Hindemith: la Sinfonia Mathis der Maler

Ascesa, declino e caduta di una sinfonia e del suo compositore

Nel mese di Febbraio del 1934, Paul Hindemith si unì al consiglio direttivo della Camera di Musica del Reich. La nomina fu annunciata durante la prima giornata dei compositori tedeschi a Berlino, dove per l’occasione egli aveva diretto la sua Musica da Concerto per Archi e Fiati. Fu in questo periodo che gli venne commissionato un nuovo pezzo per orchestra dal direttore Wilhelm Furtwängler. Hindemith decise quindi di espandere musicalmente l’opera a cui stava lavorando, Mathis der Maler – basata sulla vita di un artista rinascimentale tedesco Mathis Nithart (o Gothart), noto anche come Mathis Grünewald – ed abbellire il suo dramma con degli intermezzi strumentali basati proprio sui pannelli della macchina d’altare di Isenheim dell’omonimo pittore. Nacquero così i tre movimenti Engelkonzert (Concerto degli angeli), Grablegung (Deposizione) e Versuchung des heiligen Antonius (La tentazione di Sant’Antonio) che insieme andarono a costituire la Sinfonia Mathis der Maler.

 

Verso il declino

La prima dell’opera Mathis Der Maler ebbe luogo il 28 Maggio 1938 allo Stadttheater di Zurigo, mentre la Sinfonia Mathis der Maler fu eseguita in prima assoluta da Furtwängler e la Filarmonica di Berlino quattro anni prima, il 12 marzo 1934. L’accoglienza fu positiva e Hindemith in persona guidò poco dopo la Filarmonica di Berlino in una registrazione per l’etichetta tedesca Telefunken. Inizialmente la maggior parte dei critici fu concorde sul fatto che l’opera hindemithiana avesse realizzato virtuosamente ‘l’orientamento volk’ del nazionalsocialismo, poiché egli aveva lavorato usando materiale popolare tedesco antico, un linguaggio tonale con un contrappunto chiaro e materiale tematico che era stato presentato in frasi ben equilibrate. Ma la maggior parte delle recensioni apparve il giorno dopo la prima, il che significava che i critici avevano abbracciato la musica e il suo successo prima ancora che si potesse stabilire una linea di partito. 

Un attacco feroce fu tuttavia sferrato da tal Paul Zschorlich, che per decenni aveva preso posizione contro l’avanguardia musicale. Aveva poca reputazione come critico, né era coinvolto nella politica musicale del Terzo Reich, ma forse proprio perché la rivista apparve sulla Deutsche Zeitung di orientamento nazista, il giorno dopo anche l’organo principale del NSDAP, il Volkischer Beobachter, se ne uscì contro Hindemith. Le critiche allineavano Hindemith con Mahler e Schoenberg, che erano stati a lungo denigrati per il loro dominio così ‘ebraico’ sulla tecnica a scapito della scrittura melodica e di altre dimensioni spirituali della creatività. Le recensioni di Mathis sembrano discutere sempre della scrittura contrappuntistica di Hindemith. È qui, nel nominare e caratterizzare l’interazione delle voci, che l’ideologia rivendica maggiormente la forma del discorso musicale. Il contrappunto infatti, con la sua qualità indefinita, incorporea e intricata era di dubbia utilità per l’estetica nazi-fascista, a differenza dell’effetto omofonico che invece era considerato ‘corporeo’ e ’terreno’.

Nonostante fosse in possesso di una solida reputazione e fama, per alcuni critici Hindemith possedeva ancora una certa aura e reputazione da enfant terrible modernista. Basti pensare al suo trittico espressionista di opere in un atto dei primi anni ‘20: Mörder, Hoffnung der Frauen, Das Nusch-Nuschi e la scandalosa Sancta Susanna. La fine, per modo di dire, per lui arrivò quando la sua musica fu bandita dalle trasmissioni radiofoniche nel 1938. Goebbels inviò poi un memorandum alle emittenti radiofoniche condannando la vecchia musica di Hindemith, ma insistendo sul fatto che “… dovrebbe essere riconosciuto senza dubbio come uno dei talenti più importanti della giovane generazione di compositori”. Eppure qualche mese dopo, ad ottobre, la stazione radio di Lipsia e la Gewandhaus Orchestra cedettero alle minacce dell’Unione Culturale locale, accettando di ritirare le esecuzioni programmate di Mathis

Hindemith infine decise di non farsi coinvolgere nel conflitto nazista e scelse la via dell’esilio come molti altri intellettuali ed artisti dell’epoca, dissociandosi dalla forza politica predominante ma anche dal movimento di resistenza. Egli infatti, temendo anche per la vita di sua moglie di ascendenza ebraica, emigrerà in Svizzera. Seguirà un periodo in Turchia, dove lavorerà per il governo di Kemal Atatürk, per poi stabilirsi negli Stati Uniti ed insegnare a Yale. Hindemith sarebbe tornato nel continente europeo ma solo dopo la guerra, ma in Svizzera e non più in Germania.

