La XV edizione del Reate Festival – rassegna fondata da Bruno Cagli, che ne fu il primo direttore artistico, con la missione di riproporre capolavori del belcanto di rara esecuzione – ha presentato quest’anno al pubblico di Rieti (Auditorium Santa Scolastica) e di Roma (Teatro Palladium), dal 21 al 25 ottobre, L’inganno Felice di Gioachino Rossini.
La farsa del 1812, composta negli anni giovanili sul libretto di Giuseppe Foppa ed eseguita per questa occasione 2023 in forma di concerto con strumenti d’epoca – in una nuova trascrizione delle fonti e revisione patrocinata dalla Fondazione Rossini a cura di Luca Incerti – torna sui palcoscenici romani dopo molti anni (si ricorda infatti, in tempi moderni, un’unica replica il 21 ottobre 1952 al Teatro delle Arti) e vede come protagonisti i giovani e talentuosi musicisti della Theresia Orchestra, diretti da Alessandro De Marchi. Nel comparto vocale figurano Miriam Albano, nel ruolo di Isabella, Antonio Garès come Bertrando, Giuseppe Toia come Ormondo, Matteo Loi nel ruolo di Tarabotto e Luigi De Donato come Batone.
È un attesissimo ritorno al Reate Festival quello della Theresia Orchestra, una delle più importanti orchestre giovanili internazionali che dalla sua fondazione nel 2012 si è specializzata nel repertorio classico su strumenti d’epoca e che riunisce giovani musicisti di età inferiore ai 28 anni, provenienti da oltre 40 paesi e membri delle principali istituzioni accademiche di formazione musicale in Europa. L’anno scorso, infatti, sempre diretti da Alessandro De Marchi, specialista di fama internazionale del repertorio barocco e belcantistico, gli stessi hanno riscosso un grande successo con le Astuzie femminili di Domenico Cimarosa.
La Theresia Orchestra diretta da Alessandro De Marchi
E anche quest’anno il pubblico romano ha accolto con entusiasmo e numerosi applausi questa esecuzione dell’Inganno felice. L’impossibilità di eseguire in forma scenica l’opera, a causa dell’inagibilità della sede di Rieti originariamente scelta per ospitare lo spettacolo, non ha impedito infatti al pubblico di seguire ed apprezzare la drammaturgia del primo grande successo di un Rossini diciannovenne, un piccolo gioiello che cantanti e musicisti hanno per l’occasione reso egregiamente, grazie prima di tutto ad una estrema cura dei recitativi che hanno appunto permesso ai presenti in sala di essere coinvolti nella storia senza che si sentisse la mancanza della parte visiva.
Complessivamente ottime le prove del cast. Nel ruolo di Isabella il soprano veneziano Miriam Albano, che grazie a una fluida coloratura caratterizza molto bene la protagonista conferendo grazia e nobilità al personaggio, una fanciulla che vive in un villaggio di minatori, che tutti credono la nipote di Tarabotto, Nisa, ma che è in realtà la moglie del signore del luogo, il Duca Bertrando, salvata dieci anni prima dall’annegamento dopo che era stata condannata a morte e abbandonata da Batone in mezzo al mare vittima delle calunnie di Ormondo da lei rifiutato. Il tenore Antonio Garès, ex all’allievo dell’Accademia Rossiniana, restituisce un Duca appassionato e baldanzoso ancora innamorato di Isabella. Entusiasmano il pubblico nel loro duetto il simpatico Tarabotto di Matteo Loi, anche lui ex allievo della Accademia Rossiniana e il Batone di Luigi De Donato. Entrambi i bassi sfoggiano infatti grandi doti tecniche nel canto di agilità, con un fraseggio sempre vario e coinvolgente, bravissimi anche da un punto