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Il musical naturalistico di Stephen Sondheim

di Enrico Truffi - 16 Gennaio 2021

“Poetry doesn’t need music; lyrics do.”

Caccia all’Autore

La questione di autorialità nell’Opera di tradizione classica è lunga e complicata; fino al 600/700, come nel caso di Metastasio, la paternità di un’Opera veniva tendenzialmente attribuita al librettista. Adesso la situazione è abbastanza diversa, e sembra essersi stabilita l’abitudine comune di attestarne l’autorialità al compositore, altrimenti la gente andrebbe in giro a dire cose come “Stasera vado al Costanzi a vedere l’Aida di Ghislanzoni”. L’esigenza di attribuire l’autorialità implica anche una fissazione del “testo” nella Storia, esigenza che è costretta poi a ignorare che il teatro musicale sia fatto anche di regia, scenografie, costumi, luci e attori; a tal modo, gli unici elementi apparentemente stabili a cui aggrapparsi, in questo gioco forse sterile di attribuzione del merito, sono appunto il libretto e la musica. Nel campo del musical la vicinanza storica del fenomeno rende questa attribuzione di autorialità altrettanto dibattuta e problematica; essendo una forma d’arte novecentesca, è molto più facile reperire documentazioni che ci rivelino con minor perdita di dati la messinscena originale, le coreografie e gli attori del cast originale; infatti esistono numerosi musical il cui prestigio deriva unicamente da una performance attoriale, o da coreografie particolarmente originali e coinvolgenti, o da una regia ingegnosa, quasi più che dall’elemento musicale. Anche prendendo ad esempio West Side Story, in cui il consenso sembra attribuirne la paternità autoriale a Leonard Bernstein, notiamo una serie di diverse personalità coinvolte a cui è difficile non attribuire una larga parte del successo dello spettacolo, come le coreografie e invenzioni di regia di Jerome Robbins e le liriche argute di Stephen Sondheim, a cui l’articolo di oggi è dedicato. Alla fine della corsa, però, anche nel musical sembra che lo studio analitico finisca per concentrarsi maggiormente su questi due aspetti, la Musica da una parte e La Parola dall’altra. Ma cosa succede quando queste due figure solitamente distinte si incontrano e si fondono in una sola? Ecco, Sondheim rappresenta una figura rara, seppure non nuova, nel campo del teatro musicale: Il compositore-paroliere. Si tratta di una sorta di posizione privilegiata, questa (che nel Musical va sempre più affermandosi), poiché sembra quasi consentire di avvicinarsi alla problematica dello scrivere per il teatro musicale con tutte e due le varianti dell’equazione. In realtà, se è raro trovare un buon compositore, ed è raro trovare un buon paroliere, le chance che un compositore-paroliere decente venga a bussare alla nostra porta sono piuttosto scarse. Non si può negare però che esista un rapporto stretto fra parole e musica, e il fatto che anche le parole abbiano un suono, un andamento musicale, è ciò su cui si basa l’intera concezione del teatro musicale da Monteverdi in poi. Che nasca qualcuno in grado di capire questa cosa, e in grado di replicarla musicalmente con spiccato senso drammaturgico, è un fatto che potrebbe meritare la nostra attenzione, almeno per qualche altra pagina.

Chi è Sondheim?

