Musica a pezzi: “Pro et Contra” di Arvo Pärt | Violoncello In-Audito

di Margherita Succio - 6 Febbraio 2026

La tecnica del collage non è un’esclusiva di pittori e registi; tuti i periodi di transizione stilistica di un artista consistono in distruzione e ricostruzione, roba fatta a pezzi, idee e concetti che trovano nuovo spazio tra forma e sperimentazione. Nel periodo collage di Arvo Pärt, che dà vita a brani come Collage über B-A-C-H (1964) e la Seconda Sinfonia (1966) c’è anche un brano classico e destrutturato composto nello stesso anno, disperato e buffo: il Concerto per violoncello e orchestra Pro et Contra.

Brano nato sotto iniziativa di Mstislav Rostropovich, come gran parte del repertorio per violoncello del Novecento, questo Concerto riprende la forma e la struttura del Concerto Grosso: in tre movimenti, con un gruppo di 12 strumenti che emergono dall’orchestra come soli insieme al violoncello nel primo e nel terzo movimento. Il brano accosta consonanza pura di tutta l’orchestra al cluster più estremo (ma non casuale), alterna silenzio a frastuono, dramma a beffa e provoca al primo ascolto uno scompiglio di reazioni e sensazioni. In questa fase di transizione stilistica, Pärt utilizza il contrasto, il caos, e ne definisce i confini con grande sapienza. L’aria di improvvisazione e l’estro creativo che si respirano nel brano sono frutto di grande pulizia e intenzione, lo humor è ben calcolato, la confusione è solo reattiva e non generativa.

I. Maestoso

In questo brano Pärt non ritaglia citazioni, non parafrasa temi antichi. Gli estremi trovano vita nelle architetture antiche, e sono queste ritagliate e intarsiate in partitura: lo stile e la forma barocca, la relazione tra solista e orchestra, l’inserimento di concetti strutturali classici come la cadenza e la coda, il secondo movimento come intermezzo, l’imitazione tutti-solo. Il primo movimento si apre infatti con un nobile re maggiore, una consonanza sicura e stabile, che viene immediatamente distrutta da un cluster dal quale emerge il violoncello in una cadenza estranea. Dal rumore di una corda che non riesce a vibrare, e quindi dal caos che ammutolisce, il violoncello sembra abbandonare e arrendersi subito a questa incapacità, scatenando la sua rabbia su se stesso. Seguono infatti rapide e precise indicazioni di effetti percussivi con mano sinistra e legno, che concludono l’iter del suono iniziato con la consonanza pura e finito nel suo esaurimento.

Pärt capovolge così il concetto di cadenza come occasione tradizionale per esplorare ed esprimere le possibilità sonore dello strumento, e ne cancella anzi dalla partitura ogni traccia di impostazione tecnica classica: nessun’arcata, nessuna diteggiatura. I simboli s’impadroniscono del rigo musicale così come i gesti sostituiscono le progressioni e i virtuosismi. Ogni effetto ha la sua profondità e qualità specifica e Pärt li presenta chiedendo al violoncellista grande precisione e controllo. Non sono quindi frutto di un’improvvisazione pura e lasca ma una deliberata trasformazione del medium strumentale che si presenta al pubblico con un registro tutto nuovo e inaspettato.

In Arvo Pärt in Conversation (Enzo Restagno, Leopold Brauneiss, Saale Kareda , 2012), Pärt descrive il suo approccio con il collage come un “trapianto”. All’interno di questo brano questi continui contrasti tra consonanza e distruzione ricordano la possibile difficoltà e il rigetto di tale operazione; il pro e il contro non sono alternati con equilibrio e spirito democratico perché gli estremi possono solo guardarsi in faccia e non camminare uno di fianco all’altro. Anche la relazione tra violoncello e orchestra è un continuo confronto per tutta la durata del primo tempo. Dopo questa introduzione così irruenta, il violoncello ricomincia a tentoni la sua ricerca del suono, sembra riprendersi dal furore appena esaurito e tastare questa nuova normalità del proprio suono. Qui Pärt introduce in addizione a ogni intervento tutti e dodici i soli, che s’infilano nel discorso sonoro con iniziale timidezza. Un violoncello, i legni, il violino e il vibrafono, le sonorità sembrano arrampicarsi l’una sull’altra prima con un accenno di relazione, o almeno un tentativo di comunicazione, in un sistema dodecafonico (pro, la struttura nuova, la serialità), e la necessaria interazione tra i musicisti nella più estrema attitude cameristica (contra, l’assenza effettiva di prevedibilità e controllo serrato, l’intuito). Pärt riempie queste battute libere, accelera i metronomi, trasforma il gesto incerto iniziale in una vera cascata di note. Gli interventi degli ottoni insieme al pianoforte interrompono gli accordi secchi degli archi e le frasi sghembe e drammatiche del violoncello con un frastuono controllato ma goffo – come se stessimo guardando una serie di strumenti cadere da un’enorme scala, in un’immagine quasi caricaturale.