 

Musica sotto regime

Se la Sinfonia Mathis era davvero conforme alla cultura nazionalsocialista, perché allora vi fu poi un rifiuto? È opportuno, a questo punto, chiedersi cosa rappresentasse la sinfonia nel regime nazista. Essa era simbolo della forma musicale, e la forma era un mezzo per imporre una struttura a qualsiasi processo, per controllare la temporalità della coscienza. Tutto questo era chiaro a Goebbels ai fini della propaganda, il quale spiegò quale fosse il dovere dell’artista nel nuovo regime anche in una lettera pubblica a Furtwangler: il ‘dare forma’ insieme ai processi di unificazione, erano i compiti sia dell’artista che del politico nel Terzo Reich. La forma era quindi privilegiata rispetto al contenuto e i paralleli sono evidenti: la valutazione del tutto sull’individuo, l’attuazione dell’unità razziale e politica senza riguardo per la realtà sociale. Per i pensatori liberali la sinfonia significava una celebrazione dell’innalzamento individuale della coscienza, per i nazionalisti significava invece la subordinazione dell’individuo al tutto.

Il pensiero musicale in definitiva non servì alla causa del nazionalsocialismo nella misura in cui si pensava possibile. Una ragione potrebbe essere che il dominio politico nel Terzo Reich si basava proprio sugli antipodi che accordavano monumentalità alla musica: eccesso, paragonabile all’opera, e controllo ossia il sinfonismo. Hitler parlava davanti a raduni enormi in cui la coreografia di luci, musica e processioni delle folle ormai superavano di gran lunga in spettacolarità i musikdrama nei teatri. L’elemento seduttore del fascismo attingeva a un’estetica wagneriana, travolgendo la folla in una risposta estatica, plasmando tutti gli aspetti della coscienza umana. L’ambizione ultima hitleriana era quella di controllare lo spazio (costruire un vasto impero) e il tempo, ossia modellare una razza e una società tedesche secondo archetipi e valori immutabili. Parole chiave che si ricollegano al “Qui il tempo diventa spazio”, pronunciate da Gurnemanz nel primo atto del Parsifal di Richard Wagner. Spazio e tempo divennero quindi gli assi di un impero immaginario che si sarebbe esteso in tutta Europa e avrebbe generato una nuova società pura: una fusione impossibile quanto le modalità di percezione dietro la tradizione sinfonica.

 

Asceti: il santo, il pittore e il compositore

Nel clima politico opprimente in cui si trovava Hindemith all’epoca della scrittura di questa sinfonia il suo operato acquistò una luce completamente nuova, iniziando a rappresentare simbolicamente una lotta personale dell’artista contro il male. Il personaggio di Mathis Grünewald finì dunque per rappresentare la vita di Hindemith stesso e il suo tentativo di conciliare integrità artistica, morale e sociale.

Infatti, nell’opera di Hindemith il pittore Mathis rinuncia alla propria arte per aiutare i contadini nella loro ribellione durante la cosiddetta Guerra dei Contadini del 1524, l’insieme di rivolte popolari nell’Europa Rinascimentale. Ma quando Mathis rimane deluso da gli ideali della rivolta, egli si rende conto di aver tradito la sua principale vocazione che gli viene poi restituita in una visione. Il messaggio principale dell’opera è chiaro: la responsabilità dell’artista risiede in primo luogo nella sua arte e il suo principale obbligo sociale e politico giunge a compimento attraverso la sua pratica. Eppure i paralleli della ricerca umana di significato e direzione si estendono sempre più in profondità nei secoli passati. 

