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Corrispondenze n. 4: 64 – Judith Malina, John Cage, Living Theater

di Redazione - 14 Marzo 2021

Tanti sono i volti che si affacciano in questo quarto episodio del carteggio tra Andrea Liberovici e Gianfranco Vinay: il “ritrovamento” di una bobina nella casa di New York di Judith Malina è l’inizio di un avventuroso percorso artistico che, dall’America all’Europa, si compirà nella produzione di un “concerto per memoria e presente” sulle tracce di John Cage.

Caro Gianfranco,

visto che gli interpreti di questo nuovo episodio hanno cambiato la storia del teatro e della musica nel secolo scorso, ho idea che questo invio abbia bisogno di una mini presentazione in forma di dialogo fra Judith Malina, monumento del teatro del ‘900 e fondatrice con Julian Beck del Living Theater, e il sottoscritto. A proposito di monumenti, quando l’ho conosciuta, un anno prima del dialoghetto che segue, ero talmente imbarazzato che ho utilizzato la parola monumento per definirla. Risposta lapidaria: non sono un monumento, sui monumenti cagano i piccioni…per fortuna l’ha detta ridendo!

Contesto dialoghetto: Festival dei Due Mondi-Spoleto (09-07-1998). Notte fuori dal teatro dopo la prima di Macbeth Remix, libretto E. Sanguineti musiche e regia mie. Judith era presente perché aveva registrato, magistralmente e in inglese, la voce di una strega.

J.M.: vieni a New York, ho un regalo.

A: scusa?

J.M.: vieni a New York, ho un regalo per te.

A: guarda che vengo.

J.M.: noi dalla prossima settimana siamo lì…

Dieci giorni dopo. Manhattan Upper West Side. L’appartamento di Judith e del suo compagno Hanon Reznikov, enorme e luminoso, non troppo lontano dal Dakota House dove viveva Lennon. Eredità, mi dice Judith, dei genitori di Julian Beck, il suo primo marito.

Mattina.

J.M.: vuoi il regalo?

A: certo.

J.M: apri quell’armadio e cerca.

A: ok.

Apro l’armadio e mi si rovesciano addosso centinaia di audio cassette e centinaia di bobine/nastri.

J.M.: stai attento c’è tutta la memoria del Living Theater li dentro.

Come un topo nel formaggio passo la mia giornata ad ascoltare cassette, spolverare bobine, guardare ammirato questa meravigliosa donna girare per casa osservandomi di soppiatto.

J.M.: hai trovato il regalo?

A: tutto è un regalo.

J.M.: guarda bene. Uno solo è il regalo, ma non potrai portarlo via ma, forse… copiarlo.

Nel tardo pomeriggio appare una grande scatola di cartone per nastri su cui è scritto, a matita: The Marrying Maiden – John Cage. Non c’è bisogno di chiedere conferma a Judith che, con uno sguardo, sembra dirmi: era ora (The Marrying Maiden è stato uno spettacolo del Living Theater con le musiche di scena di Cage).

Trovarmi fra le mani una bobina originale di John Cage, con tutte le giunture unite dal nastro adesivo bianco e, con buone probabilità, direttamente poste dalle mani dello stesso Cage è stata una vera e propria epifania. I passi successivi sono stati: riversare l’originale dall’analogico al digitale, tornare in Europa e proporre, all’allora compositore e direttore del GRM di Parigi Daniel Teruggi, un nuovo concerto per memoria e presente. Vale a dire una sorta di dialogo in scena fra Judith, Hanon e la cantante attrice Ottavia Fusco, con quest’opera trovata in un armadio: 64 il titolo. 64 come il numero degli esagrammi del libro delle divinazioni cinesi I Ching con cui John Cage aveva costruito il suo pensiero compositivo in quegli anni.

Scusa la prolissità, ho cercato d’esser il più sintetico possibile, ma questa storia credo andasse raccontata.

Fammi sapere, un abbraccio.

Andrea

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Caro Andrea,

stamattina ho cominciato ad ascoltare la registrazione di Sixty-Four che mi hai inviata. E così la mia mattina ha preso un altro corso. Dopo l’ascolto, che come sai richiede poco più di un’ora (64 minuti, appunto) ho passato un’altra ora a riflettere su quanto avevo ascoltato. Anzi, riascoltato, perché mi ricordo benissimo la serata della prima diffusione, nella grande sala del GRM a Parigi (non so più di che anno). Certo, la qualità dell’ascolto era ben diversa. Qui la scatoletta del computer, là la cinquantina di altoparlanti (e forse più) dell’acousmonium disposti come degli orchestrali sul palcoscenico della sala. Ma tanti pensieri mi hanno invaso la mente.

