La produzione compositiva di Igor Stravinsky durante il ‘900 riflette accuratamente una complessa topologia musicale, ovvero quella incalcolabile varietà di stili e sonorità emerse durante il secolo breve. Si potrebbe persino dire che, ripercorrendo la carriera di Stravinsky, si riuscirebbe a rivivere parte della storia della musica occidentale del novecento in varie tappe. Si pensi infatti alle tinte accese e fiabe del folklore russo dei balletti come l’Oiseau de feu o Petrushka, o alla sua singolare concezione dell’antichità classica nei balletti Orpheus e l’Apollon Musagète, e ancora quella sua età del jazz spigolosa del Ebony Concerto e il Ragtime. Il pianoforte di Stravinsky? Mai pomposo virtuosismo, bensì quello che rivisita gli studi tecnici oppure la musica del Bach più ‘meccanico’. Di Stravinsky ci sono anche diverse sinfonie, ognuna delle quali gioca e distrugge le convenzioni del genere come mai prima, più di tutte la Symphony of Wind Instruments, che nel suo finale distilla tutto il mondo sonoro in accordi che ricordano un rito processionale dimenticato. Anche il serialismo dodecafonico di Stravinsky, al quale egli arriva ‘tardi’ nella sua produzione (e grazie a una spinta nemmeno troppo timida del suo giovane factotum americano Robert Craft), sembra essere un ritratto di un idioma. Quella di Stravinsky non è rivisitazione storica oggettiva, ma una accuratamente selezionata e rifratta, persino distorta. Egli è sempre doppiamente rimosso dalla tecnica, anche nel serialismo che con lui è immaginato e perciò senza tempo. Ed è qui, alla fine di tutto, che troviamo i Requiem Canticles.

Cambio di Scena

Verso la prima metà degli anni ‘60, sempre meno mecenati erano disposti a sponsorizzare le nuove composizioni di Stravinsky. Sebbene l’iconico compositore di Le Sacre du Printemps e L’uccello di Fuoco fosse ancora molto richiesto per le apparizioni in concerti, quel Stravinsky compositore seriale di opere come Movements per pianoforte e orchestra oppure The Flood era assai meno in voga. Ora, dopo tanti anni, aleggiava ancora una volta lo spettro della povertà in casa Stravinsky. A quel tempo egli viveva soprattutto anche nella paura del tempo non troppo lontano in cui non sarebbe nemmeno più stato in grado di dirigere, poiché la direzione e la registrazione della sua musica ora fornivano gran parte del suo reddito. Ma le finanze non erano l’unica preoccupazione. Dopo la morte di T.S. Eliot e il completamento del elegiaco e cupo lavoro Introitus T.S. Eliot in Memoriam, il pensiero di Stravinsky si focalizzò maggiormente sul tema della mortalità ed eredità postuma. La causa è da ritrovare sicuramente dalle sue stesse fragilità e dalle morti di numerosi amici e collaboratori che ormai lo accompagnavano regolarmente. Ma la salvezza venne comunque concretamente in aiuto di Stravinsky, questa volta sotto forma di una commissione dal mondo accademico. La famiglia di una ricca benefattrice, Helen Buchanan Seeger, aveva lasciato una notevole somma di denaro all’Università di Princeton, della quale 25.000 dollari furono offerti a Stravinsky per il lavoro che sarebbe diventato i Requiem Canticles. La prima esecuzione avvenne a Princeton nel ’66. In seguito, i Requiem Canticles furono eseguiti anche al funerale dello stesso Stravinsky a Venezia, il 15 aprile 1971, insieme a un requiem di Alessandro Scarlatti (1660-1725), opere per organo di Andrea Gabrieli (1510 ca.-1586) e il canto della liturgia greco-ortodossa.

Un Micro-Requiem

Prima di venire al dunque una doverosa premessa. Con i suoi Requiem Canticles Stravinsky ha affrontato uno dei generi più importanti della musica: come l’opera e la sinfonia, l’antica Messa da Requiem era stata ampiamente esplorata da musicisti dell’era romantica. Il cosiddetto canto del cigno di Mozart (1756-1791) era stato proprio un Requiem, un’opera musicale che aveva generato macabra leggenda che ispirò una schiera di musicisti del diciannovesimo secolo. Colpiti dal sapore gotico della messa da requiem, i compositori romantici hanno impostato il testo antico con la propria propensione per il dramma monumentale (e finale), creando opere non liturgiche, spesso ingombranti, e forse più per l’intrattenimento del pubblico della classe media. Spesso si impostava il testo come se fosse il libretto di una grande opera, creando drammi da concerto in cui l’umanità affronta il terrore del giudizio, grida per la salvezza. Quella degli ascoltatori di salvezza è sicuramente fuori discussione. Tali pratiche romantiche si sono ossificate come convenzioni e hanno influenzato le aspettative del pubblico fino al ventesimo secolo. 