Stephen Sondheim è il massimo compositore-paroliere americano di musical. Questo non vuol dire molto per chi conosce questa forma di intrattenimento principalmente grazie a certe recenti aberrazioni hollywoodiane; inoltre essendo una forma per molti “bastardizzata” dell’opera (pur passando per tutti quei gradi di separazione) il consenso generale è che non ne possegga la stessa dignità artistica. Per me è difficile dare giudizi, soprattutto dal momento che si tratta di due forme d’arte così diverse, a livello stilistico e culturale; è innegabile che nel musical il linguaggio musicale debba essere infinitamente più semplice a livello armonico rispetto a quello operistico. La musica non può mai veramente avere su di sé tutti i riflettori, certo, ma in compenso diventa una parte funzionale dell’insieme. Ogni elemento, libretto, parole, musica, recitazione e canto, deve essere mescolato alla perfezione, in un’impresa di equilibrismo tanto più difficile da reggere quanto più questo tipo di intrattenimento deve continuare ad essere considerato “leggero” e “pop”. La ragione per cui Sondheim viene generalmente messo al di sopra di quasi tutti gli altri esponenti di questa forma d’arte viene dal modo in cui riesce, senza sforzo apparente, a integrare queste componenti in un insieme finale che risulta essere al 100% al servizio dei personaggi, dell’azione e del testo. Certo, Sondheim si semplifica il lavoro applicandosi sempre a libretti di qualcun altro e a progetti altrui, ma forse proprio grazie a ciò riesce a creare delle partiture che siano così efficaci e precise dal punto di vista narrativo e musicale. Tutto ciò che non è al servizio della storia, delle psicologie, dei temi affrontati diventa superfluo nei suoi lavori, secondo i detrattori anche la ricerca di una forma stilistica musicale “propria”. Profondamente radicato all’interno di un linguaggio tonale, Sondheim sperimenta il suo pragmatismo e le nozioni contrappuntistiche in cui eccelle alla più vasta selezione di repertorio musicale ottocentesco e novecentesco, passando dall’operetta britannica e francese alle suggestioni armoniche di Ravel e Rachmaninov, passando ovviamente per George Gershwin e il jazz, per non parlare delle sue operazioni di pastiche musicale come in Pacific Overtures, perfetta commistione di nozioni di musica giapponese infuse nelle strutture tipiche della song sondheimiana, e Follies, incursione citazionistica nello stile del Varietà di Broadway e delle musical revues degli anni ’30 e ’40. Le orchestrazioni, come spesso accade nel musical, sono affidate a un altro, Jonathan Tunick, la cui straordinaria intelligenza musicale e versatilità hanno inciso non poco nell’immortalità di queste partiture. Nonostante questo eclettismo, la song sondheimiana possiede delle caratteristiche che rendono impossibile la confusione con altri compositori, e proverò a darvene un assaggio per quanto possibile, dato lo spazio limitato.

Il Dialogo in musica

Scrivere un buon testo è qualcosa di più complesso del disporre semplicemente delle belle parole su una bella musica. Sondheim lo sa, e cerca di porsi ogni volta una domanda fondamentale valida per ogni buon drammaturgo, ovvero: come parla la gente? Se i nostri personaggi sono un barcaiolo, o un barbiere, o una contessa, come parleranno? E di conseguenza, come canteranno? Il principio unificatore alla fine risulta essere questo: uno studio preciso e analitico della parola e la creazione di un commento musicale che discenda dalla prosodia verbale in maniera naturalistica; in questo aspetto riesce ad essere erede di drammaturghi musicali come Puccini e Britten, e allo stesso tempo a spingersi un po’ più in là per quanto riguarda la disposizione ritmico-musicale delle parole, delle rime e delle allitterazioni. Sondheim infatti notoriamente rifiuta le false rime, e rispetta il più possibile degli schemi metrici precisi al centimetro, sfruttando i suoni duri e consonantici della lingua inglese per creare differenti pattern ritmici e strutturali più regolari di quanto si possa trovare in certi passaggi pucciniani, anche perché il framework è quello del musical, per quanto un musical dalle tendenze “operistiche”. Una tale precisione, nelle mani di un drammaturgo meno dotato, risulterebbe completamente artificiale, ma Sondheim fa di tutto per adattarle alle esigenze dell’azione e della psicologia dei personaggi. Anche se sono al centro della ricerca stilistica sondheimiana, le parole sembrano “respirare” insieme alla musica, rendendo quasi impossibile un’analisi della sua opera che sia unicamente musicale o letteraria, con un effetto che vuole esplicitamente annullare quel senso inevitabile di distanza e di innaturalezza che accompagna da sempre questa forma d’arte. Ad esempio, il musical da molti considerato come quello della svolta, Company, realizzato e eseguito nel 1970, inizia con un’unica parola, “Bobby”. Viene ripetuta dai vari conoscenti di Robert, uno scapolo trentacinquenne, unico celibe nel suo gruppo di amici. La parola Bobby, in sé, ha un andamento discendente nella sua inflessione naturale, in particolare quando si richiama l’attenzione di qualcuno; soprattutto chi ha un tipo di parlata particolarmente “musicale” tende a metterci più o meno inconsapevolmente una terza minore. Sondheim rispetta pedissequamente questa inflessione, e la motivazione, oltre la fedeltà naturalistica alla parlata umana, si ritrova nella situazione descritta dal libretto: è il trentacinquesimo compleanno di Robert, e i suoi amici lo assillano lasciandogli una serie di messaggi in segreteria; la costante ripetizione di “Bobby” diventa una specie di chiodo fisso nella mente di Robert, il cui sottotesto è “cosa stai facendo della tua vita, quando ti sposi, perché non trovi qualcuno con cui sistemarti ecc.”. In questo senso l’inflessione lievemente petulante di quelle terze minori amplifica il senso di disagio provato da Bobby, l’intrusione in una vita privata che non vorrebbe condividere. Basta questa semplice idea, le due note discendenti attribuite alla parola Bobby, insieme a un lavoro contrappuntistico in cui i vari messaggi in segreteria di sovrappongono uno dopo l’altro, come ad aumentare l’ansia crescente di Robert, e l’intero scenario del musical ci risulta perfettamente chiaro sin dalle prime battute. Come detto prima, diventa impossibile scindere il contenuto musicale dal testo. Le parlate dei vari personaggi informano la musica anche sul tipo di disposizione ritmica delle note; gli esempi più evidenti di questo aspetto si trovano maggiormente in Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street, l’opera da quasi tutti considerata la sua più completa, la più complessa nell’utilizzo dei temi musicali e la più forte a livello drammaturgico. Per chi non conoscesse la vicenda (purtroppo per il teatro musicale tocca sempre l’affare piuttosto tedioso di spiegare le trame, ma sarò breve): Sweeney Todd è un ex carcerato, esiliato in una colonia penale, che torna a Londra dopo molti anni. Causa del suo esilio è il giudice Turpin, che volendo mettere mano sulla moglie del barbiere, non ha esitato ad abusare del suo potere per rimuovere l’unico ostacolo nel suo cammino. Ritornando nel suo appartamento, Sweeney si imbatte in Mrs Lovett, la signora del negozio di tortini di carne situato sotto la sua sala da barbiere. La canzone che segue è un numero introduttivo che coglie Sweeney di sorpresa, travolto da un fiume di parole della padrona pettegola, che subito gli menziona più di quanto ci sia bisogno sapere rivelandogli di vendere “i pasticci più cattivi di Londra”. Come rendere perciò questa inflessione frenetica di una pasticciera chiacchierona, impegnata nel frattempo a cucinare e a schiacciare scarafaggi di passaggio nella sua farina?