Duecento anni prima di Mathis Grünewald e sedici secoli prima di Paul Hindemith, l’eremita e abate egiziano Sant’Antonio il Grande, che divenne l’ispirazione per una delle tavole d’altare dipinte da Grünewald, affrontò lotte di natura simile a quelle del pittore e del compositore. Avendo risposto alla chiamata alla vita ascetica durante la sua adolescenza, in seguito trovò altri che mettevano in discussione il suo percorso di solitudine. Sant’Antonio si sentiva lacerato fra le due responsabilità: essere un tutore e la fedeltà alla sua prima chiamata alla vita ascetica. Temeva che la crescente immersione nel mondo esterno avrebbe disturbato il suo santuario interiore e messo a repentaglio la purezza della sua anima. Hindemith, Grünewald e Sant’Antonio il Grande si trovano nella difficile “condizione dell’eremita”, ossia essere umani combattuti tra la responsabilità sociale, la loro chiamata a compiere atti di guarigione (sia fisici che artistici) e il desiderio di dedicarsi alla solitudine dei loro creativi compiti.

Dentro la Sinfonia

Il pannello Engelkonzert (il concerto degli angeli) di Mathis Grünewald raffigura tre angeli che suonano e cantano per il neonato Cristo e sua madre. Questo dipinto è l’ispirazione per il primo movimento della Sinfonia, fungendo anche da preludio all’opera. Qui, Hindemith cita una melodia popolare di otto battute Es sungen drei Engel ein süssen Gesang (Tre angeli intonano una dolce melodia).

Hindemith Mathis

Il tema appare per la prima volta nei tromboni, poi viene riaffermato nei legni gravi con ottoni, e infine culmina nei legni acuti e nella tromba, ogni volta giustapposto contro gli strati di archi in ottave. Il triplice ingresso del tema dei tre angeli nelle prime 38 battute e’ l’introduzione prima dell’esposizione. Seguono poi tre temi legati a ciascun angelo in successione, presentati individualmente: 1 (battute 39-97), 2 (batt. 98-134) e 3 (batt. 135-153). Il tema iniziale dei Tre Angeli non appare di nuovo fino alla battuta 230, dove procede di nuovo in una triplice presentazione, tanto più sorprendente per la stratificazione contrappuntistica di tutti i temi, tenendo fermo il suo metro di 3/2 contro 2/2 di tutte le altre voci, portando al climax principale del primo movimento. Questo tema, con il suo profilo melodico stretto e un impulso lento e costante, non si avventura molto al di fuori dell’idioma tonale, oscillando tra un centro tonale maggiore e il suo relativo minore, modulando alla fine della frase su una chiave strettamente correlata.

A livello formale l’Engelkonzert mostra una struttura binaria: esposizione e collegamento, sviluppo e collegamento, coda finale. Nella sezione di sviluppo i singoli temi iniziano ad intrecciarsi in gesti contrappuntistici e questo segmento segna anche il culmine dell’intero movimento che si trova precisamente a tre quarti dei numeri di battuta totali. Con la struttura binaria del primo movimento e la sua forma ad arco con il culmine principale nello sviluppo, lo stabilire della tonalità centrale, la partenza da e il successivo ritorno ad essa, Hindemith mette in evidenza il suo uso delle pratiche storiche dell’era barocca e classica. Il trattamento individuale del tema del terzo angelo con la sua strumentazione solista e un accompagnamento omofonico scarno in contrasto con le restanti sezioni ricordano addirittura la prassi del concerto grosso. 

Il secondo movimento, la Deposizione (Grablegung), rappresenta la musica associata alla commovente rappresentazione di Grünewald del pietosa sepoltura di Cristo. Il tema principale  ‘singhiozzante’ di questa ossessionante elegia, suonato dagli archi, è accompagnato da una melodia cruda intonata da l’oboe solista. L’atmosfera di dolore intenso ed interiore è rotta solo da un lungo crescendo che sale verso un accordo, come una luce diffusa da tutta l’orchestra. Con tutte queste emozioni strazianti, la coda dipinge un’accettazione rassegnata e amara della terribile tragedia in una musica di eterea semplicità.

Il terzo movimento della Sinfonia, organizzato in forma ternaria (A-B-A’), raffigura le visioni tormentate di Sant’Antonio: demoni, umani deformi, rettili e creature simili a pesci e la seduzione di Ursula (l’amante del pittore Mathis). L’Introduzione e l’Esposizione insieme formano il segmento A della forma ternaria, che introduce il materiale tematico primario con i cinque temi distinti (a, b, c, d ed e). L’esposizione stabilisce anche il centro tonale del movimento (Do diesis), preparato dall’introduzione in cui il tema di apertura viene affermato prima sul la bemolle e poi su mi bemolle, implicando la dominante della tonalità principale. Il tema introduttivo (a) con i gruppi irregolari di tre, cinque, sei e nove note in ottave dona un carattere quasi improvvisato alla musica. La linea melodica del tema consiste principalmente di terze e seconde minori e quarte perfette, prive di un centro tonale. Questo tema non ritorna mai per intero, ma gli echi del suo profilo melodico arcuato e della struttura intervallare si riverberano durante tutto il movimento. All’interno del primo segmento della forma ternaria, Hindemith mostra anche tecniche strumentali omofoniche, omoritmiche e polifoniche. Tutte saranno poi utilizzate in proporzione simmetrica durante il resto del movimento.

