Abbiamo incontrato Alexandre Dratwicki, direttore artistico del palazzetto Bru-Zane, il quale ci ha illustrato il progetto del Centre de musique romantique française, chiarendo la bellezza e la forza di questa iniziativa che lega – come un tempo – Italia e Francia in un sodalizio da cui ripartire.
Comincerei, se è d’accordo, da questa collaborazione tra Francia e Italia. Ricordiamo infatti che il Palazzetto Bru-Zane è una fondazione con sede a Venezia. Sembra quasi riecheggiare le passate relazioni tra questi due Paesi. Per quale motivo avete scelto di operare in questa maniera?
Effettivamente, è una domanda azzeccata: il Centre de Romantisme Français poteva restare di base a Parigi. Ma ci siamo detti che un progetto di tali ambizioni doveva avere una sede internazionale; a maggior ragione, il diciannovesimo secolo è il secolo delle relazioni tra Italia e Francia. Già al tempo di Luigi XVI, se ci pensiamo, le relazioni musicali erano molto forti e basta pensare a personaggi come Boccherini, Cherubini. Si arriva fino a Spontini e Puccini o Rossini. Alcuni di questi, come Cherubini, sono addirittura naturalizzati come cittadini francesi! Non va poi dimenticato che nel 1803 viene creato [o meglio, viene espanso anche alla musica] il Prix de Rome, sotto Napoleone per l’esattezza, che è sintomo di una grande armonia tra le due nazioni. Tutti i compositori più promettenti di Francia sono inviati a Villa Medici a Roma, a partire dalla quale viaggiano per la Penisola alla scoperta della sua ricchezza artistica. Ora è vero anche che nel ventesimo secolo e oggi ancor di più il livello degli scambi culturali è tale che il rapporto Francia-Italia non ha più un senso particolare. In più ogni paese è ormai legato al proprio mercato culturale…
Com’è nata l’idea stessa del Festival? Qual è l’intento principe?
L’idea del Festival di Villa Medici è quella di mostrare la varietà dei repertori creati dai compositori che hanno risieduto a Villa Medici, quindi l’evoluzione dell’estetica “accademica” tra il 1800 e il 1914, ma anche di svelare alcune composizioni “segrete” composte sì alla Villa ma destinate ad un pubblico diverso dai membri dell’Istituto. Si trattava, in quest’altro caso, di restare in contatto con i salotti parigini e gli editori e di produrre musica per pianoforte e melodie “alla moda”, meno austere o rigorose dei trii o quartetti d’archi richiesti dall’Accademia di Belle Arti col titolo di “invii da Roma”.
La stagione 2020/2021 è invece dedicata alla figura di Camille Saint-Saëns, figura forse ancora sottovalutata come d’altronde tutte quelle che il Festival rianima…
A dire il vero, ognuno è interessante a modo suo, e questo principio del festival deve scavare anche tracce “documentarie” senza pretendere che ogni opera sia “geniale”. Tuttavia, la generazione del Prix de Rome degli anni 1890-1900 – che formò la scuola post-romantica francese (Mouquet, Büsser, Rabaud, d’Ollone, Schmitt, Caplet, Levadé, ecc.) – è particolarmente interessante perché produce opere condizionate da Massenet (alcune delle quali influenzano direttamente Puccini o Debussy) ma anche perché oggi sono del tutto sconosciute.
Pensa che il fatto che molti autori siano dimenticati o incompresi di sia legato a come sia relegato lo studio della musica? Al fatto che anche la musicologia sia spesso una scienza del dettaglio che non concepisce di ricostruire le dinamiche sociali e/o economiche che sono tuttavia imprescindibili alla sua comprensione?