Sixty-Four: i sessantaquattro esagrammi dell’I Ching, l’antichissimo oracolo cinese di cui John Cage si era servito all’inizio della sua conversione allo zen e all’indeterminazione musicale di cui era diventato il gran maestro. E difatti, materia prima della tua ispirazione e composizione sono stati dei nastri del Living Theatre che Judith Malina ti aveva messo a disposizione durante un tuo soggiorno a New York. E quindi, quello che nella sua essenza è uno strumento che serve a fissare l’immediatezza del presente (il tiro a sorte degli esagrammi) per prevedere il futuro, diventa nella tua coscienza e in quella di tutti quelli che hanno vissuto quella stagione dell’arte musicale sperimentale e d’avanguardia – me compreso – una sorta di rievocazione del passato. Per utilizzare le categorie temporali di cui già ti ho parlato, il «Kairos» , il presente assoluto del tiro a sorte, provoca un «Nostos» scandendo un «Kronos» in modo regolare e irregolare: regolare perché il tuo lavoro dura 64 minuti, irregolare perché la durata di ogni esagramma è diversa. E inoltre, per chiudere il cerchio nel vero senso dell’espressione, alla fine dei 64 esagrammi si potrebbe ritornare da capo, e quindi attivare anche il tempo «Aion», quello del serpente che si morde la coda. I suoni sono in effetti la memoria dei suoni che, dopo esser stati decostruiti, ricostruiscono un mondo, uno soundscape, un paesaggio sonoro tra il sogno e la veglia.

Ora, a ben riflettere, se all’epoca di Cage e della musica aleatoria (gli anni cinquanta e sessanta, soprattutto) gli adepti di questo tipo di musica, ma anche quelli che seguivano l’altra sponda e cioè il puntillismo derivato dal serialismo integrale, si erano abituati ad una scansione «Kairos» del tempo (l’istante denso, pieno),  proprio dalle costole di Cage nacque e si affermò progressivamente la musica ripetitiva, che è la negazione del tempo «Kairos» e la consacrazione del tempo «Kronos», della scansione di un tempo continuo, in continua metamorfosi ritmico-timbrica, e che deriva da un «horror vacui» nei confronti del silenzio. Il puntillismo temporale obbliga a concentrarsi sui singoli eventi sonori. La musica ripetitiva invece, all’opposto, induce ad una specie di trance. E oggi, nonostante viviamo in un’epoca più puntillistica che mai, probabilmente nell’epoca più puntillistica della storia dell’umanità, scandita com’è dai continui messaggi dal e sul telefonino, dalle proiezioni multiple sugli schermi della televisione, dei computer, degli smartphone e via dicendo, il tempo musicale che va per la maggiora è proprio quello ipnotico e ripetitivo. E si capisce bene perché: il tempo musicale puntillistico, che obbliga a una concentrazione sull’istante farebbe capire quanto è vana la dispersione del tempo scandito da tutti quei marchingegni che provoca un’interruzione costante dell’attenzione: ma di un’attenzione vuota, disattenta in realtà.