Hindemith Mathis

Il segmento B comprende ancora nuovo materiale tematico (f e g). Poiché si distacca completamente dal materiale dell’esposizione, non può essere considerato uno sviluppo di una sonata vero e proprio, bensì potrebbe essere definito come una ‘deviazione’. Tuttavia, anche se le tecniche di sviluppo sono presenti per tutto il segmento, esse sono strettamente limitate ai due temi, che costituiscono una propria forma ternaria all’interno del segmento delineato dalle sottosezioni veloce-lento-veloce e dai cambiamenti simmetrici nella strumentazione. Il segmento B complessivamente funziona soprattutto come dissoluzione del centro tonale di do diesis, e allenta la tensione con l’introduzione della sottosezione lenta centrale. Il tema g è particolarmente interessante, e in contrasto con i temi precedenti è profondamente lirico. Appare per la prima volta intessuto su un accompagnamento di archi e nel suo cromatismo manca di un centro tonale persistente, sebbene il sostegno armonico delle sonorità quartali cerchi di focalizzare il suo divagare senza riuscirci, poiché le armonie cambiano continuamente. Questa instabilità è forse uno dei momenti più belli e seducenti dell’intero movimento, e giustamente poiché in fin dei conti si tratta del tema derivato dalla visione nell’opera in cui l’amante di Mathis, Ursula, appare nelle vesti di seduttrice. Il segmento finale A’ è una ripresa del materiale tematico del segmento di apertura. Ritorna il tema b, questa volta trasformato dalla trama polifonica, così come il tema a. Non sorprende che il culmine complessivo del movimento coincida con il ritorno del tema b che si trova proprio a tre quarti dei numeri di battuta. Il segmento di ripresa fa tornare anche una sezione in stile fugato, seppur costruito con temi diversi, e anche la trama omoritmica di apertura ma in un nuovo contesto. Il segmento finale prepara anche il ritorno del centro tonale di Do diesis (enarmonicamente Re bemolle) attraverso la presenza della tonalità dominante di La bemolle all’inizio della Coda. 

La Coda si apre vivacemente, la rapida sequenza di crome rende impossibile delineare chiaramente la lunghezza e la proporzione del suo tema, ma le sue frequenti ripetizioni negli archi (otto) contro altro materiale tematico creano un incredibile intreccio contrappuntistico. Questo fugato è giocoso e mostra la passione e predisposizione di Hindemith per le intricate stratificazioni di temi e voci. Un’altra voce si introduce poi nel fugato: il tema Lauda Sion Salvatorem, un inno cattolico per il Corpus Domini che esprime lode a Dio per l’Eucaristia affermando la dottrina della transustanziazione. La sequenza appare per augmentationem nei legni mentre il fugato continua negli ottoni e negli archi.

Il terzo movimento termina con un trionfante Halleluja, che corrisponde al canto di lode nell’opera dopo che San Paolo riafferma la vera vocazione di Sant’Antonio. Hindemith da questo punto di vista non delude: quando si sente l’Hallelujah finale non si può negare il profondo senso di risoluzione che provoca all’ascolto. Il corale omoritmico di soli ottoni è un canto di lode e di celebrazione e, in contrasto con il cromatismo di tutti i temi precedenti, l’effetto della modalità pura di questo Hallelujah è sorprendente. La scelta di Hindemith di usare esclusivamente la sezione degli ottoni è immensamente soddisfacente, creando al tempo stesso un senso di ordine e finalità.

Hindemith Mathis

Complessivamente il disegno formale del finale mostra una simmetria ben pianificata, non solo a livello ternario fondamentale, ma anche nelle sue sottosezioni, poiché ogni segmento dell’insieme ternario è costituito da tre sottosegmenti. Inoltre, le indicazioni di tempo costituiscono uno schema palindromo in cui le sezioni veloci sono separate e terminate da quelle lente.