Lei ha ragione, questo approccio musicologico completamente sconnesso di cui parla è una realtà in tutti i paesi, anche in Francia. La ragione dell’esistenza, del successo o dell’insuccesso di un’opera è legata anche a contingenze pragmatiche e sociali, non solo all’aspirazione dell’artista o la volontà di trasportare tale pezzo in Fa maggiore o Fa minore. È anche vero che in Italia mi sembra ci sia ancora un certo “patronato” in musicologia: si è allievi di un certo personaggio di rilievo, e prima di poter affermare la propria opinione senza riverberare quella del maestro il tempo ne passa! Devo poi dire che in Francia è pieno di “esiliati” italiani che studiano musicologia, persone che si sono ribellate a questo funzionamento. Il Palazzetto ha poi esso stesso delle ambizioni musicologiche, come denota la stretta collaborazione col Centro Boccherini. Abbiamo anche, con Actes Sud, avviato una collaborazione editoriale, perché pubblicare libri in questo ambito è ancora molto importante.
Lei tocca la questione della pubblicazione e dell’editoria di ambito musicale. Vede qualche differenza tra i modus operandi dei due paesi? Sembra quasi che alcune pubblicazioni francesi non si curino affatto del mercato, che siano operazioni editoriali fatte per la semplice importanza di rendere disponibile l’opera in questione…
I nostri libri di ambito musicologico o musicale spesso non sono tradotti, e considerando che il francese non è una lingua parlata in tutto il mondo, dobbiamo immaginare come molti debbano impararlo per poter consultare testi su Berlioz o Debussy. Immagino sia lo stesso per i compositori italiani; quel che è certo è che in Francia si è voluto molto difendere e la lingua e i compositori nazionali.
A proposito di libri, è recentemente uscito il suo ultimo libro proprio per Actes Sud, Bons Baisers de Rome. Les compositeurs à la Villa Médicis (1804-1914), che in relazione a quanto si diceva prima sulla ricerca musicologica mi sembra proprio un’eccezione.
Innanzitutto, questa collaborazione non è più qualcosa di fortuito ma consiste in tre pubblicazioni annuali. Vogliamo costruire una piccola biblioteca musicologica. Per quanto riguarda il mio ultimo libro è nato grazie alla possibilità di aver soggiornato a Villa Medici, possibilità di cui d’altronde molti musicologi non sono a conoscenza. Ho avuto la fortuna di poter portare a termine un progetto di ricerca che concerneva tutte le fonti primarie come lettere riviste pagine di diario dei compositori che avessero soggiornato lì, e tornato in Francia – vi parlo del 2004 – avevo pubblicato un lungo articolo, che però mi ero ripromesso di “tradurre” in un francese comprensibile e per tutti, soprattutto perché si parla della vita di tutti i giorni, di malattia, insomma di problemi quotidiani. Tutto questo è di grande utilità poiché ci aiuta a comprendere il punto di vista di questi artisti che si sentivano come degli allievi “prigionieri” alla Villa Medici, piuttosto che degli spiriti liberi. Dietro a questo insieme di opere “fiasco” prodotto c’era tutto un gioco di speculazione, di cui parla il libro: cerco insomma di ricostruire la facciata ufficiale distinguendola da quello che succedeva dietro le quinte. Basti pensare a come questi restassero in città solo per due mesi, e sa perché? Per una motivazione davvero sciocca: perché i pianoforti facevano troppo baccano! Cioè, la Villa era troppo piccola per ospitare tutti questi compositori che si ritrovavano a provare alle stesse ore del giorno, si immagina? Un altro aspetto interessante è che si ripresenta poi questo dibattito eterno: l’Italia è stato un modello per i musicisti? Lo è stato per i pittori, per i scultori, ma siamo sicuri lo sia stato per la musica? E poi, di sicuro, non è di certo Roma a essere la città di riferimento. Poteva essere Napoli, o Milano, ma non Roma. L’aspetto interessante è che la scoperta musicale di Roma, per questi musicisti, è quella di Palestrina o Allegri. Abbiamo infatti a tal proposito delle lettere di Berlioz ma anche di Debussy che testimoniano come quella della Cappella Sistina e dei castrati fosse un’esperienza sonora, per loro, davvero rivoluzionaria.
