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Aureliano in Palmira, quando la musica si fa teatro

di Redazione - 16 Agosto 2023

La sera del 12 agosto è andata in scena, alla Vitrifrigo Arena, la prima di Aureliano in Palmira, seconda opera in programma al 44esimo Rossini Opera Festival. Il riallestimento, a cura di Daniela Schiavone, dell’acclamato spettacolo del 2014 (nonché vincitore nel 2015 del premio Best Rediscovered Work agli International Opera Awards) ha raccolto di nuovo applausi e consenso del pubblico del Rof, grazie anche ad una compagnia di canto di altissimo livello, più equilibrata rispetto a quella dell’edizione del 2014, dove figurano Alexey Tatarintsev (Aureliano), Sara Blanch (Zenobia), Raffaella Lupinacci (Arsace), Marta Pluda (Publia), Sunnyboy Dladla (Oraspe), Davide Giangregorio (Licinio), Alessandro Abis (Gran Sacerdote), Elcin Adil (Un Pastore).

La scena, fissa, semplice ma funzionale di Sergio Tramonti, con i bellissimi e colorati costumi di Ursula Patzak e le evocative luci di Pasquale Mari, ricrea sul palcoscenico un labirinto nel quale si svolge l’azione e i personaggi si aggirano, si nascondono, si svelano. Questa idea se da un lato conferisce profondità alla scena dall’altra è funzionale – come ha affermato lo stesso Martone nel Talk di presentazione dell’opera – a rappresentare la vera sostanza di Aureliano in Palmira, ovvero i rapporti intimi tra i personaggi, ciò che è nascosto, in un’opera apparentemente incentrata sulla guerra.

Ma che cos’è Aureliano in Palmira? Andata in scena per la prima volta nel 1813 in occasione dell’apertura della stagione del Teatro alla Scala, all’epoca il 26 dicembre, è un’opera che sicuramente risponde al sistema produttivo di quegli anni a Milano, città scelta da Napoleone come capitale del Regno d’Italia quando venne incoronato all’interno del Duomo nel maggio del 1805.

Come un Colossal hollywoodiano dei nostri tempi, Aureliano in Palmira era concepito come un grande evento spettacolare, fatto di divi (primo Arsace fu il castrato Velluti), amore, peripezie e colpi di scena.

La situazione politica ovviamente influiva, si può ravvisare infatti nella figura stessa di Aureliano – come spiegato efficacemente nelle note di sala di Daniele Carnini, uno dei due curatori dell’edizione critica insieme a Will Crutchfield – una celebrazione di Napoleone e del paradigma di guerra, sottomissione e clemenza rappresentato anche nella iconografia napoleonica di quegli anni. Compositore designato era l’austriaco Joseph Weigl, quando ancora l’Austria era alleata della Francia (come è noto Napoleone aveva sposato in seconde nozze la principessa Maria Luigia d’Austria), ma all’indomani della dichiarazione di guerra della Francia all’Austria, il 12 agosto 1813, a sostituire Weigl fu chiamato il ventunenne Rossini che alla Scala aveva già ottenuto un enorme successo l’anno precedente con La pietra del paragone.

Rossini ebbe quindi quasi tre mesi di tempo per confezionare la nuova opera in vista dell’inaugurazione, situazione di agio che non si ripresenterà più per lui fino a Semiramide.

Altro giovane astro nascente era il librettista di Aureliano, Felice Romani, il quale confezionò il libretto dalle versioni precedenti della storia della Regina Zenobia di Palmira ma adattandolo ai gusti e alle nuove convenzioni del teatro d’opera di primo ‘800.