I Requiem Canticles di Stravinsky presentano invece una chiara sfida all’approccio romantico al genere. Proprio come la Sinfonia per Strumenti a Fiato del ‘26 che aveva contrastato le amate convenzioni del diciannovesimo secolo del genere sinfonico, i Requiem Canticles confutano le aspettative del pubblico per il requiem. Certo, anche altri compositori del ‘900, in particolare Paul Hindemith (1895-1963) e Benjamin Britten (1913-1976), hanno portato avanti approcci singolari alla Messa da Requiem, ma nessuno si è spinto così lontano come Stravinsky nei Canticles. Non si tratta tanto di un requiem incompiuto, quanto una creazione completamente nuova che utilizza solo parti chiave della liturgia funeraria. Con i Canticles, Stravinsky ritorna alle parole latine della messa da requiem cattolica per trovare ispirazione, che in questo lavoro però sono compresse e abbreviate in piccoli frammenti.

I Requiem Canticles sono composti da sei estratti dalla Messa da Requiem più un preludio, un interludio e un postludio orchestrali. Nell’organico sono richiesti un contralto e basso solisti, un grande coro e un’orchestra sinfonica senza oboi e clarinetti, quattro percussionisti, un’arpa, un pianoforte e una celesta. Gli strumenti assieme alle voci, uniti ai temi propri della liturgia come la comunione, la fede, il pentimento e la mortalità dell’uomo fornirono a Stravinsky la drammaturgia e il confronto diretto necessari alla creazione dei suoi grandi lavori dell’ultimo periodo.

Dentro la musica 

“Le origini dell’opera stavano in certi schemi intervallari che ho espanso in forme contrappuntistiche e dalle quali, a loro volta, ho creato la la macro-forma del lavoro […] L’idea di una cornice formale strumentale tripartita – archi preludio, fiati interludio, percussioni postludio – giunse poco dopo, ed iniziai a comporre il l’interludio…”

Dalle note del vinile Stravinsky – The New Stravinsky – Requiem Canticles 1966, Introitus 1965, Abraham and Isaac 1965, Orchestra Variations 1965 – Richard Frisch Baritone, The Gregg Smith Singers, Columbia SO, Igor Stravinsky & Robert Craft, Columbia MS 7386, 1967

Il basso ostinato con cui inizia il Preludio dei Canticles è permeato da un’espressione frammentaria di un violino solista che Stravinsky fa entrare ed uscire di scena ripetutamente, facendolo ronzare minacciosamente come un insetto intorno all’ascoltatore. I successivi ritorni di questa enunciazione non apportano chiarimenti. Non ci sono elaborazioni o sviluppi (perché mai? dopotutto siamo dentro un rituale), sebbene ogni entrata sia strumentata in modo sempre più pieno (per uno, due, tre e cinque archi solisti a turno). Oltre a un senso di angoscia, le interruzioni improvvise della musica contribuiscono a dare un senso di incertezza; invece di arrivare al culmine, la musica si interrompe e riprende senza che nulla sia stato risolto. Il Preludio è, un ritratto di squilibrio, una specie di scena della follia.

Il lamento, il pianto e la pulsazione del Preludio sono seguiti da l’ultimo verso dell’Introitus. Qui Stravinsky mostra la sua vena ‘weberniana’. La musica infatti è scarna ed è rappresentazione dell’intorpidimento emotivo che segue il primo shock della perdita. Il riavvicinamento tra dolore (come rappresentato nel Preludio) e intorpidimento (come si trova nel Exaudi distaccato) inizia con il Dies Irae, in cui il coro e gli ottoni proclamano, forte, il terribile giorno di collera a venire. Il ritornello si interrompe in un canto non intonato e, nel frattempo, il pianoforte e gli archi forniscono un commento disgiunto e rapido dal punto evocando un’ansia e angoscia estrema. Uno xilofono, strumento che ricorda le ossa secche dello scheletro della danza della Morte medievale, impreziosisce ulteriormente il ritratto della devastazione.