Effettivamente, torniamo al discorso accennato prima: focalizzare le questioni pragmatiche, quotidiane, per scandagliare la genesi di un’opera. Penso ai Diari di Schumann dove le rendite dai concerti sono sovrapposte alle spese per il tabacco o per i generi alimentari. Non esiste una scissione, sono gli studiosi che forzano le cose. Per esempio, mi viene in mente un’altra questione per la quale è difficile dare una risposta se non si adopera un’argomentazione più vasta, ovvero il perché non sia nato un genere nazionale di canzone in Italia forte come la melodie o il Lied.
Devo ammettere di non essere ferrato sull’argomento, ma per quanto riguarda la Francia la solida tradizionalità della melodie dipende dal fatto che vi era un certo modo di stare in società in cui il pianoforte e il canto erano necessari, indispensabili. Dipende dal tipo di sociabilità, insomma. La romanza data dell’epoca di Maria Antonietta, ma anche prima, di Luigi XVI. Bisogna chiedersi in che modo si faceva conversazione in Francia o in Italia, questa è la chiave.
Forse è anche un problema di lingua, di centralizzazione linguistica che è mancata in Italia, ma anche di una centralizzazione statale. Lei prima parlava di Milano, Roma, Napoli, c’è poi la stessa Venezia. In Francia, invece, tutto passava per Parigi…
Assolutamente vero: infatti, la differenza con la Germania e con l’Italia stessa è proprio che tutto passava per Parigi. Non che non ci fosse musica nelle province, come Lione, Digione, Bordeaux; ma tutte queste produzioni dipendevano da Parigi: è infatti la questione della censura, e dato che non vi erano censori nelle province, tutto quello che veniva suonato doveva essere prima inviato a Parigi. In Italia, al contrario, non c’è stato questo tipo di fenomeno, ragion per la quale potevano esserci produzioni considerate di egual importanza alla Fenice o alla Scala.
Se ci pensiamo, la questione del centralismo è anche la causa per la quale il romanticismo francese, che magari all’epoca poteva essere considerato interessante, ora è completamente dimenticato. Questo ha prodotto un certo tipo di ritardo rispetto agli altri paesi: quando suonavamo Beethoven, i tedeschi erano già a Mendelssohn, e quando siamo arrivati a Mendelssohn questi erano già a Wagner! Alla fine, della musica francese non ci si ricorda che gli epigoni: Berlioz e Debussy. Il centralismo crea una sorta di imbuto, sembra banale ma è così. Il solo momento in Francia in cui si è stati avanguardisti è con Debussy. Lì potremmo dire che la Francia è stata alla pari con gli altri paesi. Cosa resta di tutto questo oggi? Il Bolero di Ravel, La mer, qualche pezzo di Fauré forse, poco altro.
Quindi nel periodo, come dice lei, da Berlioz a Debussy vi è una sorta di vuoto storico. Per questo la missione del Palazzetto si concentra nel romanticismo. Che tipo di peculiarità ha questa musica, se può mai individuarne un’essenza? Penso ad esempio al concerto del Quartetto Hermès dedicato a un repertorio davvero poco eseguito.
Questo concerto ha l’idea di illustrare il quartetto d’archi così com’era concepito secondo la tradizione francese del diciannovesimo secolo. Va detto che nel regolamento della Villa Medici, l’autorizzazione di comporre un quartetto d’archi è concessa solo a partire dal 1890. Il quartetto di Hérold, che aprirà la serata, è proprio un componimento speculativo, ovvero concepito per essere commerciale, per essere venduto, composto quindi seguendo l’idea della musica facile da ascoltare, con quasi mai quattro movimenti. Abbiamo poi il quartetto di D’Ollone e di Rabaud, che sono tra i primi ad essere composti dopo il 1890 – dopo la licenza, cioè – e che è musica interessante ma che comunque, essendo musica giovanile di tali compositori, non è musica di cui questi vanno fieri poi nella loro maturità. Bisogna ascoltare queste opere chiedendosi “è bella musica, al di là del periodo in cui è stata composta?”. Altrimenti tutto questo è inutile, nella storia progressiva della storia dell’arte. La questione della datazione, di pensare quest’opera risale a questo periodo, è dopotutto un grande snobismo intellettuale che ha paralizzato tutto questo patrimonio proprio alla luce di quello che dicevamo prima, perché era tutto già ascoltato prima nella musica tedesca.
