Di un compositore che non gli andava particolarmente a genio, Morton Feldman scrisse, in un saggio del 1958: “il suo suono consiste in un milione di gesti, tutti diretti verso l’alto (ma non verso il paradiso!)”.

Destinatario del pungente commento era Pierre Boulez. Per quale motivo Feldman, che qualche anno dopo avrebbe composto i suoi Pensieri Verticali, non apprezzava che il gesto musicale di Boulez sembrasse direzionato “verso l’alto”? Credeva forse che discostandosi dall’ideologia del collega francese si sarebbe accostato, lui sì, al paradiso?

Di certo Morton Feldman, apertamente contrario allo strutturalismo europeo, non poteva trovarsi d’accordo con Boulez, che ne era uno dei massimi esponenti. Un brano esemplare per comprendere la posizione di Feldman, nonché la sua propria concezione della verticalità (e, in un certo senso, del paradiso), è Rothko Chapel.

La composizione fu commissionata dalla Fondazione De Ménil per il primo anniversario dell’inaugurazione dell’omonima cappella di Houston, in Texas. Destinata ai fedeli di tutte le religioni, la cappella fu inaugurata nel 1971 e deve il suo nome alle quattordici tele che John e Dominique de Ménil avevano commissionato a Mark Rothko per il luogo di culto.

“Avevamo conosciuto Mark Rothko e acquistato un paio dei suoi quadri. Erano luminosi. Quando abbiamo osservato la sua evoluzione da quegli iniziali seduttivi quadri brillanti a opere di carattere più scuro, più concentrato, divenne irresistibile nella nostra mente l’idea che Mark Rothko era l’uomo adatto a creare un ambiente in cui uomini di tutti i culti sarebbero stati ugualmente a loro agio, in cui potevano raccogliersi e pregare, individualmente o collettivamente”. 

Rothko Chapel

La musica di Morton Feldman, che i de Ménil avevano conosciuto negli anni ’60 e che da allora frequentavano assiduamente, doveva aver suscitato in loro un’impressione simile a quella descritta da John de Ménil rispetto ai quadri di Rothko.

Inoltre, nessun compositore più di Feldman viveva in modo acceso il rapporto tra la pittura e l’arte dei suoni. Si potrebbe affermare che Feldman trasse più ispirazione dai pittori dell’espressionismo astratto attivi a New York tra la fine degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta che dai compositori a lui contemporanei. Oltre a Rothko, Morton Feldman aveva conosciuto Pollock, per il quale aveva realizzato la colonna sonora di un film a lui dedicato, Rauschenberg e Philip Guston, con il quale strinse un forte e duraturo rapporto di amicizia.

Quadro del 1978 di Philip Guston dedicato all’amico Morton Feldman

La sua conoscenza delle arti visive era tale che dal 1969 al 1971 gli fu affidato l’incarico di rettore della New York Studio School, istituzione priva di un dipartimento di musica, in cui il compositore si occupava di amministrare i reparti di pittura, di disegno e di scultura.

Nei numerosi scritti che ci ha lasciato, Feldman utilizza spesso la pittura per spiegare le proprie idee sul processo compositivo musicale e frequentissime, anzi, costitutive della sua poetica, sono le analogie tra i due mondi.

Comprendiamo che quando Feldman scrive di Piero della Francesca, si riferisce in realtà a Bach. Quando cita Picasso, intende Stravinskij. In uno scritto del 1969, il compositore afferma: “Quanto a me, preferisco pensare che il mio lavoro si situi tra le categorie. Tra il Tempo e lo Spazio. Tra la pittura e la musica. Tra la costruzione e la superficie della musica”.

Verticalità e tempo

La superficie sembra catturare in particolar modo l’attenzione del compositore. Se nelle tele di Rothko la superficie è essa stessa l’oggetto e il soggetto dell’arte, nella musica di Feldman lo è il suono in sé. Feldman voleva dimostrare che il puro suono conteneva già in sé ogni possibile sviluppo formale o espressivo: questa la sua concezione della verticalità.