Il Tuba mirum, aria solista per basso, completa a seguire il Dies Irae, anticipando il suono della tromba del Giorno del Giudizio. L’idioma vocale qui, come in gran parte della Messa di Stravinsky (1947), è chiaramente un’evocazione di un tipo di monodia più ornata rispetto al canto gregoriano, che richiama all’orecchio il canto bizantino o ambrosiano. La tromba obbligata in stile fanfara lascia il posto a un spigoloso duetto dei fagotti che ricorda il pianoforte ed archi ansioso del Dies Irae. Stravinsky a seguire nell’Interludio evoca un corteo funebre. Il passo trascinato dei timpani, dei corni e dei flauti si alternano a passaggi melodici nei flauti e nei fagotti. Tutto è ben misurato, quasi freddo e rassegnato. Non vi si trova alcun senso di lamento o pianto. Nessuna voce canta durante la cerimonia dell’Interludio. 

Dopo questo corteo funebre, il coro ritorna con il Rex Tremendae, cercando di ingraziarsi Dio e trovando finalmente il coraggio di implorare per la propria salvezza. Ogni parte vocale tende a fluttuare all’interno di un unico registro piuttosto stretto, riempiendo gradualmente tutti i semitoni all’interno di quel registro. Questo dà la sensazione che il coro stia indugiando, come se fosse timido nella sua supplica. I flauti e gli archi bassi suonano un ostinato di crome, che sembra essere una versione rallentata dell’ostinato per archi del Preludio. Forse reminiscenza della continua presenza di ansia, il cui livello è tuttavia ora leggermente diminuito rispetto ai movimenti precedenti.

Il Lacrimosa è un solo per contralto che bilancia il Tuba Mirum. Anche qui la scrittura vocale è florida. Sono musicati gli ultimi tre versi della sequenza, ed è sia un ulteriore lamento per il giorno del giudizio universale che una continua richiesta di clemenza divina. Impostando questi versi culminanti della sequenza come aria solista, è come se Stravinsky stesse indicando un personale venuta a patti con il senso della morte e del dolore, l’inizio del percorso di guarigione spirituale.

La catarsi verso la quale l’intero rituale ha condotto è rappresentata nella Libera me. Quattro solisti del coro intonano le parole in terzine sopra gli accordi sostenuti dei corni, mentre il resto del coro mormora caoticamente lo stesso testo (indicazione in partitura parlando), fornendo una sorta di sfondo di disperazione contro i valorosi sforzi dei quattro solisti. La preghiera si ascolta stento, e il risultato non è l’ascesa in Paradiso, bensì l’arrivo alla gelida processione del Postludio. Questo è uno spazio sonoro di campane e risonanze, senza gioia ma anche privo di dolore. Il Postludio è semplicemente una musica di fine cerimonia. Gli enormi accordi come torri del pianoforte, arpa e flauti forniscono la punteggiatura finale, mentre il vibrafono, la celesta e le campane delineano gli esacordi su cui è basato il pezzo in una sorta di sonora vita nell’aldilà. Le proprietà acustiche dei tre strumenti creano straordinarie risonanze armoniche e subarmoniche, donando ai materiali tonali di base del pezzo un alone acustico ultraterreno. Finalmente Stravinsky ascende, usando sì l’orchestra, ma paradossalmente liberandosi di tutte le convenzioni e di tutto sé stesso.

Rituali

Se c’è un concetto che si associa perfettamente alla produzione musicale di Stravinsky è proprio quello del ‘rituale’. L’opera che Bernstein definì come “jazz per dinosauri”, ossia la squisita preistoria stravinskiana che è il Rito della Primavera, era un balletto incentrato su un immaginario rituale di sacrificio. Tra questo balletto e i Canticles, Stravinsky ha composto tanti rifacimenti rituali: racconti popolari, ritualizzazioni delle sinfonie (Sinfonia dei Salmi), opera e musica da camera e diversi addii rituali per scrittori, persino un leader politico come Kennedy. Ascoltando i Requiem Canticles si può notare che questi non sono tanto una liturgia per i morti quanto una ritualizzazione della morte, così come il suo lavoro Les Noces (1923) era una ritualizzazione del matrimonio, non la descrizione di un matrimonio. 

