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Le ossa di Cartesio, la musica al plurale di Mauro Cardi

di Martina Cavazza - 2 Novembre 2021

“Si dice che i morti trovino finalmente la pace. Non nel mio caso, ve lo assicuro.”  Queste parole, nell’ultima opera di Mauro Cardi, su testo di Guido Barbieri, vengono pronunciate da un personaggio che mai ci immagineremmo poterle formulare: René Descartes.

In una vicenda narrativa che vede Cartesio ragionare anche da morto, e che lo immagina assalito, anzi, più che mai, dal dubbio, il pensiero del filosofo francese deve essere riformulato – cogito, ergo non sum.

Cosa resta di questo Cartesio che non è, e il cui non essere lo tormenta? Rimane una voce narrante, interpretata da Franco Mazzi, che ricostruisce le complicate vicissitudini che hanno portato alla sua morte e al disperdimento di ciò che di materiale era rimasto di lui: le sue ossa.

La smania di comprendere e di risalire alle cause è, del razionalista per eccellenza, una passione. In un certo senso, sono state proprio Le passioni dell’anima di Cartesio a determinare la sua fine corporea (ma forse l’eternità, appunto, della sua anima).

La giovane e intraprendente regina Cristina di Svezia, che per sete di conoscenza amava circondarsi di eruditi e intellettuali (“una regina del resto se le punge la voglia, può ben permettersi di sfogliare direttamente il filosofo invece dei suoi libri”, nota ironicamente il nostro narratore) aveva invitato Cartesio presso la sua corte a Stoccolma per impartirle quotidianamente, alle sei di mattina, lezioni di filosofia. Per rispondere agli interrogativi su cui si crucciava la regina, Cartesio le aveva donato il breve trattato Les passions de l’ âme, che fu il suo ultimo lavoro.

Sono sei, secondo il filosofo, le passioni umane primarie, ciascuna riportata sul frontespizio dei sei capitoli in cui è suddivisa l’opera, in un atto, di Cardi e Barbieri. Dalla Meraviglia, la Gioia, la Tristezza, l’Odio, l’Amore e il Desiderio derivano, ipotizza Cartesio, tutte le altre passioni, frutto delle varie combinazioni possibili tra quelle principali. Nel corso dell’opera, ad ogni passione viene associata, in senso lato, un’aria antica del periodo pressoché contemporaneo a Descartes (l’Odio, per esempio, viene rievocato dall’aria Disprezzata regina da l’Incoronazione di Poppea di Monteverdi, il Desiderio si accosta all’aria Hor che Apollo di Barbara Strozzi). Talvolta sono le arie, con piccole figure e frammenti melodici, a fare incursione nella musica di Mauro Cardi, talvolta è invece la musica del compositore ad agire dall’interno sul tessuto dell’aria, sconvolgendone i nessi armonici originari.

Il trattato di Cartesio offre una soluzione al dubbio che assillava Cristina di Svezia: “dove nascono le passioni umane, in quale parte di noi? Nell’anima, nella mente o nel corpo?” individuando quelle che secondo le scienze dell’epoca dovevano essere le fonti corporee, fisiologiche, delle passioni, e spiegandone il decorso.

Poiché le idee di Cartesio e il metodo scientifico della sua indagine rischiavano di ostacolare la conversione della regina alla religione cattolica, tanto auspicata dal Papa Innocenzo X, fu probabilmente un messo del Papa presente a corte a uccidere il filosofo. Seguiamo nel corso dell’opera l’investigazione di Descartes da morto, messa a punto con lo stesso rigore scientifico che lo caratterizzava in vita. E’ così che il filosofo smentisce i suoi biografi ufficiali: non fu la polmonite causata dal freddo mattutino svedese a ucciderlo, ma l’abate Francis Vioguè, che aveva introdotto quotidianamente nell’ostia della sua messa mattutina una piccola quantità di arsenico.

Comprese le ragioni della sua morte, Descartes si occupa di ricostruire il tortuoso percorso delle sue ossa. Quando il suo corpo, sepolto a Stoccolma, era stato reclamato dalla Francia, una delle guardie reali svedesi, il signor Planstrom, se ne era approfittato per rubare il cranio, che sarebbe stato poi venduto e rivenduto “come un vecchio violino scordato”. Prima di rivenderlo a un prezzo più alto, ciascuno degli acquirenti, orgoglioso di averlo temporaneamente posseduto, aveva marchiato il teschio con la propria firma.