Se nella teoria musicale il termine “verticale” viene tradizionalmente associato al campo dell’armonia, che si occupa dei rapporti tra suoni prodotti simultaneamente e delle regole che li disciplinano, per Feldman verticale è il suono di un istante, svincolato dalla sua collocazione nelle strutture compositive. Anche il suono, così come era avvenuto per il colore nella pittura, doveva emanciparsi dal processo di costruzione:

“Un pittore potrebbe forse condividere l’assunto per il quale il colore, indipendentemente dalla sua volontà, tende a mantenersi in una certa dimensione. Egli può fare affidamento sugli elementi illusionistici del colore (integrandolo, ad esempio, nel disegno o in qualsiasi altro mezzo di differenziazione) oppure, semplicemente, lasciarlo essere. In tempi recenti ci siamo accorti che anche il suono ha una sua tendenza a manifestare proporzioni proprie; sviluppando questo pensiero si finisce per scoprire che tutti gli elementi di differenziazione esistono già dapprima nel suono stesso e, se si vuole lasciar essere il suono, si deve dunque allontanare ogni desiderio di differenziazione”.

Si può comprendere, dunque, la critica di Feldman allo strutturalismo europeo e ai compositori di Darmstadt, per i quali l’estrema differenziazione nell’uso di ciascun parametro sonoro era il fondamento di un nuovo codice linguistico.

Lasciar essere il suono significava anche concedergli la possibilità di suggerire la propria articolazione temporale senza essere intrappolato in una griglia precostituita. Significava, in altre parole, dissolvere il tempo, non più concepito orizzontalmente come una successione di istanti in cui situare diversi eventi sonori:

“Lavorando in una continuità orizzontale ci si ritrova sempre, in senso lato, a dipendere dalla differenziazione […] Lo stadio successivo era quello di esplorare il suono in profondità – cioè verticalmente”. 

Il ruolo del compositore

La concezione verticale del suono portava alla dissoluzione, insieme al tempo, del compositore stesso. Di fronte al mistero intrinseco della materia sonora il compositore poteva soltanto illudersi di avere controllo. Questo pensiero Feldman lo condivideva certamente con un altro noto esponente della New York School, la generazione, di cui lui stesso faceva parte, di compositori attivi negli Stati Uniti negli anni Cinquanta: John Cage.

Morton Feldman e John Cage

La necessità di abbandonare la volontarietà a favore del caso, infatti, era alla base della musica aleatoria ampiamente sperimentata e teorizzata da Cage. Poiché nella musica aleatoria il processo compositivo non era più affidato soltanto al compositore, ma a combinazioni casuali ottenute in vario modo, la figura e il peso del compositore non potevano che sfumare.

In effetti, Feldman riporta che ascoltando diverse composizioni di Cage aveva provato un profondo senso di perdita, di lutto, e che a fine concerto aveva avuto voglia di andare da lui per esprimergli contemporaneamente i più vivi complimenti per la sua composizione e le più sentite condoglianze per la sua persona. “Affinché l’arte abbia successo”, conclude Feldman in uno scritto del 1971, “il suo creatore deve fallire”.

Questo postulato, per Feldman, non riguardava soltanto il processo compositivo aleatorio, ma si estendeva alla musica in generale. Per questo motivo, più che l’attacco del suono, che testimonia la volontà del compositore e la presenza di un apparato strutturale premeditato, architettonico, per Feldman era importante il suo declino, il suo allontanarsi.

Non a caso, Feldman prediligeva le sonorità delicate, trattenute nel piano e nel pianissimo e adatte, per la loro impalpabilità, come sostenne lui stesso, “quasi più a un pubblico di morti che di vivi”.

Rothko Chapel

Questa scrittura limpida, caratteristica di tutte le diverse fasi della produzione del compositore americano, è particolarmente presente in Rothko Chapel. Per quasi tutta la durata del brano la sonorità rimane minima, complici le indicazioni dinamiche (il piano arriva ad avere addirittura 6p e frequente è l’indicazione appena udibile).