Benché i parigini e il GRM fossero ben attrezzati nei confronti di ogni tipo di sperimentazione, che loro stesso promuovevano, Sixty Four ha dovuto rappresentare, per così dire, un uovo fuori dal cesto. Gli autori e i cultori della musica cosiddetta acusmatica (e cioè che si fruisce soltanto all’ascolto, in assenza di strumenti musicali –espressione presa a prestito da una scuola filosofica greca che imponeva all’allievo di ascoltare il maestro nascosto dietro una tenda) avevano elaborato strategie per fissare nella memoria suoni e rumori e far si che al semplice ascolto si potessero ricostruire mentalmente strutture formali e narrazioni. E tu, nel tempio della musica acusmatica, presenti un lavoro che invece esalta la percezione di immagini musicali apparentemente casuali e scollegate. Apparentemente, perché in effetti l’alea è un pretesto poetico e pragmatico per costruire una narrazione in cui il ricorso di voci e di rimembranze ancorano la memoria ad appigli che fondono assieme «Kairos» e «Nostos». E poi, anche le analogie tra il messaggio degli esagrammi e gli eventi sonori creano un rapporto empatico fra suggerimenti verbali e immagini sonore, che a loro volta esprimono sottintesi ironici (vedi, anzi, ascolta le analogie tra certi esagrammi ed espressioni fonetico-gestuali come scoppi di riso, sospiri, respiri, gargarismi, sberci, schiaffoni e simili). Del resto, proprio all’inizio citi in francese quell’inversione del precetto picassiano («je ne cherche pas, je trouve» che si trasforma in: «je ne trouve pas, je cherche») che è il manifesto di ogni autentica sperimentazione artistica. Cage affermava che il risultato di una sperimentazione doveva essere per forza imprevisto e imprevedibile. E qui scatta quell’enorme problema filosofico che è il rapporto fra caso e necessità. Se si vuole evadere dalle gabbie di credenze religiose antropocentriche e antropomorfe, da ogni sorta di eterogenesi dei fini, il caso prende per forza il sopravvento sulla necessità. E la ricostruzione estetica, artistica del mondo, di un mondo come quello sonoro, privilegia il caso ; o , almeno, finge di giocare col caso (del resto «El poeta es un fingidor», «il poeta è un fingitore», recita il celebre poema di Pessoa…)

Sixty-four è stata anche la tua consacrazione parigina di compositore elettroacustico, ambito che poi hai continuato ad esplorare anche recentemente nelle cartoline sonore veneziane. Ed anche nell’ambito teatrale, la musica elettronica ha fatto parte e fa parte integrale e importante delle tue drammaturgie sonore, del «teatro del suono». Fa certamente specie pensare che ciò che oggi è diventato bagaglio di tutti i compositori anche grazie alle evoluzioni tecnologiche che hanno permesso di utilizzare questi strumenti a casa propria, un tempo era coltivato in centri che attiravano i musicisti che volevano aprirsi alla modernità. Io stesso ho vissuto quest’epoca a Torino. E devo dire che lo SMET, il gruppo di musica elettronica fondato da Zaffiri al quale avevo partecipato negli anni sessanta, era stato un’importante fucina non solo e non tanto di produzione musicale (il grande concorrente, distante 120 chilometri, era lo Studio di Fonologia della RAI di Milano diretto da Berio e da Maderna e che ospitava Cage) ma anche e specialmente di accesi dibattiti, di confronti, di scambi culturali, che continuano ancora oggi grazie alle amicizie strette durevolmente con un paio di compagni di allora che hanno saputo coniugare interessi scientifici, filosofici, musicali e musicologici: Claudio Bonechi e Ernesto Napolitano. E tu stesso hai potuto constatare come la collaborazione con il GRM ti abbia messo in contatto con personalità come François Bayle, Daniel Terruggi, Jean Baptiste Barrière, e tanti altri, che sono diventati tuoi amici. Senza parlare di Raphaël de Vivo, direttore del GMM, il centro di musica elettronica di Marsiglia, che aprirebbe un altro importante capitolo della tua carriera e della tua vita e di cui si parlerà in un’altra delle nostre corrispondenze. Ora, anche le istituzioni che rimangono ancora in piedi mi pare che abbiano perso o stiano perdendo lo spirito che le animava un tempo, quando erano guidate da direttori e presidenti che intendevano la ricerca non solo in senso tecnologico, ma anche e specialmente come avventura estetica, alla scoperta di un altrove, di utopie che divenivano realtà musicali, teatrali, cinematografiche, coreografiche, spesso interagenti, sul modello di quello che era stato un tempo il Bauhaus. Gli anni in cui avevo insegnato nell’ambito del dottorato di Musicologia del XX secolo all’’IRCAM (1994-1998) erano stati anni cerniera, animati ancora da dibattiti estetici. Oggi l’IRCAM rimane un centro importante di produzione e di ricerca tecnologica. Punto e basta.

