Due donne dell’immaginario russo nell’opera

Sono passati quasi due secoli dalla prima pubblicazione del romanzo in versi Evgenij Onegin (1825-1932, 1833) di Aleksandr S. Puškin, e la sua trama lineare e nostalgica vive tutt’oggi nel cuore di ogni russo.

In un’idilliaca tenuta nei pressi di Pietroburgo Tat’jana riversa il suo amore per Onegin in un’accorata lettera. Il ragazzo la rifiuta con nichilismo, corteggiando invece la sorella, Ol’ga. Il fidanzato di questa, Lenskij, sfida a duello Onegin, rimanendo però ucciso. Tat’jana cede infine a un matrimonio per consuetudine, attenendosi alla tradizione tramandatale dalla njanja, la balia, rifiutando un Onegin ravveduto della propria superfluità.

Tanto reali quanto intellegibili, gli archetipi letterari di donna russa e uomo superfluo prendono vita anche in pagine meno note, come il breve “schizzo” Una Lady Macbeth nel distretto di Mcensk (1865) di Nikolaj S. Leskov, che ne propone ritratti distorti e degenerati.

A sud di Mosca la mercantessa Katerina Izmajlova, vittima di un matrimonio infelice, trova l’appagamento nell’adulterio con il prestante Sergej, che la asseconda nell’omicidio del dispotico suocero Boris e dell’inetto marito. Colti in flagrante, i due vengono deportati in Siberia, dove Sergej si intrattiene con altre detenute. Alienata, Katerina si getta nelle acque del Volga, trascinando con sé una nuova conquista dell’amante.

Eppure, il motivo per cui vale la pena confrontare la «taciturna e mesta» (Puškin, II, XXV, 5-6) Tat’jana e la pluriomicida Katerina è da ricercarsi nelle riletture operistiche in chiave realistico-sentimentale dell’Evgenij Onegin (1879) di Pëtr I. Čajkovskij e della Lady Macbeth nel distretto di Mcensk (1934) di Dmitrij D. Šostakovič.
Compositori e protagoniste condividono una personalità fedele a valori semplici quanto assoluti. Čajkovskij, entusiasta della «toccante semplicità e umanità» del testo puškiniano, riconosce la sua esperienza coniugale, intesa come abitudine che equilibri la sua nota omosessualità, nella scelta finale di Tat’jana, trovando in lei un soggetto ideale e affine. Dal canto suo Šostakovič, secondo la sua stessa indole, sublima la violenza di Katerina, leggendovi un bisogno d’amore: «Poniamo che una moglie non ami più suo marito e si dia a […] uno che ama […]. In ciò non vi è nulla di male. […] è persino meglio che l’Amore sia davvero libero», scrive in una lettera del 1923. Tuttavia, l’irruzione di Onegin e Sergej smaschera una tetra incomunicabilità tra questi e la bellezza femminile. «Tatiana […] vedendo che nulla è simile ai suoi ideali rimane calma e insoddisfatta», spiega Čajkovskij, come pure Katerina manifesta una abnegazione simile nel suicidio, inteso come fine di un’aspirazione legittima alla felicità: l’ideale di Assoluto è destinato a rimanere tale. Ciononostante, né Tat’jana né Katerina rinunciano alla loro integrità. A tal proposito scrive Šostakovič:

«Se bisogna trovare una qualche nobiltà d’animo in questa società spregevole e trasandata, essa è da ricercarsi nella donna e nella sua capacità di spargere amore anche sulle cose insignificanti. Ella [Katerina] simboleggia l’anima infinita, l’immensa capacità di cura, l’amore passionale, spirituale e sensuale della donna russa».

