugato poco dopo l’inizio, ma anche una citazione del tema del primo movimento che viene qui variato.

Sono trascorsi ottant’anni tra il primo e il secondo quartetto in programma. La musica di Max d’Ollone rappresenta “la transizione tra romanticismo e modernità con un profondo senso di eleganza, drammaticità ed emozione”, scrive Dratwicki nel libro dedicato al compositore. È importante tracciare la fenomenologia dei cambiamenti nell’estetica musicale francese; a partire dal 1830, anno di esecuzione della Fantastica di Berlioz, nonché anno della Rivoluzione di luglio, “l’evoluzione del pensiero musicale rompe i modelli accettati e trasforma in breve tempo il discorso armonico fino ad allora considerato il più efficace”. Cominciano dunque le sequele di conflitti normativo-estetici che rispecchiavano a Roma ciò che avveniva in Francia.  Nel 1863 una riforma ritirerà – fino al 1871 – all’Accademia di Francia l’organizzazione del concorso, affidandolo all’École de Beaux-Arts e al Conservatoire National Supérieur de Musique.  A partire dal 1870 vediamo nei rapporti dei giudici, crescere i rimproveri nei confronti degli artisti che soggiornavano a Villa Medici, in quanto questi componevano usando armonie complesse e grandi orchestrazioni. Con il crollo del Secondo Impero (1870) a seguito della guerra franco-prussiana, l’Accademia riprende il controllo del Concorso. Il panorama musicale è cambiato, si vedono – così si legge in un rapporto del 1873 – “con rammarico molti giovani compositori allontanarsi dalle grandi tradizioni artistiche e seguire strade pericolose”. Il quartetto di Max D’Ollone si inserisce pienamente in questa querelle, in quanto esso si posiziona con grande equilibrio tra due posizioni in apparenza inconciliabili. E il lavoro viene accolto bene dalla stampa francese – che allora smontava spesso le composizioni in seno al Prix. Leggiamo infatti il “Journal officiel de la République française” (1900): “Il primo movimento, allegro à trois temps, appare un po’ freddo e monotono, ma è scritto bene e soprattutto è sviluppato in modo personale. Il secondo, scherzo, è molto ben riuscito: il ritmo è affascinante e l’impressione squisita. L’adagio che segue ha un sentimento profondo e una grande sonorità espressiva. Il finale di questo Quartetto (allegro) ha un’ispirazione chiara e fresca, un’esecuzione viva e brillante”. Nel rapporto dell’Accademia (1898) si legge che d’Ollone ha idee “chiare e fresche”. Il primo movimento Molto Allegro, il cui tema è suonato all’unisono, parla con una serenità e distinzione che ricordano il César Franck più leggiadro – pensiamo all’ultimo movimento della Sonata per Violino e Pianoforte FWV8; questa mestizia non è disturbata da un vero sviluppo, e si ha quasi l’impressione che manchino le modulazioni. Lo scherzo, che sembra trarre ispirazione dal secondo movimento del Quartetto in Re Maggiore di Franck, è sicuramente il vero capolavoro di tutto il brano: una sorta di moto perpetuo vorticoso e forsennato che, ancora una volta, non lascia mai spazio a momenti travolgenti ma dà mostra di una grande padronanza anche della tecnica contrappuntistica, come si evince dal trio centrale. L’Adagio tradisce forse più degli altri movimenti l’influenza wagneriana, evidente nei cromatismi che non disturbarono tuttavia la commissione del Concorso – poiché infatti, all’inizio degli anni ’90, come si evince dai rapporti, le armonie wagneriane erano meno osteggiate. L’Allegro finale manca di un tema, ed è composto da un moto perpetuo in semicrome che i violini si scambiano – e che più tardi sarà ripreso anche dalla viola. La limpidezza della scrittura è sicuramente segno delle esperienze sonore che d’Ollone – come aveva fatto Rabaud e prima ancora Claude Debussy – avevano avuto alla Cappella Sistina, dove essi scoprirono il canto a cappella, in un’estetica neo-palestriniana di cui Roma era innervata al tempo.

Il quartetto che Rabaud, caro amico di d’Ollone, compose durante il suo primo anno di soggiorno a Roma sarà per l’Istituto “un’opera […] molto ben ponderata, le cui varie parti sono perfettamente equilibrate, di uno stile eccellente e di una scrittura. e molto chiaro”; questo, nonostante egli non fosse affatto entusiasta all’idea: “Basta che mi si chieda un quartetto perché mi vengano idee per sinfonie, per il teatro, per l’orchestra o per cori, insomma per tutto tranne che per un quartetto”. L’Allegro molto palesa un’atmosfera mendelssohniana, considerati gli incisi ritmici e decisi del tema e la loro ripetitività. Dal punto di vista armonico Rabaud è più classico rispetto al compagno d’Ollone, e anche l’Adagio, in un beethoveniano mi bemolle maggiore, si mostra come un corale elegante condotto magistralmente; questo, è diviso in tre parti di cui l’ultima, come in un tema con variazioni, ripropone per l’ultima volta il canto nel primo violino fino a spegnersi risucchiato dalle dieci battute di pedale di tonica del violoncello. L’Allegro ma non troppo, come lo Scherzo di d’Ollone, è quasi una giga e rappresenta un momento di slancio che spazza via le tensioni armoniche dei primi due movimenti. Infine, il Vivace con fuoco introduce tensioni beethoveniane – ricordando forse il primo movimento del Quartetto Serioso op. 95 –, con impetuosi scambi tra gli strumenti e una drammaticità assente nei precedenti movimenti.

La raffinatissima esecuzione del Quatuor Hermès ci permette di rianimare questo mondo di tensioni e contraddizioni che è l’Ottocento francese, che nasconde altri repertori inauditi. Il disvelamento di questo mondo ci deve insegnare anche un nuovo modo di ascoltare – nonché approcciare – le composizioni, al di là dello sterile gioco delle comparazioni e delle datazioni, che vada verso le cose stesse.

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