Il movimento si esaurisce in una coda stanca ma nobile del violoncello, che rimane solo con il suo dramma. Non si lascia più andare lentamente al silenzio e alla sua dissolvenza nel nulla, ma chiude il suo discorso con la stessa maestosità con la quale era iniziato.

II. Largo – III. Allegro

vedere il collage come una miscela di positivo e negativo, vero e falso. È una sorta di trapianto: se hai la sensazione di non avere una pelle tua, cerchi di prendere strisce di pelle da tutto ciò che ti circonda e le applichi su di te. Col tempo queste strisce cambiano e si trasformano in una nuova pelle.

Il secondo movimento è una cadenza di quattro battute in pieno stile barocco, per struttura, scelta armonica (nella tonalità relativa minore rispetto a quella del primo movimento) e carattere intimo, grave, e che si aprirebbe alla fine per accogliere, in un contesto barocco, il classico finale scoppiettante, virtuoso. Pärt invece sceglie la via dell’ostinato ritmico, abbracciando solo a metà quest’ispirazione, e vi ritaglia intorno la stessa serie presentata nel primo movimento che ora si rivela lentamente nella parte del violoncello. È il momento della presa in giro, della pesantezza e dell’insistenza come elemento buffo, la caricatura di un certo modo di scrivere il dramma, l’insistenza, ma questo è ancora ignoto all’ascoltatore all’inizio del movimento (lungo circa tre minuti, come una canzone dei Beatles). Dopo una prima introduzione dell’ostinato e del suo accompagnamento percussivo – ora non più un’iniziativa fine a se stessa ma parte integrante del materiale musicale – Pärt ritaglia all’interno del collage alcuni motivi negli ottoni che ricordano, nello stile, Shostakovich e la sua maestosità, l’ostinazione. Questo mondo sonoro viene subito interrotto da colpi durissimi e rigorosi di tutta l’orchestra insieme al solista, risultando prima disperati e, già dal secondo intervento, quasi una stilizzazione dell’insistenza pedante, ancora una volta caricaturale – sembra di riuscire a vedere un direttore dirigere questo passaggio con lo stesso identico movimento per tutti gli accordi, o ancora un bambino che pesta i piedi per terra vigorosamente. Anche in partitura la notazione è rigorosissima e quasi iperbolica: ogni strumento è unito da una lunga linea che attraversa la partitura per accertarsi (in contrato con la libertà spaziale della battuta nel primo movimento) che tutti gli elementi coinvolti si muovano perfettamente insieme.

Questo gioco pericoloso e insistente sembra arrivare al suo strappo definitivo e l’ascoltatore è pronto a scontrarsi con un cluster, o un sfogo ormai annunciato. Pärt invece sembra al contrario voler concludere questo concerto con una smorfia, una scrollata di spalle: l’elemento barocco ormai dimenticato si ricongiunge così, senza alcun preavviso, e chiude con una cadenza trionfale, riconciliante, un brano che al primo ascolto sembra quasi non voler farsi capire, e che forse non desidera essere afferrato. È uno splendido esempio della transizione e dell’incorporamento dell’ispirazione nel processo creativo: un lavoro che non si presenta carico di cose da dire, né con un’identità da subito riconoscibile. È un esperimento, un trapianto di idee tra il vecchio e il nuovo, la disperazione e il suo lato ridicolo, che cerca di confondere lo spettatore e sembra compiacersi di tale disturbo.

La prima esecuzione il 3 novembre 1967 con l’Estonian Radio and Television Symphony Orchestra e Neeme Järvi fu, secondo la testimonianza del solista Toomas Velmet, un successo straordinario al punto da essere eseguito due volte. Velmet definisce quest’esperienza come un successo mai rivissuto con tale entusiasmo nella sua carriera, e racconta di una sala piena di studenti e di giovani. Chissà che i luoghi che accolgono l’arte non abbiano bisogno anche oggi di opere che si rifiutano di essere anacronistiche, di lavori nati per smuovere e confondere, per creare nuovi spazi dentro quel mistero.