Ecco allora che al posto delle arie solistiche ad esprimere gli affetti dei personaggi, come era d’uso nella vecchia opera settecentesca di modello Metastasiano, in Aureliano si susseguono duetti, terzetti e soprattutto cori e concertati nei quali i personaggi principali, ma anche il popolo oppresso dalla guerra, dialogano, si scontrano ed esprimono i sentimenti in maniera meno stereotipata e più viva e dinamica di quanto avvenisse nei decenni precedenti (non a caso queste sono tutte innovazioni che il teatro d’opera italiano ha derivato, negli anni immediatamente successivi alla Rivoluzione francese, oltre che dalle convezioni dell’opera buffa – i concertati –  anche dalla tradizione della Tragédie lyrique francese, soprattutto per quanto riguarda l’impiego dei cori).

Ma i nostri, Rossini e Romani, sovvertirono l’impianto celebrativo e propagandistico di quest’opera, lavorando in sostanza contro la committenza e aderendo inconsciamente o meno ai tempi che stavano mutando velocemente in quegli anni.

Nel loro Aureliano quella che si fa più viva e reale è la voce dei vinti, Zenobia e il principe persiano Arsace, che ostinatamente si amano in mezzo alla guerra tra loro e Roma e ostinatamente perdono più volte durante le quasi quattro ore dell’opera contro un Aureliano magnanimo e clemente ma stereotipato, che non ha più la stessa profondità e fascino dei vari Tito, Tamerlano, Attilio Regolo, ecc.

Per capire questo lavoro di “sovvertimento” a titolo d’esempio, tra le altre cose, basta riportare che tra i numeri dell’opera non è presente nessun duetto separato tra i due amanti, ma Romani ritagliò in ogni pezzo importante dei momenti tra loro, duetti e duettini all’interno dell’introduzione, del finale I e del terzetto del secondo atto. Rossini amplificò con la musica questi momenti creati da Romani trasformando di fatto l’intera opera – questa l’impressione all’ascolto e alla visione in teatro di Aurelianoin un lungo duetto d’amore tra Zenobia e Arsace.

L’Europa, come la Palmira dell’opera, non ne poteva più di guerra e distruzione e dopo la disfatta della disastrosa campagna di Russia e la sconfitta di Lipsia a ottobre 1813 (quindi un paio di mesi prima del – sulla carta – celebrativo Aureliano) il paradigma di cui si diceva sopra crolla (così come il Regno d’Italia finirà poco tempo dopo la prima dell’opera, il 26 aprile 1814).

Da questa storia si può comprendere il perché la prima di Aureliano in Palmira fu un fiasco. “Un fiasco ma bello” scrisse Rossini alla madre perché, se i valori che voleva trasmettere arrivavano al pubblico italiano fuori tempo massimo e stavano diventando indigeribili, i recensori non poterono però non cogliere e annotare la bellezza della musica (e infatti l’opera rimarrà in repertorio per ben vent’anni con quasi cento riprese). Soprattutto quello che colpì all’epoca era la Sinfonia, derivata dai temi presenti nelle scene più importati dell’opera come la Gran scena di Arsace, che come ormai tutti i rossiniani sanno è, o meglio sarà, la sinfonia del Barbiere di Siviglia, ovvero forse il brano più famoso, all’epoca come oggi, di Rossini.

Tornando alle rappresentazioni odierne del ROF 2023, il regista Mario Martone, che ha una sensibilità particolare per il teatro di Rossini, riesce a restituire il “messaggio nascosto” in un certo senso “sovversivo” per l’epoca dell’opera. Lo fa curando al dettaglio la recitazione, recitativi secchi compresi i quali risultano perfino emozionanti nei passaggi cruciali della trama (sfatando il mito dei recitativi secchi noiosi) e chiedendo ai cantanti un coinvolgimento attoriale tale che si ha l’impressione di assistere ad una pièce teatrale dove risulta invisibile alle orecchie il passaggio tra musica e recitativo secco (a differenza di quanto invece è avvenuto la sera prima nell’ Eduardo e Cristina dove questo passaggio disturbava non poco – perché non abbastanza curato né registicamente né musicalmente – la continuità e quindi la fruibilità dell’opera), restituendo alla vista uno spettacolo coerente ed emozionante anche con soli pochi elementi di scena (l’unico difetto che si può ravvisare è che lo spettacolo nato e pensato per il più piccolo ed intimo Teatro Rossini risultava un po’ dispersivo sull’enorme palcoscenico della Vitrifrigo).