I due compositori traducono la sincerità dei sentimenti delle proprie protagoniste in un singolare lirismo, che si staglia su un mondo annoiato e pervaso dalla toska, un’intraducibile pesantezza d’animo affine all’ennui francese e al Weltschmerz tedesco che abbraccia tutta la terra russa. Incomprese, Tat’jana e Katerina si muovono entro questa dimensione embrionale, disincantante dalla mancanza di volontà – o possibilità – di evoluzione nelle controparti maschili. Dunque, non sembra così casuale che il libretto di Čajkovskij si chiuda sui versi di Onegin «Vergogna!… Toska!… Oh miserabile, la mia sorte!», e che, la revisione della Lady Macbeth del 1962, intitolata Katerina Izmajlova, si apra sul sospiro «Ah, quale toska…». L’incessante scorrere delle cose irrilevanti del quotidiano, generalmente, viene esplicato dall’assenza di veri e propri Leitmotive, rimpiazzati da materiale musicale da cui i personaggi attingono e riprese tematiche che esprimono sensazioni condivise – una su tutte la solitudine, incarnata da un legno solista in entrambe le opere.
La rilevanza musicale femminile si dispiega ancora a sipario chiuso. La breve introduzione orchestrale dell’Onegin espone il motivo discendente, introverso e carico di mistero, da cui si sviluppa il “tema di Tat’jana”. Non è da meno la linea melodica ascendente e rarefatta dell’oboe che apre la Lady Macbeth, rielaborata da Šostakovič come testa dei diversi temi sentimentali della protagonista.

Figura 1. Evgenij Onegin, bb. 1-2

Figura 2. Lady Macbeth, b. 1

Entrambi i motivi indicati si muovono entro un intervallo di sesta o lo utilizzano come elemento melodico, e sono perciò ascrivibili al concetto di sekstovost’, termine coniato dai musicologi russi per indicare l’uso del suddetto intervallo nel bytovoj romans, ovvero un tipo di “romanza domestica” (da byt, il “quotidiano”) pensata a scopo d’intrattenimento privato e caratteristica del primo Ottocento russo. Ne è un esempio il primo duetto di Tat’jana e Ol’ga “Slychali l’ vy…”, il cui tema cita in parte un bytovoj romans di Aleksandr A. Aljabev su testo di Puškin. Una sorta di romanza domestica piena d’angoscia e di carica erotica è anche l’aria di Katerina “Žerebënok k kobylke toropitsja”, una eco della sekstovost’ introduttiva nonché dell’ampio respiro romantico nello struggimento di una donna privata dell’amore, alla cui solitudine introduce e risponde il clarinetto basso. Degna di nota è la corrispondenza per atmosfera e momento drammaturgico con la più celebre aria della lettera di Tat’jana, “Puskaj pogibnu ja…”, il cui canto è pure contrappuntato dall’oboe e da interventi di altri legni.

L’esito negativo della vicenda è celato nella nota più acuta delle due arie, che, curiosamente, in entrambi i casi è un si bemolle. Nell’aria della lettera l’apice viene sfiorato su “tebja”, il “ti” nel «Ti aspetto» riferito ad Onegin, e nell’arioso di Katerina su “nikto”, “nessuno”. A conferma di ciò, la tonalità di re minore che accompagna i momenti finali delle due protagoniste accomuna il loro (non-)rapporto con il prossimo. È in re minore l’ultima aria di Tat’jana, “Onegin, ja togda molože”, durante la quale si rinnova in lei il timore della derisione da parte della società e dell’amato – una paura già espressa dopo aver scritto la lettera nella breve “A, dlja čevo”, a cui si ricongiunge tonalmente. È ancora in re minore “V lesu, v samoj čašče jest’ ozero…”, ultimo intervento di Katerina, ormai annichilita da un reale scherno da parte di altre detenute nonché abbandonata dal suo amante, che si spegne in un canto simil-monodico su un pedale di tonica degli archi scuri.

In definitiva, dentro e fuori dal palcoscenico la continua percezione della toska sembra condensarsi in un Fato inevitabile: se la Lady Macbeth può pensarsi come una sinfonia in quattro movimenti che si dissolve nell’interrogativo corale dei deportati «Perché questa nostra vita è così oscura, terribile?», allora l’associazione con la sinfonia Patetica di Čajkovskij, ultima del ciclo delle “sinfonie del Fato” e suo testamento musicale, non sarà più un’impressione soggettiva.

Consigli per i cinefili

Per i refrattari del teatro d’opera e più inclini alla settima arte propongo la visione delle migliori opere in film intitolate ai lavori citati prodotti su territorio sovietico, frutto di un’attenta regia critica:
– Evgenij Onegin (Roman I. Tichomirov, 1959), con una giovanissima Ariadna V. Šengelaja nei panni di Tat’jana, doppiata da Galina P. Višnevskaja;
– Katerina Izmajlova (Michajl G. Šapiro, 1967), che vede l’immensa Višnevskaja nel doppio ruolo di attrice e cantante nonché la partecipazione dello stesso Šostakovič alla rielaborazione della partitura per l’adattamento cinematografico

Alice Romano