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Chick to Chick: volti e percorsi di Chick Corea

di Martina Cavazza - 13 Febbraio 2021

Un raffinato compositore e pianista del secolo scorso, Duke Ellington, ha dichiarato che esistono soltanto due tipi di musica: quella buona e tutto il resto. Alcuni protagonisti della storia della musica incarnano in modo particolarmente chiaro la verità di questa affermazione. È il caso di Armando Anthony Corea, noto, ai più, come Chick Corea. Cosa ci permette di stabilire con certezza che la musica di Chick Corea appartiene alla prima categoria citata, quella della musica “buona”? E che cosa vuole dire di preciso Ellington quando sottintende, con quella considerazione, il superamento delle altre categorie che conosciamo?
La vasta produzione di Chick Corea, che consta di oltre una cinquantina di album e che lo ha premiato con ben ventitré Grammy Awards, è un buon punto di partenza per affrontare questo problema. Si tratta, infatti, di un corpus di lavori e di progetti che sorprendono per la loro eterogeneità.

La Spagna e l’America latina

Comunemente, vengono riconosciute e associate al versatile pianista e compositore sonorità legate al mondo mediterraneo, in particolare iberico, di reminiscenza mediorientale. È il caso del periodo dei Return to Forever, complesso fondato da Corea all’inizio degli anni Settanta, costituito da Stanley Clarke al contrabbasso, Joe Farrell al sassofono soprano e al flauto, il brasiliano Airto Moreira alla batteria e alle percussioni e la moglie di Moreira, Flora Purim, alla voce.
I brani più celebri dei primi due album, incisi entrambi nel 1972, sono La Fiesta e Spain, in cui il riferimento alla penisola risulta piuttosto esplicito tanto nei titoli quanto nell’approccio melodico, armonico e ritmico. La conoscenza, da parte del pianista, di questo linguaggio, fu in parte frutto della collaborazione e dell’amicizia con il chitarrista Paco de Lucia, da cui apprese l’uso delle scale e le progressioni utilizzate nel flamenco.

Corea, d’altronde, aveva avuto modo di avvicinarsi alla musica latina di Eddie Palmieri, Machito e Tito Puente che si era diffusa tra Puerto Rico, Cuba e New York nel periodo della sua adolescenza. Inoltre, tra i suoi primi incarichi come pianista aveva lavorato per i percussionisti latin Mongo Santamaria e Willie Bobo.
Sebbene la musica afro-cubana delle prime esperienze fosse diversa, per stilemi e strutture, da quella iberica, Corea aveva acquistato tramite la prima una sensibilità ritmica che gli fu molto utile nell’approcciarsi alla seconda. Con la stessa curiosità ebbe modo di approfondire la musica brasiliana, non solo grazie al contributo di Moreira nei Return to Forever, ma anche nel corso della collaborazione con Stan Getz.

Una nuova strada per il jazz

Di pari, se non maggiore notorietà è la produzione elettrica del pianista statunitense, segnata dall’aggiunta, nel 1973, del chitarrista elettrico Bill Connors e il batterista Lenny White al gruppo dei Return To Forever. In questo modo il gruppo divenne protagonista del nascente movimento fusion, insieme, tra gli altri, agli acclamatissimi Weather Report.
Se, come indica il nome stesso, lo stile fusion si nutre della fusione del jazz con i linguaggi emergenti del funk e del rock, il ruolo predominante di Corea nella sperimentazione in questo ambito ebbe la sua massima espressione con la sostituzione, nei Return to Forever, del chitarrista Connor con Al di Meola e, negli anni Ottanta, con la formazione della Elektrik Band.

D’altronde, per la “svolta elettrica” del pianista il terreno era già stato ampiamente preparato: nel 1968 Corea aveva sostituito Herbie Hancock nel quintetto di Miles Davis formato da Ron Carter, Wayne Shorter e Tony Williams.
Il disco Filles de Kilimanjaro, anche grazie all’intervento di Corea sul Fender Rhodes, avrebbe poi rivoluzionato la direzione della musica jazz, aprendo la strada agli storici album successivi In a Silent Way e Bitches Brew e al celebre concerto all’Isle of Wight Festival in Inghilterra, a cui parteciparono circa seicentomila persone.


Molti, invece, ricordano Chick in veste di pianista jazz nel modo più tradizionalmente inteso. La sua celebrità, in questo senso, è legata innanzitutto alla pubblicazione nel ‘68 del disco Now He Sings, Now He Sobs, con il bassista Miroslav Vitous e il batterista Roy Haynes, ma anche alle collaborazioni del decennio successivo, che lo videro affiancato, tra gli altri, a Micheal Brecker, Eddie Gomez, Steve Gadd, Joe Henderson, nonché cimentato in straordinari duetti, come quello con Herbie Hancock, con la pianista giapponese Hiromi o con Stefano Bollani.