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Gianfranco caro,

come accade nelle nostre corrispondenze, per generosità e passione reciproca, mettiamo entrambi molta carne al fuoco. Rispetto a questo capitolo e alla pluralità di riflessioni che stanno emergendo sto per mettere sul fuoco, oltre alla carne, un segreto botanico, come omaggio green a Cage perché è stato proprio un vegetale a liberarmi dai timori riverenziali nell’affrontare questa reinvenzione radicale di un testo di un gigante. Se, come sappiamo, molta storia della musica è costruita sulla riscrittura e sulla citazione, nel caso di 64 mi sembra che questi due aspetti confluiscano, implodano e si trasformino in modo piuttosto naturale. Ma non è stato facile capire come attivare questo processo.  Trovandomi, per la prima, e per ora, unica volta in vita mia, a dover lavorare su una composizione, seppur aleatoria ma comunque fissata su nastro non mia, mi sono rivolto ad un Maestro inusuale, una pianta con un nome impegnativo: Alocasia Macrorrhiza (volgarmente chiamata, non a caso “orecchie“ d’elefante). L’Alocasia è una pianta che beve moltissimo e dopo aver bevuto, dopo esser stata attraversata dall’acqua e quindi, dopo averla, in qualche modo, distillata, la fa riemergere sotto forma di goccia sulla punta estrema delle sue foglie. Questa transizione è un’operazione di sintesi naturale, fisiologica non culturale. Il metodo Alocasia è stato un ottimo manuale di composizione.

Calcolando che, la parte registrata del lavoro era una memoria, l’idea di farla riemergere, grazie al lavoro elettroacustico, in forma di goccia, quindi di sintesi e non come citazione/collage mi sembrava la scelta giusta. Ogni memoria è sempre e solo un angolo, spesso inaspettato, della memoria evocata e, come angolo e non come totalità, dev’esser trattata. L’aspetto più complesso è stato quello d’integrare questa memoria fissata e ampiamente distillata con il presente della scena e della sua scrittura. In questo aspetto sono stato aiutato da Judith, Hanon e Ottavia. Straordinariamente rispettosi dell’architettura che avevo approntato, sono riusciti ad abitarla in modo altrettanto naturale. Judith Malina, allieva di Piscator, fondatrice del The Living Theater, attrice straordinaria nonché insegnante di recitazione di Al Pacino e Robert De Niro e molti altri mi aveva messo a disposizione la sua memoria e il suo presente con l’umiltà e la disponibilità dei grandi… e questa per me, con tutta sincerità è stata una grandissima lezione.

Nel 2002, in occasione della commemorazione di John Cage, voluta da Merce Cunningham nel decennale della sua scomparsa a New York ho fatto ascoltare, insieme a Judith e Hanon che mi avevano invitato, un ritratto acustico di Cage realizzato nel 1997 e che ti allego a seguire.

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Caro Andrea,

anch’io ho molti ricordi personali di John Cage: dalle famose trasmissioni televisive con Mike, che, allora quattordicenne, avevo visto in famiglia e già allora avevano acceso la curiosità nei confronti di questa sorta di UFO piombato in Italia dagli States, a diverse sue performances in occasione di concerti programmati dall’Unione Musicale e da Settembre Musica, istituzioni torinesi particolarmente aperte alla musica cosiddetta contemporanea. In una di queste occasioni – non mi ricordo più l’anno – ebbi l’occasione di conoscerlo personalmente perché il Giornale della Musica mi aveva invitato a intervistarlo nella sua sede. Mi accompagnava Talia Pekker Berio, che era a Torino, se ben ricordo in occasione di una stagione di Settembre Musica dedicata a Luciano. Per me, allora nel pieno dei miei studi sulla musica americana, era come incontrare Gesù Cristo. Fu particolarmente amabile e disponibile, come sempre con tutti, del resto. Dovendo accompagnare Talia a raggiungere Luciano in albergo, gironzolai parecchio con lei nel centro di Torino alla ricerca dell’automobile perché, ancora tutto preso dall’emozione, non mi ricordavo più dove diavolo l’avessi parcheggiata.

Passando dai ricordi a considerazioni più fredde, razionali, e storicamente retrospettive, oggi sono portato a considerare Cage come l’esponente più radicale di una tradizione tipicamente americana che definisco volentieri utopia sonora. Una tradizione sperimentale che da Charles Ives, passando per Henry Cowell e Conlon Nancarrow, con lui raggiunse il suo apice. A differenza dei colleghi europei per i quali la determinazione del risultato sonoro era minuziosamente calcolata e controllata dalla notazione musicale, gli esponenti di questa tradizione erano più attratti dalla sperimentazione di processi che realizzavano risultati acustici e sonori imprevisti, imprevedibili e anche del tutto utopici (si pensi al progetto della Universe Symphony di Ives che, rappresentando l’evoluzione del cosmo e dell’umanità verso una progressiva spiritualizzazione secondo la dottrina trascendentalista, avrebbe dovuto esser eseguita da diversi gruppi orchestrali collocati in luoghi diversi, in cima a colline prospicienti). Ma anche processi meno utopici come il contrappunto eterofonico diversamente praticato da Ives, Cowell, Nancarrow e Carter, che rende impossibile una percezione totalizzante del risultato sonoro, contengono in germe quello che sarà l’indeterminazione sonora di Cage. E l’indeterminazione dell’opera sovverte completamente il paradigma su cui si reggeva la tradizione occidentale, il rapporto fra rappresentazione mentale, rappresentazione grafica e rappresentazione sonora. Anzi, il concetto stesso di rappresentazione cade, a favore di presentazione, nel senso di temporalità presente.