L’organico è piuttosto insolito: viola solista, coro da camera con due voci soliste (soprano e contralto), celesta, un percussionista a cui sono affidati timpani, cassa, woodblock, vibrafono. In uno scritto del 1976, Feldman spiega che aveva operato questa scelta strumentale per ottenere con la musica lo stesso effetto delle immagini di Rothko, che arrivavano fino al bordo della tela. Anche la musica, quindi, doveva pervadere lo spazio come il colore di Rothko:

“Volevo che [la musica] permeasse l’intera sala ottagonale, non che andasse ascoltata da una certa distanza. Il risultato è un po’ quello che si ottiene nelle registrazioni: il suono è più vicino, più prossimo, fisicamente, a chi ascolta, che non in una sala da concerto”.

Non era possibile, però, imitare “il ritmo complessivo dei dipinti”, la cui successione ininterrotta risultava di grande impatto drammatico nonostante l’ostinata ripetizione del colore e delle dimensioni in scala: per la musica erano necessarie, invece, sezioni contrastanti, che confluissero l’una dentro l’altra senza netti confini.

La prima parte, piuttosto estesa, prevede l’ingresso delle percussioni non intonate, rigorosamente in pianissimo, della viola, punteggiata dagli accordi di vibrafono e celesta, e successivamente del coro. Gli intervalli intonati dalla viola appartengono alla stessa scala che Feldman aveva utilizzato in alcuni brani destinati all’esecuzione della violista Karen Phillips, tra i quali The Viola In My Life, a lei dedicato.

Le voci del coro, senza testo per tutta la durata della composizione, in questa prima parte procedono omoritmicamente. L’armonia che ne scaturisce non segue logica tonale né seriale, ma semplicemente il gusto dell’autore (“il Sistema sono io!”, aveva risposto Feldman a un interlocutore evidentemente vicino alle avanguardie europee che aveva avuto l’ingenuità di domandargli quale metodo compositivo utilizzasse).

Gli interventi di ciascuno strumento, nella prima parte di Rothko Chapel, sono molto dilatati; le voci non si sovrappongono, piuttosto si alternano, lasciando ampio spazio al silenzio, che diventa parte integrante della composizione. L’interesse di Feldman, infatti, non è contrappuntistico, orizzontale. Il desiderio della verticalità, di mostrare il timbro puro di ciascun suono, istante per istante, emerge molto chiaramente, soprattutto in questa sezione del brano.

I continui cambi di tempo, nei quali si snodano lentamente larghi gruppi irregolari, rendono impossibile stabilire una pulsazione regolare, disperdendo, di fatto, il tempo. I suoni sono lontani tra loro nel tempo, ma anche nello spazio: la viola esegue intervalli quasi sempre molto ampi, che disegnano linee talvolta ascendenti, talvolta discendenti.

La prima sensazione provocata da questa musica, come quella suscitata dalle tele di Rothko, è quella di trovarsi in un vasto spazio vuoto. Subentra, poi, un senso di angoscia, come la intendeva Kierkegaard (di cui Feldman ben conosceva il pensiero), di fronte all’alterità irriducibile del suono in sé, nella sua spudorata verticalità. Compito dell’artista, spiega Morton Feldman nell’emblematico scritto The Anxiety Of Art, del 1965, è proprio quello di cercare e di perseguire l’angoscia.

L’angoscia provocata dall’incontro con il suono in sé sembra trovare piena applicazione, in Rothko Chapel, negli interventi della viola, che si spinge con i suoi armonici in un registro sempre più acuto, senza mai prorompere nel lirismo o nel sentimentalismo.

Volge così al termine la prima sezione del brano. Un tetro rintocco di campana inaugura l’avvicinamento degli interventi di ciascuno strumento, nonché quelli corali. La musica diventa via via più mossa, fino a dare luogo, finalmente, a un momento di scansione regolare del tempo: una processione, una marcia cadenzata dal battito dei timpani e segnata dalle note isolate e solenni del coro.