Poiché quella di Cartesio è sempre una narrazione recitata, il suo inserimento scenico richiede un’attenzione particolare, diversa da quella che si utilizza per il cantato. Non è sempre possibile, spiega Mauro Cardi, trattare un attore come un cantante, perché i suoi tempi non si possono definire in maniera rigorosissima nella partitura:

Ho escogitato, nella scrittura, stratagemmi per far sentire l’attore libero di recitare secondo in parte i suoi ritmi, in parte quelli decisi dal regista e in parte affinché l’orchestra potesse puntualizzare ed esaltare nel momento giusto la parola che viene declamata.

Protagoniste dell’opera, insieme alla voce di Cartesio, sono quella del basso Federico Benetti, che interpreta tre personaggi (l’abate Vioguè, il capitano Planstrom, il medico Van Wullen) e quelle dei soprani Valeria Matrosova, che interpreta la regina di Svezia, e Patrizia Polia, che interpreta Helèna e una cantante di corte.

Mauro Cardi, d’altronde, è un autore dalla produzione vocale molto variegata, che comprende forme che spaziano dal melologo e la musica da camera, in diverse formazioni, a brani per voce e orchestra. In Oggetto d’amore (2008), in particolare, in sette scene per voce e strumenti, Cardi ha esplorato la vasta gamma tra la recitazione pura e il canto, passando per una ricca serie di sfumature, con grande intervento anche dell’elaborazione elettronica.

La lavorazione elettronica, a cui il compositore si è ampiamente dedicato e che gli è valsa il riconoscimento di enti internazionali, è però assente ne Le ossa di Cartesio, la cui partitura predilige strumenti antichi (l’organico prevede infatti la presenza di un clavicembalo, oltre ai tradizionali flauto e ottavino, clarinetto e clarinetto basso, corno, archi e un set molto vario di percussioni). L’organico, affidato all’esecuzione dell’Ensemble In Canto, partecipa nella sua totalità o prevede momenti di preponderanza di alcuni gruppi strumentali.

La partitura, inoltre, è ricca di momenti di grande impatto narrativo in cui vengono sfruttate a pieno le possibilità espressive di ciascuno strumento. Il monito dell’abate Vioguè, per esempio (“le schiere dei Cherubini con una e una sola voce cantan Santa Romana Chiesa”) si staglia sulle sestine di semicrome agitate dell’ottavino e del clarinetto basso, mentre gli archi, in tremolo, eseguono un accordo racchiuso, agli estremi, tra due tritoni. Successivamente, all’affermazione di Cartesio “ma a lui, Dio, non serbo rancore”, si assoceranno invece gli impalpabili armonici e il leggero flautato degli archi.

Particolarmente significativo è il momento in cui Cartesio e Cristina discutono dell’amore, “la passione che tutte le altre governa e chiama a sé”. Nell’interrogarsi della regina, che non nasconde la sua omosessualità, sulla natura dell’amore, la melodia del soprano si muove gradualmente verso un registro sempre più acuto, accompagnata dal flauto e dal clarinetto. Questa ascensione che accompagna i ricordi della regina e le rivelazioni di Cartesio sull’amore rappresenta forse il punto culminante dell’opera. Saranno infatti i “versi d’amore” del Canto di bella bocca (duetto, nella versione originale di Barbara Strozzi, ma trasformato in terzetto da Mauro Cardi per far partecipare, finalmente insieme, tutti e tre i cantanti) a chiudere l’opera in un gran finale.

Di fronte all’amore, ammette Cartesio, “Non ho una risposta, Cristina, non una sola, non una che valga ora come nel passato o nel futuro…” D’altronde, anche l’amore, così come la morte, potrebbe suggerire una nuova formulazione del postulato cartesiano: non cogito, ergo sum.