di vista della resa attoriale pur in assenza di impianto scenico. De Donato in particolare non manca l’appuntamento della grande aria di Batone riscuotendo molti applausi e sapendo restituire un personaggio ambivalente, colpevole di aver eseguito l’ordine di condanna ma nello stesso tempo pentito e successivamente sollevato nel vedere viva Isabella la quale infatti lo perdonerà. Non dimentichiamo che il ruolo di Batone fu cucito sulla voce e le doti tecniche del famoso basso Filippo Galli che sarà, tra gli altri ruoli rossiniani, il primo Mustafà nell’Italiana in Algeri, il primo Selim nel Turco in Italia nonché il primo Maometto II nell’opera omonima e il primo Assur in Semiramide. Chiude il comparto vocale Giuseppe Toia, allievo proprio quest’anno dell’Accademia Rossiniana. Il giovane basso siciliano, che si è fatto apprezzare questa estate al Rossini Opera Festival 2023 nel ruolo di Don Profondo nel Viaggio a Reims dei giovani dell’Accademia, canta molto bene la parte di Ormondo, parte però che non regala ampie possibilità di mettere in mostra le proprie capacità rispetto agli altri ruoli di quest’opera. Esendo il “cattivo” infatti, Rossini gli riserva l’aria di minor impegno di tutta l’opera, un brano breve e molto poco caratterizzato, dallo sviluppo volutamente meccanico e fisso.
La Theresia Orchestra, diretta da De Marchi, restituisce al pubblico un suono brillante e leggero, pulito e chiaro, lontano dalla pesantezza in termini di volume orchestrale caratteristica delle moderne orchestre oggi impiegate anche in Rossini, alla cui musica invece gioverebbe sempre una certa chiarezza e appunto leggerezza. Il posizionamento sul palcoscenico, insieme all’ottima acustica del Teatro Palladium, ha permesso poi di apprezzare la bravura e l’impegno dei giovani musicisti, dall’assolo del flauto ad accompagnare l’ingresso del Duca al continuo dei recitativi secchi realizzato con fortepiano e contrabbasso.
È legittimo ed interessante, a questo punto, chiedersi quanto si avvicini il suono sentito dal pubblico romano in occasione di queste recite del Reate Festival al suono che il pubblico veneziano del San Moisè ha ascoltato nel gennaio del 1812. È in realtà impossibile rispondere a questa domanda ma occorre ricordare che all’epoca, come è noto, le corde degli strumenti ad arco erano di budello e i flauti di legno e non di metallo. Inoltre, esattamente come avvenuto nella esecuzione di De Marchi, all’epoca di Rossini la prassi del basso continuo nei recitativi secchi prevedeva che insieme allo strumento a tastiera, più frequentemente un fortepiano – i clavicembali erano ormai sempre più rari perché strumenti caduti in disuso, anche se poteva capitare che qualche teatro avesse ancora in uso il clavicembalo – ci fossero anche violoncello e contrabbasso, ovvero gli archi gravi. Proprio L’inganno felice è già stato oggetto di una registrazione con strumenti d’epoca nel 1996 diretta da Marc Minkowski. In questa registrazione Minkowski sceglie però di usare il clavicembalo, al posto del fortepiano, non solo limitatamente ai recitativi secchi ma anche nei pezzi orchestrali, come avviene nelle esecuzioni di opere del periodo barocco, una prassi più consona a Händel che a Rossini. Se non possiamo dire con certezza di aver ascoltato oggi lo stesso suono che ascoltò Rossini nel 1812, possiamo però affermare che le scelte operate da De Marchi (rispetto a quelle del collega nel ‘96) probabilmente ci avvicinano molto a quel suono.