Corea e la classicità

Ultima, non certo per importanza ma, forse, per risonanza su vasta scala, è la produzione classica di Corea. Particolarmente interessanti sono i momenti della carriera del pianista in cui ebbe modo di far incontrare le forme della tradizione classica europea con alcuni stilemi propri dell’ambito jazzistico in senso più stretto.
L’improvvisazione è pilastro fondante del jazz, ma senz’altro non è una caratteristica esclusiva del genere: come sappiamo, si tratta di una pratica che accompagna la musica di tutti i tempi e i luoghi, tanto che, forse, sarebbe il caso di dire che nasce insieme alla musica stessa, che ne è consustanziale.
La reintroduzione dell’improvvisazione all’interno di un repertorio concertistico tradizionalmente consacrato alla pagina scritta (o, come nel caso delle cadenze, cristallizzato sulle partiture in momenti successivi), fu invece prerogativa solo di alcuni coraggiosi esecutori dell’ultimo secolo. Chick Corea si annovera tra questi ed esplorò tale possibilità con alcuni compagni di viaggio: il vibrafonista Gary Burton, con cui lo ascoltiamo rielaborare le Bagatelle di Bartók, il cantante Bobby McFerrin, con cui esegue, accompagnato dalla Saint Paul Chamber Orchestra, il Concerto per pianoforte n. 20 in Re minore K 466 e il Concerto per pianoforte n. 23 in La maggiore, K 488 per il progetto The Mozart Sessions, il rinomato pianista Keith Jarrett e il pianista austriaco Friedrich Gulda. Con quest’ultimo, Corea intrattenne uno straordinario dialogo musicale di cui abbiamo preziosa testimonianza grazie alla registrazione del concerto The Meeting, del 1982.

Esiste, inoltre, un altro lato del Corea “classico”, che lo vede in veste di compositore. Chick Corea è infatti autore di ben due concerti per pianoforte, il primo eseguito dalla London Philharmonic Orchestra, insieme ad una versione sinfonica del celebre brano Spain, e il secondo eseguito dall’orchestra da camera bavarese e commissionato dalla Wiener Mozartjahr in occasione della celebrazione del duecentocinquantesimo anno dalla nascita di Mozart.


Il filo conduttore

La musica di Chick Corea sembra portare con sé, in egual misura, echi mozartiani, ardite soluzioni ritmiche e armoniche figlie del linguaggio di Horace Silver, rievocazioni della Spagna di compositori come Granados e Albéniz, esplosioni del linguaggio più acido e provocatorio dell’ultimo Miles. Eppure, allo stesso tempo, riesce a mantenere una costante e straordinaria riconoscibilità, il suo tocco traccia una linea inequivocabile che attraversa e tiene insieme ognuna delle maschere che lo vediamo, di volta in volta, indossare. È forse perché in ognuna di esse conserva, trasformandola, la memoria delle altre? La coerenza della vasta produzione di Chick Corea non sta forse proprio nella capacità di far comunicare fluidamente i linguaggi, raggiungendo quel superamento di categorie a cui allude Ellington?
È evidente, quindi, che non è possibile giudicare la “bontà” della musica paragonando i vari stili e i parametri che la caratterizzano storicamente e culturalmente. È possibile, però, riconoscere indiscutibilmente la capacità di saperli utilizzare.
A distinguere la musica “buona” da “tutto il resto” non sono, forse, i codici in sé, con le loro peculiarità, ma l’appropriazione dei codici, la loro conoscenza profonda, la consapevolezza nel e del loro uso. Il segreto della “musica buona” non è nell’oggetto, ma nel soggetto che la compie.
Chick Corea ha saputo farsi carico di questa operazione, assorbendo, vivendo e sperimentando diversi stili tramite una molteplicità di incontri e attraverso la restaurazione dell’antica unione di prassi esecutiva e pensiero compositivo. Il vibrafonista Gary Burton lo descrisse come un musicista «diverso dal compositore tradizionale, perché è anche un jazzista lavoratore, quindi porta la prospettiva propria dell’esecutore in tutto quello che scrive, che sia un lavoro jazz o classico».
Padrone e custode di ognuno dei linguaggi appresi e attraversati, li ha potuti utilizzare con la massima libertà in base alle esigenze espressive di ciascuna circostanza. Così, come spiega nel libro A work in progress…On being a musician, Chick Corea «pensa come un’orchestra classica» quando si occupa di fare il comping, ovvero l’accompagnamento propriamente jazzistico che sostiene gli assoli o l’esecuzione dei temi da parte degli altri esecutori:

«Trovo che sia importante pensare per immagini orchestrali quando si usa il pianoforte per l’accompagnamento. Suonare il piano come un flauto, come i timpani o come una sezione di ottoni o di archi ti aiuta a creare l’illusione di una collezione di suoni molto diversi e una grande varietà di colori»

Nell’esecuzione di concerti classici, invece, come spiega Bobby McFerrin in un’intervista a proposito del Mozart Project, Corea si discostava dall’atteggiamento filologico per inoltrarsi nel territorio della sperimentazione “rischiosa” tipicamente associata alle improvvisazioni jazz.
Quest’ultima considerazione ci può far comprendere fino in fondo la provocazione ellingtoniana iniziale. Il sassofonista Wayne Shorter, infatti, sostiene che la parola jazz, per lui, significa semplicemente “ti sfido a”.
Come Ellington, Shorter scavalca in questo modo le definizioni che mirano a distinguere il jazz dalle “altre categorie” e che lo circoscrivono a un genere con dei canoni ben precisi.
In questo senso Chick Corea ha accettato, e ha chiaramente vinto, la sfida.

Martina Cavazza Preta

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