Certo, Suzuki e lo zen, l’I Ching, il libro cinese dei mutamenti per ottenere oracoli utilizzato per la prima volta nel 1951 in Music of Changes per pianoforte diede una svolta definitiva all’estetica e alla prassi compositiva di Cage il cui risultato, nell’82, in occasione di un’intervista,  egli definì come «una musica che non è mai la stessa, una musica sempre nuova di modo che nessuno sa mai cosa l’attende nel momento in cui l’ascolta». Ma i semi della sua operatività sono contenuti in quel libro di William James , Pragmatism, la cui lettura è indispensabile per comprendere non solo Cage e l’indeterminazione, ma il modo in cui funziona la società e la cultura americana.

Ma poi, come dimostra la fonte del tuo 64, il Living Theater, Cage fu all’origine di una rivoluzione nell’ambito della multimedialità e della interazione fra le arti, una pratica che mise in opera ben prima del celebre prototipo dello happening al Black Mountain College dell’estate del 1952. Specialmente nell’ambito della danza nel corso degli anni Quaranta, quando iniziò a collaborare con Merce Cunningham di cui diresse poi la compagnia per molti anni. Fin dalla metà di questi anni, Cage e Cunningham misero in atto una correlazione tra musica e danza basata sulla reciproca indipendenza nella condivisione di una comune struttura temporale. Il principio della simultaneità del diverso, di una coesistenza di eventi eterocliti si afferma integrando poi nella danza le arti plastiche (si pensi alla lunga collaborazione con Rauchenberg) ed espandendosi poi nello happening e nel multimediale integrando ogni sorta di evento e di medium. Siamo nel cuore della palingenesi cageana, che si propone di trasformare l’uomo in ascoltatore e spettatore permanente del mondo. La coesistenza simultanea di fenomeni diversificati con le sue conseguenze percettive, relativistiche e policentriche, ha fondamenti antropologici-culturali in pensatori che Cage poneva in cima delle sue letture preferite. : MacLuhan e Buckminster Fuller (assieme a Thoreau). Ma, ancor prima, come dicevo, in «Pragmatism» di William James; James che parla di «casuale unità del mondo», inteso come qualcosa «pieno di storie parziali che scorrono in parallelo l’una all’altra, iniziando e finendo ad un certo momento».

Ritornando alla foce in cui sono confluite tutte queste correnti, in 64, penso che Cage avrebbe approvato incondizionatamente la metafora green di cui ti sei servito per spiegare il tuo processo creativo. Il naturalismo, tramite specialmente Walden di Thoreau, era una componente essenziale della sua poetica. Mi ricordo di un suo concerto-performance (doveva essere verso la metà degli anni settanta) per cactus amplificato: e cioè un cactus nel quale erano stati inseriti microfoni a contatto per cogliere dei suoni provenienti dallo scorrere della linfa nella pianta, che poi venivano amplificati.

Più o meno mezzo secolo fa: un altro mondo.