Vorrei concludere su ultima questione che resta tuttavia molto importante. Lei è d’accordo nel constatare una generale tendenza dei Ministri della cultura di approfittare, diciamo, di questa pandemia per andare verso una generale digitalizzazione della cultura. Non la inquieta tutto questo?
Direi che, se ricontestualizziamo quello che è successo prendendolo per una crisi assolutamente imprevista che ha colpito anche paesi dove la cultura era già qualcosa di fragile, è necessario ricordare che, nonostante gli artisti abbiano passato il loro tempo a lamentarsi, qui in Francia (ma non solo in Francia) la risposta statale è stata davvero encomiabile, con un supporto per la musica pari a miliardi di euro – come anche in Germania. Questo ha permesso a delle orchestre anche grandi di continuare a lavorare, di continuare a incontrarsi ma spesso anche di non lavorare e essere comunque pagati. Questo non solo ha salvato di fatto molte realtà, ma consente – ora che le cose cominciano lentamente a riaprire – di ripartire immediatamente con la programmazione e di non restare indietro. Penso che in altri secoli questo non sarebbe mai successo, sarebbe significato fallimento immediato. Inoltre, devo dire che la pandemia ha permesso una riflessione sui modi di diffusione della musica che non si era mai fatta prima. E ha modificato, di fatto, anche il tipo di spettatore; se prima la programmazione del Palazzetto, per esempio, era solo suscettibile di attrarre degli specialisti o dei musicologi, con la pandemia – e con l’installazione degli adeguati sistemi audio/video che non sono costati un’eresia – vi è stata una diffusione capillare con risposte anche oltre oceano, come dal Canada o anche dalla Corea. Questo, per il nostro tipo repertorio, è sensazionale. Devo poi aggiungere che anche l’ambiente della chat di YouTube o di Facebook era davvero cordiale, vedere tutte queste persone che si salutavano da tutte le parti del mondo era fantastico. In un concerto normale, le persone si sarebbero solo insultate qualora ci fosse stato del baccano e, una volta finito il concerto, sarebbero tornate a casa. Credo, infine, che se non si spinge la cosa in maniera viziosa, quello che è stato sviluppato durante la pandemia può davvero essere una grande riflessione per il futuro del settore. Le faccio un esempio: il Palazzetto ha effettuato, durante quest’anno, molte registrazioni orchestrali e di opere, e abbiamo invitato i giornalisti che, durante la pandemia, erano per forza di cose nell’impossibilità di scrivere di alcunché. Essi hanno così assistito alle prove integrali, allo scheletro dello spettacolo che è composto da una serie infinita di piccoli dettagli, come quando si dice al cantante di usare la voce in quel modo piuttosto che in un altro, oppure che un’aria viene rifatta per otto volte consecutive perché il tempo è troppo lento, e si sono quindi trovati di fronte a un mondo che non conoscevano affatto. Quello che hanno scritto non è, quindi, una critica, ma una sorta di reportage o documentario scritto: non più persone abitate dal giudizio – di cui, se mi permette, non importa assolutamente a nessuno – ma persone sulle quali agiva ora un tipo di azione pedagogica! Stavamo infatti educando questi giornalisti, che avrebbero a loro volta educato i lettori. Ho letto pagine meravigliose – le parlo di cinquanta articoli – anche rasenti l’ingenuità se vogliamo, poiché alcuni credevano che un’opera si registrasse dall’inizio alla fine senza interruzioni. Ne ho dedotto quindi che, al termine della pandemia, sarà allora necessario continuare a invitare questi giornalisti perché continuino, a loro volta, a scrivere in questi termini. Di cosa parliamo? Parliamo del fatto di poter cliccare e ascoltare un concerto che non si sarebbe potuto ascoltare che venendo a Venezia. Si tratta quindi di uscire dall’élitismo, perché chiunque, anche chi abita in un sesto piano senza ascensore, può accedere al Saint-Saëns registrato al Palazzetto quando vuole, in perfetta intimità.