“I Requiem Canticles sono il Requiem per il Requiem. Dopo questo lavoro, ogni compositore che voglia scrivere un requiem liturgico per grande coro e orchestra, preferibilmente in vecchiaia, sembrerà un tassidermista. Rimpolperà uno scheletro con carne artificiale e poi gli metterà un cilindro nero in testa. Dopo dirà: ecco, questo e’ un uomo. Ma si sbaglierà. Non è più possibile. I Requiem Canticles di Stravinsky sono la Grande Messe des Morts di Berlioz avvizzita fino a diventare un aforisma.” 

Elmer Schönberger e Louis Andriessen da L’orologio Apollineo, su Stravinsky:

Il rituale attuato da Stravinsky in questo lavoro presenta la possibilità della continuità, ma non del trionfo; di completamento, ma non di un ritorno. I tre movimenti strumentali dei Canticles corrispondono a un processo di lutto in tre parti, che parte con il dolore della perdita, passa al rituale di addio e si conclude con una recessione verso uno stato d’animo di rassegnazione, che lascia la vita terrena a favore della vita dello spirito. I movimenti con la voce invece amplificano e illustrano questo processo di lutto; essendo estratti da punti così sparsi nella liturgia del Requiem, i cinque numeri vocali avevano bisogno dei tre segnaposti strumentali per fornire coesione narrativa. 

Su l’orchestra di Stravinsky

Per le operazioni compiute sul testo e per come Stravinsky scrive per orchestra, i Requiem Canticles appaiono in un certo senso come un atto di cancellazione, ossia la creazione attraverso l’atto di sottrazione. Qui Stravinsky riesce a creare una nuova liturgia, piena di lacune che sembrano richiedere a chi ascolta di riempire gli spazi vuoti, per così dire, e di utilizzare i suggerimenti forniti dal compositore per comporre di nuovo il Requiem per se stessi. Come la maggior parte delle opere di Stravinsky del suo ultimo periodo, i Requiem Canticles sono un lavoro asciutto e breve. Modificando e tagliando il testo liturgico, Stravinsky ridusse alcune delle amate preghiere a una singola frase e ne ed altre le ha omesse del tutto. Anche la partitura dei Canticles è essenziale (è un’opera che dura appena quindici minuti) e che ricorda visivamente quasi una riduzione schenkeriana in cui rimangono solo le strutture di mezzo. L’aspetto visivo della partitura è rappresentativo del suo ultimo periodo, i pentagrammi e gruppi strumentali che sembrano fluttuare nel foglio bianco, sottolineando l’essenzialità della sua musica e lo stile ‘taglia-incolla’ che usava in questo periodo.

Stravinsky stesso affermava che per lui la musica iniziava sempre da un intervallo. È pertanto una questione fisica oltre che sonora, che va provata in prima persona al pianoforte all’atto della composizione. Questa predilezione e gusto per gli intervalli si fonde con le sue doti di grande orchestratore. I Canticles per di più sono un perfetto esempio di questa oscillazione tra orizzontalità della musica e verticalità. Basta distrarsi appena e si perde il senso di questo breve creazione, che risiede in quella particolarissima distribuzione delle note degli accordi tra gli strumenti. Accordi, che in un solo istante racchiudono interi mondi: musica parente della scuola di Anton Webern il quale ha nei suoi lavori saputo comprimere montagne di suoni in diamanti musicali. Con Stravinsky è possibile vedere come l’accordo sia imprescindibile dal pensiero orchestrale, dalla sua distribuzione e da certe risonanze che fuoriescono solo in quel modo. Si sposti una sola nota per metterla da un’altra parte, e tutto crolla.

Tipicamente, la musica sacra occidentale viene ascoltata in grandi spazi a volte, con lunghi tempi di risonanza. Dalla quinta aperta con cui il brano inizia all’evocazione delle campane di chiesa con cui si conclude, i Requiem Canticles sembrano pensati per sfruttare le proprietà di tale spazio, il che aggiunge un’aura particolare ad ogni attacco musicale, conferendo anche concettualmente ad ogni decadimento strumentale un aspetto sonoro e vita nell’aldilà. Apparentemente, nessuno dei suoi movimenti è abbastanza lungo da ricoprire in pieno il ruolo narrativo assegnato. Gli stessi Canticles sembrano quindi riverberi di una liturgia inaudita, di ricordi frammentari. 

