Barbablù, Elle e il rischio di spiegare troppo l’abisso

di Carlo Emilio Tortarolo - 20 Marzo 2026

Al Maggio Fiorentino il dittico Bartók–Poulenc trova immagini forti e ottima tenuta musicale, ma nel voler unire due ferite diverse finisce a tratti per renderle troppo simili

«Mon chéri…mon beau chéri»

Voix Humaine

Ci sono dittici che nascono da una vera necessità teatrale, voluta dai compositori o perché incredibilmente la sintonia e la comunione d’intenti funzionano, e dittici che invece sembrano nascere da un’associazione di temi.
Nel primo caso due opere si illuminano a vicenda, si completano o si contrastano apertamente; nel secondo rischiano di diventare un discorso già pronto, una dimostrazione, quasi una tesi da illustrare o una storia da riscrivere.
Mettere insieme Il castello di Barbablù di Bartók e La voix humaine di Poulenc appartiene, a mio avviso, a questa seconda categoria almeno in apparenza, perché il legame è fin troppo facile: coppia, violenza, abbandono e dipendenza. Ma proprio ciò che rende naturale l’accostamento ne rivela anche la fragilità. Judith ed Elle, le due protagoniste femminili, non sono due versioni della stessa donna, e leggerle come se lo fossero significa chiedere a Bartók e Poulenc di assomigliarsi più di quanto dovrebbero.

Da questo nodo interessante, e anche problematico, si dipana il dittico allestito al Maggio Fiorentino con la regia di Claus Guth e la direzione di Martin Rajna.
L’idea che tiene insieme i due titoli è chiara, leggibile e persino seducente: trasformare La voix humaine non tanto in un secondo tempo autonomo, quanto in una prosecuzione laterale e psicologica del Castello di Barbablù. Elle diventa così una delle donne passate attraverso l’universo di Barbablù, o comunque una figura che di quel mondo porta addosso una traccia diretta.
La scena iniziale, che si riflette poi anche nel secondo segmento della serata, lavora esplicitamente in questa direzione, e il ponte musicale affidato al terzo movimento del Concerto per orchestra di Bartók serve proprio a consolidare questa saldatura drammaturgica.
È una costruzione forte, coerente, dichiarata e esplicitamente cinematografica.
Proprio per questo, però, espone lo spettacolo a un rischio altrettanto evidente: spiegare troppo.

Perché se Judith, nel capolavoro di Bartók, è una figura che vuole entrare, sapere, aprire ogni soglia e penetrare fino in fondo il segreto del suo amato, Elle appartiene invece a un’altra temperatura psicologica. Judith è attiva, pretende accesso, non si ferma. Elle è frantumata, ambigua, modernissima nel suo stare sospesa fra realtà, autoinganno e memoria. In Bartók il dramma nasce dal desiderio di vedere troppo; in Poulenc dalla catastrofe di non poter più trattenere nulla. Sono due abissi diversi, non due varianti dello stesso trauma.
La lettura registica di Guth non restituisce quindi l’arbitrarietà dell’accostamento, ma una sua eccessiva esplicitazione e nel tentativo di far dialogare le due opere, finisce a tratti per ridurre proprio la distanza che le rende necessarie, sacrificando necessariamente quella profonda differenza che risiede nei personaggi femminili che l’accostamento registico vorrebbe invece difendere da un storia misogina.

Nel Castello di Barbablù questa impostazione trova comunque alcuni esiti di notevole forza.
Il migliore è il progressivo disvelamento della scena al continuo aprirsi delle porte nel libretto. Invece di affidarsi a una rappresentazione illustrativa, spesso pensata come una lenta discesa verso l’incubo, la regia fa emergere lo spazio poco alla volta dal buio, come se il castello si rivelasse progressivamente a Judith e insieme allo spettatore, come se ciò che era inizialmente indistinto prendesse forma non tanto come verità, quanto come incubo sempre più definito diventa realtà.
È una soluzione efficace, perché accompagna molto bene la logica del dramma: ogni porta aperta non aggiunge soltanto un’informazione, ma modifica il paesaggio mentale dell’opera.

Anche il versante vocale e attoriale del primo titolo regge con sicurezza. Florian Boesch evita intelligentemente ogni eccesso caricaturale e costruisce un Barbablù cupo, controllato, quasi più opaco che apertamente mostruoso. La sua presenza non ha bisogno di enfatizzarsi per risultare inquietante. Christel Loetzsch, dal canto suo, disegna una Judith vocalmente solida e scenicamente ben definita, capace di tenere insieme tensione, ostinazione e progressiva perdita di misura.
Il rapporto fra i due funziona perché non cerca scorciatoie emotive: la violenza del dramma non è mai tutta fuori, ma lavora soprattutto nella pressione reciproca, nel modo in cui l’uno tenta di trattenere e l’altra di forzare.