Sondheim organizza il numero in maniera tale che, nelle strofe, Mrs Lovett si trovi a dire più parole possibili all’interno di ogni battuta, con delle semicrome regolari a ciascuna delle quali corrisponde poi una sillaba, proprio come nella patter song (Ecco un celebre esempio) di Gilbert & Sullivan. A differenza dell’operetta, però, dove questo genere di aria corrispondeva a una caratterizzazione stereotipica da inserire ciecamente in ogni spettacolo, qui l’utilizzo di questa tecnica consente di approfondire un comportamento e un modo di parlare particolare propri di questo personaggio, e di nessun altro (infatti molte altre volte il tema ritorna, sempre usato in relazione a Mrs Lovett). Sondheim poi segna delle pause improvvise all’interno di questo fiume in piena, che, a parte consentire all’attore di prendere fiato, servono a rappresentare una Mrs Lovett indaffarata, impegnata nei suoi affari e al contempo disposta a continuare il suo chiacchiericcio mentre schiaccia scarafaggi, spolvera via la farina dai tortini e li schiaccia col mattarello, tutte azioni che ritrovano il loro corrispettivo preciso nella partitura in corrispondenza delle pause. Essendo inoltre, così come Sweeney, un personaggio schiacciato dalle rigide strutture di classe della Londra di fine Ottocento, le sue aspirazioni sono molto basse, e quindi gli intervalli melodici sono estremamente limitati. Tutto ciò è così naturalisticamente integrato nella narrazione che quasi ci si dimentica che si tratta di un numero musicale, finché non c’è una “rincorsa” in 5/4 per arrivare a un ritornello insospettabilmente melodico, dagli intervalli più ampi; è infatti il momento in cui cerca di ispirare pietà in Sweeney, cercando di accattivarsi la sua simpatia e il suo affetto; il fatto che però cerchi di ispirare pietà mentre asserisce di vendere i tortini più ripugnanti di tutta Londra crea un forte contrasto comico, quasi sarcastico, così come il fatto che il metro della canzone cambi per stare appresso alle sue parole, altrimenti  impossibili da “contenere” in un regolare 4/4.

Il Sondheim drammaturgo

Oltre a questo naturalismo, si accompagna anche una rappresentazione musicale molto “pragmatica” delle forze psicologiche che motivano i personaggi.