Proprio il coro, insieme alle campane tubolari, è protagonista della sezione seguente. Le entrate delle voci, a questo punto, cominciano a essere differenziate, rompendo la monolitica omoritmia precedente. Sgretolato, il coro arriva a dividersi addirittura in dodici parti, ciascuna appena udibile. Si tratta di una parte decisamente micropolifonica, in cui il movimento delle parti, che entrano ed escono a distanza di crome o di parti di terzine, è continuo, pur creando l’impressione di staticità.

Questa parte di chiara derivazione ligetiana si chiude per far posto a un interludio dedicato a soprano, viola e timpani. La voce del soprano, celestiale, è di una limpidezza assoluta, e rifiuta anch’essa ogni tipo di lirismo. Di nuovo, come all’inizio del brano, le linee melodiche sembrano stagliarsi nell’ampiezza del vuoto.

Un ipnotico motivo ripetuto dal vibrafono, in pianissimo (5p) interrompe il clima sospeso e incorporeo e introduce l’ultima sezione di Rothko Chapel. Ecco che qualcosa di straordinario pone fine alla dissoluzione del tempo a cui abbiamo assistito fino ad ora nelle vaste distese di suoni isolati e di silenzi: le note ritornano in una griglia temporale facilmente individuabile, si aggregano e si dispongono per frasi, formano, dolcissimo, un tema.

Questo ritorno del tempo, questo riemergere della melodia da un panorama vuoto e denso al tempo stesso, non può che commuoverci. Scrive Feldman in una lettera a Simone Swan:

“Che finale, questo! Dovremo asciugare tutte le lacrime che sgorgheranno nella cappella per via di questo finale […] Non è triste, ma la suggestione emozionale è…ecco…ha un certo effetto sulle ghiandole lacrimali”.

Come un ricordo lontano, la melodia sembra provenire da un mondo ormai perduto – forse dal mondo prima delle disastrose guerre del Novecento, forse dal mondo prima delle avanguardie che avevano lacerato la tonalità, forse, ancora, da quello dell’infanzia di Feldman, che aveva udito quel motivo in sinagoga da bambino.

L’innocenza di questa melodia ancestrale, originaria, viene turbata dalle armonie cromatiche del coro, che vi si sovrappongono mentre il brano, gradualmente, si spegne. Abbiamo così memoria, in chiusura del brano, del carattere arcaico, stilizzato, quasi ascetico della musica ascoltata in precedenza. Ci sopraggiunge la consapevolezza angosciosa, tanto auspicata da Feldman, di aver fatto esperienza dell’astratto.

Tanto i quadri di Rothko quanto la musica di Feldman, dunque, ci permettono di accedere in un certo senso all’Assoluto, a una dimensione in cui evapora il tempo e svanisce, insieme alla soggettività dell’autore (pittore o compositore che sia), la storia stessa. “Noi semplicemente non eravamo interessati ai processi storici”, scrive Feldman in The Anxiety of Art, “eravamo interessati al suono in sé. E il suono non conosce la sua storia”. I de Ménil avevano scelto bene il compositore per la loro cappella: soltanto l’assenza di storia, infatti, soltanto cioè l’astratto, avrebbe consentito una vera dimensione spirituale che potesse andare al di là delle singole religioni.

Di fronte all’esperienza dell’astratto, Stockhausen, racconta Feldman, aveva ammonito il compositore:

“Morty, non siamo in Paradiso, ma sulla Terra!”

Morton Feldman, d’altra parte, era ben consapevole che il paradiso “non si può raggiungere con la conoscenza, non si può raggiungere con le idee, non si può nemmeno raggiungere con la fede”. La divergenza con Stockhausen, come del resto con quella con Boulez, era data dal fatto che loro, senza rendersene conto, credevano di raggiungere il paradiso con le idee.

Al monito di Stockhausen, Morton Feldman sembra rispondere, in un passo decisivo di The Anxiety of Art:

“Ciò che è imminente, scopriamo, non è né il passato né il futuro, ma semplicemente – i prossimi dieci minuti. I prossimi dieci minuti…Non possiamo andare più in là di questo, e non dobbiamo. Se l’arte ha un suo paradiso, probabilmente è questo”.