Meno convincenti appaiono alcune scelte registiche interne, di contorno, che pure possiedono una loro intenzione estetica evidente. Il nudo di Judith, il successivo rivestimento, la simulazione dell’amplesso sul tappeto appartengono a quella categoria di gesti che si lasciano riconoscere come significanti, ma non sempre riescono a imporsi come davvero necessari. Si avverte l’idea, forse anche la volontà di inscrivere la relazione in una dinamica di esposizione, possesso e corpo violato, ma il risultato tende a restare un po’ esterno al flusso del dramma. Lo stesso discorso vale per la rappresentazione delle spose di Barbablù in bambole. L’immagine è immediata, e proprio per questo problematica: invece di approfondire la complessità del nodo femminile, rischia di semplificarlo, riducendo a emblema ciò che nell’opera è molto più ambiguo e disturbante.

È però in La voix humaine che il limite dell’operazione si fa più evidente.
Non perché manchi un’interprete capace di sostenerne la vertigine, anzi. Anna Caterina Antonacci è artista che il ruolo lo conosce profondamente, e questa familiarità emerge in ogni dettaglio del fraseggio, nella qualità della parola, nel controllo della linea, nella capacità di restare sempre un passo al di qua dell’enfasi, di alternare declamato al cantato.
Proprio per questo si percepisce con maggiore chiarezza come l’incastonatura della Voix dentro un dispositivo concepito per dialogare con Barbablù finisca per sottrarle qualcosa. Elle è un personaggio che vive di concentrazione assoluta. È un monodramma in cui tutta la scena si regge sul peso di una sola presenza, sulla possibilità di far esistere teatralmente un interlocutore che non vediamo, e forse nemmeno sentiamo davvero. Inserirla dentro una genealogia troppo chiara, dentro una regia che la vuole spiegare attraverso un prima, significa sottrarre parte della sua irriducibile solitudine.

Anche alcune soluzioni di movimento accentuano questa impressione. Decentrare la protagonista, moltiplicarne gli spostamenti, farla entrare in profondità nello spazio scenico fino a penalizzarne in parte la resa sonora, non sembra la strada migliore per valorizzare un titolo che vive proprio sulla frontalità mentale e vocale del suo personaggio.
In La voix humaine il minimo spostamento conta solo se nasce da una necessità interna devastante; altrimenti il rischio è disperdere energia invece di concentrarla. Antonacci riesce comunque a imporsi, perché la sua intelligenza interpretativa resta superiore alla gabbia che la contiene, ma resta il dubbio che questa Elle avrebbe avuto bisogno di meno cornice e di più vuoto, meno costruzione e più precipizio.

Dal podio il giovane direttore ungherese Martin Rajna dà il meglio soprattutto in Bartók.
Qui la direzione ha tensione, controllo, senso del colore, capacità di far avanzare la partitura senza appesantirla. Il primo titolo beneficia chiaramente di una concertazione vigile, teatrale, capace di sostenere il palcoscenico senza schiacciarlo. Nella Voix humaine, invece, sembra emergere un margine di potenziale inespresso. Più che respirare dall’interno con la voce e con la scena, l’orchestra pare talvolta procedere per blocchi, per sezioni, senza scavare sempre fino in fondo in quelle sospensioni minime, in quelle dinamiche sottili, in quelle crepe di fraseggio da cui in Poulenc nasce il dolore. Non è una direzione debole, ma una direzione che qui sembra non trovare ancora tutto il grado di intimità feroce richiesto dal pezzo.

Alla fine, questo dittico del Maggio colpisce, interessa, fa discutere, ed è già un risultato non secondario soprattutto per un repertorio operistico moderno, anche se parzialmente conosciuto.
Ha immagini forti, un impianto leggibile e godibile, un Castello di Barbablù riuscito, una Voix humaine affidata a un’interprete di grande esperienza e intelligenza, ma proprio nel suo centro teorico, cioè nel modo in cui vuole tenere insieme due ferite diverse, lo spettacolo mostra anche la propria fragilità, in quel desiderio di rendere coerente ciò che forse dovrebbe restare parzialmente inconciliabile.

Perché Bartók e Poulenc, ciascuno a modo suo, non chiedono di essere ricondotti a una spiegazione unica. Chiedono semmai di stare accanto, di sfiorarsi, di disturbarsi senza per forza fondersi.
Quando invece il teatro decide di spiegare troppo bene l’abisso, l’abisso smette per un momento di essere tale, perdendo quel margine di oscurità che rende davvero necessario tornare a guardare.

Tutte le foto sono di Michele Monasta, su gentile concessione del Maggio Fiorentino

IL CASTELLO DI BARBABLU’ / LA VOIX HUMAINE
Musiche di Béla Bartok / Francis Poulenc

Il Duca Barbablù | Florian Boesch
Judit | Christel Loetzsch
Il bardo | Gergo Kaszas
Danzatrici | Evie Poaros, Mirjam Motzke, Gala Gomez Burlet

Elle | Anna Caterina Antonacci

Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore | Martin Rajna

Regia | Claus Guth
Scene | Monika Pormale
Costumi | Anna Sofia Tuma
Luci | Michael Bauer