L’esempio più celebre di questa abilità è presente nel famosissimo numero “Epiphany”, il culmine della follia di Sweeney, interessante anche da accostare ai più illustri esempi di rappresentazione della psicosi nel Novecento del Wozzeck di Berg e del Peter Grimes di Britten. In seguito alla mancata riuscita della sua vendetta sul giudice Turpin, Sweeney perde completamente il contatto con la realtà: diverse suggestioni iniziano ad attanagliarlo, e la musica stessa diventa schizofrenica insieme a lui. L’attacco è quello che viene definito nel corso dell’opera come il tema della follia di Sweeney, una serie di doppie note dissonanti, che procedono da un intervallo di quarta a uno di settima minore per moto contrario:

Man mano che Sweeney sprofonda definitivamente nella psicosi, questo tema diventa sempre più frenetico, e raddoppia di velocità e di intensità:

A questo accompagnamento Sweeney aggiunge la sua professione di odio nei confronti della città e del mondo (“C’è un buco nel mondo, come un grosso pozzo nero, e i vermi del mondo ci abitano, e viene chiamata Londra”), sempre caratterizzato da semicrome incalzanti e da intervalli melodici limitati, dal momento che ormai Sweeney è rinchiuso completamente nella sua ossessione, almeno finché non gli arriva un’illuminazione (e come si può vedere nel numero successivo, A little priest, a Sondheim piace manifestare musicalmente la proverbiale lampadina che si accende quando uno ha un’idea, in questo caso rappresentato da un tema di quattro note, anticipato prima da una tromba, poi da un trombone, e infine esternato da Sweeney: “But not for long”). L’illuminazione in questione è che tutti meritino di morire; la sua vendetta non è più motivata solo dall’odio, ma dalla realizzazione che la salvezza è un’illusione e che “la vita della gente malvagia deve essere resa più breve, per gli altri la morte sarà un sollievo”. L’accompagnamento in questa sezione si trasforma in uno strano tango dissonante, caratterizzato da accordi ossessivi ripetuti a ritmo estremamente regolare, con tracce del Dies Irae gregoriano iscritte in ogni accordo (nella parte centrale degli accordi, con le note di Sol-Fa#-Sol-Mi, elemento tematico già presente in altre parti del musical). Il suo tono è risoluto, guidato da un’ispirazione improvvisa; è l’unico momento in cui Sweeney sembra esprimere un qualche desiderio. In uno scherzo macabro, la sua cosiddetta “I Want” song è una professione di odio, di ricerca di morte. Alternandosi a questa sua professione di fede, ci sono tracce del suo tema della Follia, però ora completamente spezzate nell’accompagnamento (e nella foto, perché ho finito i pixel a disposizione):

Questa realizzazione però si alterna costantemente a ciò che rimane della sua “umanità”; senza nessun preavviso, infatti, è come se un altro numero si intromettesse all’interno di questo, nei momenti in cui Sweeney ripensa alla sua (da lui creduta) defunta moglie e alla figlia che non conoscerà mai. Il tema di quest’altra sezione sembra volutamente ricalcare “Vesti la giubba” dei Pagliacci di Leoncavallo, un altro brano in cui un uomo si tormenta per una donna perduta; ma in questo caso c’è una sorta di elemento satirico atto a mettere in ridicolo i personaggi, rappresentato da un tremolo dissonante, che trasforma quella che dovrebbe essere una tradizionale aria di lamento in una paradossale e inquietante parodia. Il materiale attentamente costruito nel corso del musical qui esplode, il filo logico si spezza insieme alla psiche di Todd. A questo punto, avendo disintegrato completamente la struttura musicale del suo stesso numero, a Sweeney non rimane che rompere anche la quarta parete, e rivolgendosi al pubblico, invitarlo a sedere sulla sua sedia da barbiere e avere il “privilegio” di finire sotto la sua lama. Anche qui, l’andamento staccato dell’accompagnamento (sempre rappresentato dagli accordi dissonanti del tema della follia di Sweeney) rinforza l’impressione che non ci sia più un collante a tenere insieme la sua razionalità. Il cantato però rimane ancorato a quel naturalismo estremo fatto di pause, di esclamazioni (“welcome to the grave!” evidenziato dal movimento ascendente delle semicrome). La sua follia esiste, sembra dirci Sondheim. La sua psicosi può aver reciso ogni legame con la realtà, ma rimane una verità con la quale dobbiamo confrontarci, a maggior ragione perché ci sta minacciando proprio qui, dove pensavamo di essere al sicuro, nelle poltrone di un teatro.