Matteo Loi
L’inganno felice, andato in scena l’8 gennaio 1812 al Teatro San Moisè di Venezia, fu il primo grande successo di Rossini. Per rendere l’idea della portata di tale successo basta ricordare che dopo altre dodici repliche veneziane, la farsa cominciò a girare l’Italia e l’Europa fino ad arrivare oltre oceano: nel maggio dello stesso anno fu ripresa a Firenze, Treviso e Bologna, nel 1813 a Milano; tra il 1815 e il 1820 fu rappresentata a Barcellona, Monaco di Baviera, Vienna, Lisbona, Dresda, Francoforte, Weimar e ovviamente al Théâtre Italien di Parigi, per approdare nel 1824 a Rio de Janeiro, poi a Buenos Aires nel ’25, Montevideo, Santiago e Vera Cruz tra il ’30 e il ’31 ed infine nel 1832 a New York. La fortuna di quest’opera andò avanti per ancora molti anni, fin verso la fine dell’800, documentata dagli oltre duecentotrenta allestimenti che si contano solo in Italia tra il 1812 e il 1868.
Vale la pena riportare la breve lettera che l’impresario del teatro veneziano, Antonio Cera, scrisse alla madre del diciannovenne Rossini, Anna Guidarini, all’indomani della prima:
“Con la maggiore compiacenza m’affretto d’annunziarLe, che jeri sera andò in scena il suo dileto figlio con la farsa L’inganno felice; non fu incontro ma vero furore, mentre il Pubblico si entusiasmò dalla Sinfonia sino alla fine del finale, gridando sempre oh che bella musica! Finita la farsa chiamato sul Palco a ricever li sinceri aplausi non soliti a dispensar che di rado. Con tutta sincerità Le dico, che può andar gloriosa l’aver dato dal suo seno un giovane che da qui a poch’anni sarà un ornamento dell’Italia e si sentirà che Cimarosa non è morto, ma il suo estro passato in Rossini.”
Oltre a riportare la lungimiranza dell’impresario che intravede nel giovane compositore quello che poi sarà e rappresenterà Rossini in futuro, questa lettera fa anche intuire il perché di un così tale successo: accostandolo a Cimarosa e dicendo che Rossini ne sarà l’erede ci testimonia come la morte di Cimarosa, avvenuta pochi anni prima nel 1801, avesse lasciato un vuoto, sentito dal pubblico ma anche e soprattutto dagli impresari dei teatri; il giovane Rossini venne così accolto con grande entusiasmo anche perchè visto come il nuovo Cimarosa.
Oggi, paradossalmente, tra tutte le farse veneziane di Rossini (ricordiamo che la farsa è un’opera in un atto senza coro) L’inganno felice è la meno conosciuta ed eseguita. In realtà la soluzione di questo enigma sta nell’elemento che la contraddistingue dalle altre farse veneziane, ovvero la sua appartenenza al genere semiserio. Rossini scriverà altre tre opere semiserie dopo L’inganno felice: Torvaldo e Dorliska, La gazza ladra e Matilde di Shabran.
Occorre ricordare che se l’opera semiseria disorienta il pubblico di oggi – ed è da questo la minor fortuna in tempi moderni di opere come L’inganno felice – la stessa fu fondamentale nel passaggio nei primi dell’800 dall’opera seria a quello che poi sarà il melodramma romantico. Non solo commistione di serio e buffo, l’opera semiseria portava con sè un nuovo tipo di drammaturgia, più moderna, che potremmo definire borghese e postrivoluzionaria, dove venivano messi in scena personaggi e situazioni contemporanei al pubblico dell’epoca con riferimenti spesso anche a problemi sociali. Il modo di trattate tali contenuti era da un lato più “realistico” (rispetto all’opera seria, con i suoi personaggi mitologici o storici certo molto lontani dalla gente comune) e sentimentale, dall’altro andava verso una maggiore melo–drammatizzazione, per così dire, dei contenuti stessi: così abbondano situazioni di pericolo, fanciulle perseguitate e calunniate, colpi di scena, salvataggi in extremis. Questo tipo di opere vengono definite spesso anche Pièce à sauvatage, anche il Fidelio di Beethoven, ad esempio, rientra in questo genere.
Gloria Nicole Marchetti