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Caro Gianfranco,

diciamo che forse, tutto quel meraviglioso periodo creativo, è stato, come accadeva alla grande arte del millennio passato, profondamente legato e a volte anticipatore e costruttore del, cosiddetto, spirito del tempo. Cosa è rimasto di quello spirito, nel setaccio del nuovo millennio? Mi sembra poco e quel poco, da una parte, è ancora in piena digestione postprandiale e dall’altra è atomizzato in miriadi di citazioni. Tutto ciò deriva, in gran parte, dal coming out che questo cambio di paradigma nato e cresciuto nel secolo scorso, ci ha comunicato violentemente in questo nuovo millennio. Ora siamo tutti finalmente avvertiti che lo spirito del tempo, questo tempo, è uno spirito scisso. C’è una scissione, un baratro evidente, fra il tempo fisiologico e il tempo digitale. Se il cosiddetto secolo breve è stato turbolento e quindi ricco di idee, liti, utopie e speculazioni è perché il corpo di ognuno di noi era ancora dirimente e, in quanto tale, sociale. Ora, a transizione digitale quasi avvenuta, il corpo sembra proporsi come placebo. Come reminiscenza. Social ma non sociale. La pandemia in corso, malgrado se stessa, è puntuale nell’informarci e nel ricordarci che: io sono il mio alias. Io sono il mio brand. Io lavoro da solo, in modo precario e, rigorosamente, a casa. Perfino la celebre frase di Bertolt Brecht “non costruire sul buon tempo passato ma sul cattivo tempo presente“ in qualche modo, benché io continui a considerarla una bussola evergreen, è una frase disinnescata. Cosa e come si può costruire in una società liquida? Non a caso, ma è cosa risaputa ormai da anni e non sembrano esserci ancora soluzioni, questo tempo non lascerà particolari tracce perché non si sa ancora, e forse per molti aspetti è un bene, come salvare questa immensa mole di dati digitali. Per tornare a Cage e alla musica, molta parte della sua immensa e meravigliosa eredità, sembra aderire in pieno a una profezia di Cocteau citata da Julian Beck nel libro La vita del Teatro (ediz. Einaudi) che, non avendo il libro con me, provo a citare a memoria:  “L’arte rivoluzionaria ha sempre tre fasi. La prima: viene rimossa. La seconda: viene derisa. La terza: diventa sistema.

Quindi, il compositore, quello che ostinatamente s’impone di non rimuovere il presente attraverso un sonnellino postprandiale, di non ripetere cliché consunti e, soprattutto, che tenta di rivolgersi a qualcuno che non sia uno specchio come e cosa può fare? E soprattutto come può sopravvivere bypassando la cosiddetta prepotente, e illusoria, ineluttabilità delle leggi di mercato? Ognuno di noi ha, ovviamente, la propria strategia e i propri obiettivi. Certo è che, se si vuol suonare ancora un violoncello, si devono, inevitabilmente, studiarne le regole attraverso la pratica e lo studio mentre, per comporre musica digitale il metodo è diventato totalmente soggettivo. Io sono il mio metodo! Perché, in questa fase, molto spesso, il metodo si declina, semplicemente, nello scegliere dei prodotti. Nell’infinito supermercato dei suoni ognuno di noi può acquistare lo stile che gli pare e soprattutto lo stile che, economicamente, si può permettere. Di fatto, la composizione sembra ridursi all’atto d’apparecchiare la tavola per un pranzo a base di precotti.

In tutto ciò, una via di fuga e di rinascita musicale, che sto tentando di praticare da, più o meno, vent’anni, l’ho trovata soltanto nella disciplina teatrale. Il teatro è una grande medicina per comporre perché, per esistere, impone due domande fondamentali che azzerano il solipsismo e le solitudini del presente: Per chi e perché stai producendo dei nuovi segni? Non è minimamente importante che i segni siano scorie o gioielli ma ciò che è dirimente sono le domande. Questo approccio non vuol dire fare del teatro musicale o della musica teatrale, volendo si ma non è questo il punto. Questo approccio inevitabilmente dialogico credo possa rimettere in questione, e con i piedi per terra, il corpo sospeso. In sintesi questo tempo che ci sfugge, se impariamo a guidarlo senza subirlo e senza rimuoverlo, riportandolo alla centralità del corpo e della sua interiorità, credo possa trasformarsi in un meraviglioso e significativo utilizzo delle arti. In fondo credo che i nostri antenati, prima d’imparare ad utilizzare il fuoco senza scottarsi, si siano bruciati parecchie volte. Sforziamoci di diventare laici rispetto alle tecnologie e ricordiamoci di noi.

Chiuderei, se sei d’accordo, con una notevole riflessione zen di J.Cage per ricordarmi e forse ricordarci di quanto sia importante l’utilizzo dell’ironia in qualsiasi tempo.

Un abbraccio! Andrea

“Uno dei libri di Suzuki termina con il testo poetico di un monaco giapponese che descrive il suo raggiungimento dell’illuminazione. L’ultima poesia dice: “Ora che sono illuminato, sono infelice come sempre”

John Cage Transcript of story 89, Indeterminacy… Ninety Stories by John Cage, With Music, ca. 88’00” to 89’00” Filler story, Silence, p.193

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