Non a caso Martone mette sulla scena il clavicembalo (nel 2014, quest’anno un fortepiano) utilizzato per i recitativi secchi; chi lo suona, quest’anno la bravissima Hana Lee, è parte dell’azione scenica, proprio a sottolineare – come riporta lo stesso Martone nelle note di regia – “la centralità dei recitativi e la fusione di tutti gli elementi dell’opera”. E probabilmente la cembalista che si aggira per la scena e osserva, aggiungiamo, sta anche a sottolineare e a rappresentare allo spettatore, come una sorta di personificazione,  – questa l’impressione di chi scrive, avendo assistito non solo alle recite del 2014 ma anche agli altri allestimenti di Martone per il Rof – lo sguardo di Rossini sulle vicende umane dei propri personaggi, che è sempre uno sguardo dal di fuori delle vicende stesse, distaccato, oggettivo, capace di rendere in musica le sfumature e le ambiguità della vita stessa che non è né totalmente tragica né totalmente comica. A Martone questo discorso è particolarmente caro (in questo paragona Rossini a Leopardi e a Shakespeare), ne ha parlato infatti anche nel Talk della mattina a proposito del fatto che in Rossini spesso i pezzi nati per l’opera seria confluiscono nell’opera buffa e viceversa, esattamente come successo con Aureliano in Palmira e Barbiere di Siviglia.

Il direttore greco George Petrou, alla guida della Orchestra Sinfonica G. Rossini, da par suo, non censura la brillantezza dei pezzi che poi confluiranno nel Barbiere, a differenza di quanto fanno spesso altri suoi colleghi che per una ipotetica coerenza “tragica”, per rimarcare che non è musica buffa, appesantiscono e rallentano e quindi frenano la forza tellurica della musica di Rossini.

Petrou, forte anche della sua esperienza nel repertorio barocco, riesce a dare coerenza, in accordo con la parte visiva, all’intera opera con chiarezza e precisione, sostenendo e seguendo con attenzione i cantanti. Questi ultimi, come si diceva, hanno dato prova di abilità canore ma anche attoriali di alto livello.

Gli applausi ci sono stati per tutti, ma vere e proprie ovazioni – come solo il pubblico del Rof sa regalare con l’ormai famoso battere dei piedi ad accompagnare il battere le mani – sono state riservate per le due interpreti femminili.  Il soprano catalano Sara Blanch, nelle vesti della regina Zenobia, ha sfoggiato una vocalità esuberante capace di modulare dall’accento eroico della regina a quello dolente della donna innamorata (molto diversa, forse più umana, dall’interpretazione di Jessica Pratt nel 2014), travolgente la sua “Là pugnai; la sorte arrise”. Nei panni di Arsace Raffaella Lupinacci, la quale colpisce per la padronanza tecnica e la duttilità della voce, capace di regalare momenti di grande intensità emotiva soprattutto nella Gran Scena di Arsace, nonché per la bravura scenica nel rendere credibile e coinvolgente il ruolo, en travesti, del giovane comandante persiano.

Leggermente meno a fuoco l’Aureliano di Alexey Tatarintsev, ma la parte è ostica e impervia e probabilmente l’emozione della prima ha messo sull’attenti il giovane tenore che ha però tenuto la scena con grande padronanza, restituendo, con vocalità limpida e il temperamento giusti per la parte, un Aureliano di grande livello che sicuramente crescerà nel corso delle prossime recite.

Ottima prova del coro del Teatro della Fortuna di Fano, diretto dal Maestro del coro Mirca Rosciani, al quale è richiesto anche un impegno attoriale non indifferente.

Repliche il 15, 18 e 21 agosto.

Gloria Nicole Marchetti

Tutte le fotografie sono state fornite dal Rossini Opera Festival; © Amati Bacciardi 

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