L’ultima parola

Mentre i critici inizialmente hanno elogiato questo requiem “princetoniano” per la sua accessibilità, ci fu presto una sollevazione quasi universale mossa contro la brevità estrema del lavoro. I critici si lamentavano del fatto che, come per The Flood, la scala di questo micro-requiem di Stravinsky fosse in verità insufficiente per un argomento così serio e importante. Molti critici hanno apertamente messo in dubbio persino l’abilità tecnica del compositore, accusando che gli aspetti dell’equilibrio della scrittura corale sembravano mal concepiti per l’esecuzione dal vivo. Tuttavia, la stampa inglese recensì l’opera in modo più favorevole, forse anche per la maggiore competenza d’esecuzione della sua prima rappresentazione oltreoceano (fu Pierre Boulez a dirigere). Tuttavia, resta il fatto che considerati i requiem ‘tradizionali’, Stravinsky sia indubbiamente riuscito ad offrire al pubblico un approccio concretamente nuovo e radicale, rifiutando gli eccessi del passato a favore di uno stile compresso che riflette pienamente l’era moderna. Inoltre, nessun altro lavoro di Stravinsky riassume così succintamente la carriera del suo creatore.

Eric Salzman (studente di Milton Babbitt a Princeton e Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono a Darmstadt) offre una critica perspicace dei Canticles. Salzman fu tra i primi critici a riconoscere il significato della scrittura di un requiem da parte di Stravinsky in un’età così avanzata. La storica composizione di Stravinsky per Princeton, tra i più grandi centri di musica accademica e colta degli Stati Uniti, e l’esecuzione per un pubblico che contava circa tre giovani generazioni di compositori, ha rappresentato un evento molto più significativo di quanto non fu riconosciuto allora. Salzman ha fornito ulteriori approfondimenti sul nuovo lavoro di Stravinsky, a partire da l’aspetto della sua brevità: 

“I Requiem Canticles sono allusivi e schietti. Ecco qui la brevità con la densità, i gesti quasi uniti con le conseguenze […] costituiscono un piccolo pezzo molto grande… una serie di messaggi precisi e inequivocabili – come annotazioni stenografiche in un diario – nel più breve spazio di tempo.” 

Se da un lato la maggior parte della musica di Stravinsky è stata scritta come risultato di una interiorizzazione e trasformazione di certe esperienze musicali (l’arte come esperienza dell’arte), in questo lavoro estremo queste esperienze sono la musica di Stravinsky stesso. Si pensi al Preludio con le sue note ribattute negli archi e, come già accennato, come ricordi la famosa “Danza delle adolescenti” da Le sacre du Printemps, oppure al testo del Exaudi che è pressoché identico al primo movimento della Sinfonia dei Salmi.

Il compositore francese André Boucourechliev ha scritto un inventario delle citazioni della musica di Stravinsky che si ascoltano nel pezzo:

“I Requiem Canticles sono ricordi… come se nella sua vecchiaia il compositore lanciasse uno sguardo attento al passato, rivedendo ed evocando tutta la sua musica. Nel Preludio sono le pulsazioni continue-discontinue della Sacre; nel Exaudi la polifonia in bilico della Sinfonia dei Salmi; nel Dies Irae il suono selvaggio del cimbalom da Renard; nel Tuba mirum le gelide fanfare di Edipo Re; nell’Interludio il corale della Symphony for Wind Instruments in memoria di Debussy; nel Lacrimosa l’intonazione del Chant Dissident; nel Libera me il mormorio cantato dalla sua Messa – e infine nel Postludio la campana senza tempo e luogo da Les Noces.”

André Boucourechliev, Stravinsky, trad. Martin Cooper (New York: Holmes & Meier, 1987), p 304 

A questo si aggiungono studiosi che vedono nel Preludio addirittura l’Inverno dalla Quattro Stagioni di Antonio Vivaldi. L’ultima parola la si lasci al maestro Stravinsky, che a proposito scrisse:

“Il preludio ha sconcertato il suo primo pubblico. Alcuni pensavano che fosse troppo “leggero”, mentre altri dicevano che fosse “come Bartók” e persino come l’inizio del Quartetto delle Dissonanze di Mozart. Penso, io stesso, che il suo modo di preludiare sia perfettamente adatto alla materia musicale da esporre.”