In queste dense pagine orchestrali, le dissolvenze tra un capitolo e l’altro dell’opera sono affidate soprattutto alle arie. Mauro Cardi descrive la musica come uno sfondo che, intorno alla voce narrante, cambia, muta nel tempo, “come se ci fosse un cambio di luci: a volte Cartesio rimane nella connotazione sonora filologica, in altri momenti si trova trasferito in citazioni musicali diverse, decisamente contemporanee.”

Il testo di Guido Barbieri sembra svolgere la stessa operazione, alternando all’italiano brevi sezioni, come quella dedicata all’enumerazione delle ossa svanite, in latino. I contrasti sonori e linguistici, al pari della sapiente regia di Enrico Frattaroli, hanno ne Le ossa di Cartesio un effetto drammaturgico, un ruolo teatrale.

La possibilità di attingere così esplicitamente a mondi musicali distanti, oltretutto, è una novità dei nostri tempi, nota Mauro Cardi:

Quando ero ragazzo non era così; c’era un rigore stilistico estremo, era necessario appartenere a un filone e si ricevevano immediatamente delle etichette (“donatoniano”, “petrassiano”, o quant’altro…). L’imposizione di un indirizzo unico che deve combattere tutto il resto per fortuna non c’è più. Ciascuno si è riappropriato di parti di sé che aveva magari messo in disparte. I compositori possono provenire da tanti mondi – che siano esecutori di musica classica o che abbiano esperienze in campo di popular music o di jazz, oggi c’è un’apertura, in questo senso, che è molto importante. E sicuramente viene sfruttata in questo lavoro.”

Non a caso, l’opera, realizzata in coproduzione con l’Associazione Operaincanto, è stata scelta per inaugurare, il 7 novembre al Teatro Palladium di Roma, la cinquantottesima edizione del Festival di Nuova Consonanza, intitolata La musica al plurale e dedicata, appunto, alla pluralità di linguaggi. Figura emblematica, in questo senso, è Igor Stravinskij, di cui ricorre quest’anno il cinquantesimo anniversario dalla morte e a cui sono dedicati diversi appuntamenti del festival.

Mauro Cardi è socio di Nuova Consonanza e ne è stato vicepresidente e presidente.

Era emozionante vedere che il nome di Nuova Consonanza era noto dovunque chiamassi nel mondo per cercare di portare in scena un progetto” ricorda il compositore. “E’ rimasta un’associazione piuttosto di nicchia, ma molto agguerrita. Ci sono una quarantina di soci quasi tutti compositori, per cui è una fucina di idee. Oltretutto promuove il lavoro sui giovani tramite il concorso, il laboratorio di musica, la call di partiture. E’ importante che questo avvenga nel panorama italiano.”

Il tema di quest’anno, inoltre, è particolarmente caro al compositore: “La pluralità è una grande conquista e una grande risorsa. Ovviamente deve essere sempre guidata da una mente, da un’idea, da un progetto, perché altrimenti diventa un’apertura incondizionata a tutto. Questa libertà va sempre filtrata.”

Come da assunto cartesiano, anche la musica, quindi, per essere, deve ragionare.

Nel caso de ‘Le ossa di Cartesio’ il senso della pluralità di linguaggi è teatrale. In teatro un cambio di scena può essere anche molto forte; anzi, un cambio di scena drastico è molto efficace dal punto di vista drammaturgico. Io cerco di realizzare con la musica questi contrasti, esaltando i conflitti che nascono da certi accostamenti.”

Che la musica sia al plurale, ne Le ossa di Cartesio, è piuttosto evidente. Haendel, Sigismondo d’India, Monteverdi, Barbara Strozzi, Domenico Mazzocchi e Cardi convivono, senza temere frizioni e fratture, ma anche senza disdegnare, al contrario, più morbide dissolvenze.

Le arie di Cardi, in un certo senso, sono le ossa di Cartesio: apparentemente reliquie di un mondo antico, passato, si infiltrano nel presente, spostandosi da un contesto all’altro. Contese per la loro preziosità, rimangono, pur modificandosi nel loro viaggio tumultuoso, sempre vive.

Martina Cavazza

Responsabile Editoriale

Compositrice diplomata al Conservatorio di Santa Cecilia di Roma, vicepresidente dell’Associazione Musica Del Vivo per la promozione della musica di giovani compositori.

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