 

Quel suono ‘hindemithiano’

Negli anni ’20 Hindemith sperimentò scrivendo con un distinto idioma espressionista, ampliando il suo linguaggio armonico oltre i limiti della tonalità funzionale tradizionale ma anche il suo ‘colore’ orchestrale. Ascoltando Mathis der Maler risulta chiaro come egli abbia preferito scrivere abbandonando lo sviluppo tematico sinfonico, tornando verso un personale uso dell’armonia tonale, favorendo dissonanza attraverso la massima indipendenza delle voci e simbolismo codificato nelle segrete simmetrie e centri tonali. Il linguaggio armonico, soprattutto del primo movimento con il suo frequente impiego di modalità, suggerisce una propensione di Hindemith verso sonorità neorinascimentali e barocche. Ma si tratta pur sempre di una modalità ridefinita, che spinge i confini dell’idioma post-romantico, spesso giustapponendo armonie bitonali, con cromatismi e armonie quartali.

Le tecniche di sviluppo presenti nel terzo movimento assomigliano a quelle del primo e Hindemith punta come sempre molto sul trattamento contrappuntistico dei temi, quasi fossero soggetti di una grande fuga. Li riafferma senza sviluppo, trasportandoli di tono, troncandoli o allungandoli per augmentationem e ancora scomponendo i temi in una trama fugata. Gli unici mezzi significativi di propulsione del movimento sono i cambiamenti nell’orchestrazione e l’accompagnamento, in modo tale che i temi non appaiano mai impostati allo stesso modo. Hindemith varia spesso il tessuto orchestrale passando da uno schema omoritmico, ad uno più omofonico o polifonico, ma la sua implementazione è sempre di stampo tradizionale in quanto si sposta all’interno di blocchi più grandi, spesso in coincidenza con i cambi nella strumentazione, producendo un suono orchestrale volutamente conservatore. Allo stesso modo, il suo trattamento delle famiglie orchestrali e del coro è sempre ben squadrato, in modo tale che le voci siano solitamente sempre delineate lungo le linee delle varie famiglie strumentali, spesso in chiamate e risposte antifonali. Tutte le suddette caratteristiche tendono ad evocare le influenze stilistiche del periodo barocco e classico.

Eredità postuma

Paul Hindemith, identificatosi con il personaggio di Mathis, ne parlò così alla prima dell’opera a Zurigo:

“Quest’uomo, dotato di una suscettibilità di tale natura, sperimenta all’inizio del XVI secolo l’ondata di una nuova era, con la sua inevitabile disintegrazione di visioni finora valide. Sebbene riconosca pienamente le importanti conquiste artistiche del Rinascimento emergente, decide tuttavia, nel suo lavoro, a favore del definitivo sviluppo della tradizione.”

Hindemith, pur essendo sempre stato disposto a sperimentare scrivendo o suonando musica, rimase sempre irremovibile e dogmatico nei confronti di altri compositori e i nuovi linguaggi musicali. Si è sempre comportato come un cauto scettico del progresso musicale e un antimoderno. Della ormai famosa tecnica seriale dodecafonica Schoenberg per esempio disse: “Ciò che è arte in questa tecnica era già arte prima, senza di essa, e può continuare ad esserlo anche dopo. La tecnica in quanto tale non crea alcuna opera d’arte”. 

Mentre era in vita nei circoli accademici musicali la sua fama cresceva e diminuiva di continuo. In un primo momento ottenne un seguito fra i suoi studenti a Yale, ma successivamente, quando le aspettative stilistiche musicali mutarono, venne emarginato dall’avanguardia, soprattutto quando la sua critica alle nuove tecniche divenne aperta e più intensa. Quando i docenti e studenti ai corsi estivi di Darmstadt criticarono le sue ultime creazioni per il loro essere troppo antiquate, rispose nel ’49 in una lettera inedita all’editore Schott che per lui era addirittura un onore ‘essere all’antica’. Dal suo punto di vista, la buona musica storicamente è sempre stata piena di elementi antiquati o tradizionali e che non solo non erano dannosi per la musica stessa, ma questi la rendevano persino più duratura. Forse per questo, nonostante gli stili musicali in continua evoluzione e le costanti battaglie tra il vecchio e il nuovo, il ‘giusto’ e ‘sbagliato’ (quasi sempre polemiche sterili e strettamente politiche), l’eredità artistica di Hindemith rimane oggi intatta. Ma, ancor più significativo, Hindemith testimonia concretamente con la sua musica che perseguire la propria strada non è egoista o codardo, ma è il vero dovere e destino dei grandi artisti. La Sinfonia Mathis der Maler è perciò il credo hindemithiano, la sua dichiarazione di una personale missione e eredità duratura infusa nelle note, solida come un pilastro di marmo e lasciata in eredità a compositori o chiunque sia in grado oggi di trarre le opportune lezioni dalle sue note.

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