Tutti insieme

L’approccio di Sondheim ai numeri di insieme applica quelle nozioni di naturalismo estremo dei comportamenti umani e le combina con le necessità tematico-drammaturgiche musicali che tengono insieme l’opera; tutto è in costante movimento, ma non sembra mai esserci un accumulo incongruo di elementi, grazie a un lavoro di estrema precisione nella disposizione dei pezzi del puzzle. Uno degli esempi più complessi di questo gioco ad incastri lo troviamo nel numero di apertura del secondo atto di Sweeney Todd. Sempre per amor di contesto: Mrs Lovett, dopo “l’epifania” di Todd, suggerisce di prendere due piccioni con una fava e di smaltire i cadaveri in maniera, ehm, non tradizionale, e risolvere al contempo il problema della penuria di carne con cui riempire i suoi pasticci.

Il numero che segue è introdotto da Toby, il nuovo protetto di Mrs Lovett, che propina a una folla di ignari avventori i “deliziosi” pasticci di carne. Sweeney, intanto, è di sopra che attende l’arrivo della sua nuova sedia da barbiere, con modifiche tali da poter scaricare direttamente la “merce” nel forno di Mrs Lovett. La canzone inizia con un allegro tema terzinato di Toby, (tema che già usava per vendere nel primo atto un elisir portentoso di Pirelli, un barbiere rivale di Todd). Il tema poi evolve in una stabile marcia, con un accordo su ogni quarto. Subito risponde l’affamato gruppo di avventori che, cercando di attirare l’attenzione di Toby per farsi servire – e qui entra in gioco il naturalismo musico/teatrale di Sondheim – richiamano l’attenzione del garzone uno alla volta, interrompendosi, parlandosi uno sopra l’altro, in contrappunto. Viene inoltre introdotto nuovo materiale tematico per Mrs Lovett, una melodia apparentemente allegra accompagnata da un incalzante accompagnamento in levare, diviso in una parte dedicata all’intrattenimento dei clienti, rappresentato da una melodia che specularmente ascende (“Nice to see you dearie”) e discende (“How have you been keeping”), e una parte in cui dà ordini a Toby, con due terzine discendenti a rappresentare la comanda (“One for the gentleman”). Anche stavolta la melodia rispetta in maniera fedele le inflessioni del parlato (le due note con cui richiama l’attenzione Toby delineano sempre quella terza minore che abbiamo visto anche nel “Bobby” di Company) e allo stesso tempo viene consolidata all’interno del brano come una facciata di convenevoli, per poi ritornare alla fine con un significato più macabro ancora più accentuato. Lo stesso principio di fedeltà al realismo della parlata comune appare quando Sweeney richiama l’attenzione di Mrs Lovett, mentre ricompare in maniera sottile nell’accompagnamento il tema dell’ossessione di Sweeney. I due infatti continuano a interrompersi, “parlandosi” sopra a canone. Mrs Lovett in particolare si deve adattare ai capricci di Sweeney Todd, e ripete la sua linea vocale a canone per cercare di calmarlo:

La funzione di questi scambi non è quella di diventare un dialogo vero in tutto e per tutto, ma di sembrarlo; a mantenere la natura musicale del tutto rimangono, sempre inflessibili, le rime, che qui vediamo lavorare addirittura in favore della naturalezza dei vari botta e risposta, nonostante la palese artificialità dell’espediente (Sweeney e Lovett si rispondono a vicenda, l’uno con la rima per l’altro, come si può vedere alla battuta 98 “six ‘o clock” e “down the block”). Alla seconda volta che Todd e Lovett dialogano fra loro in questo numero, la sedia è arrivata, e il tema dell’ossessione di Sweeney si distende in una melodia più aperta e meno dissonante (“Is that a chair fit for a king”), sempre mentre in contrappunto Mrs Lovett commenta il suo apprezzamento (“It’s gorgeous, it’s gorgeous!) Subito dopo, questo tema viene ripreso inconsciamente da Toby immediatamente dopo nel descrivere i tortini di Mrs Lovett (“Is that a pie fit for a king”), e Mrs Lovett torna in sala esprimendo anche qui il suo apprezzamento esattamente alla stessa maniera di prima, come a voler creare un collegamento neanche troppo subliminale fra il cibo e la sua macabra provenienza. Mentre il tema continua, si intromettono anche i clienti che gustano l’orrida pietanza, e di sottofondo, anche Todd continua, a canone. Alla fine, il tema di Mrs Lovett viene sovrapposto al tema di Sweeney/Toby, e si conclude con il coro che conclude che ripete il suo ritornello (“God That’s Good!”) Il materiale tematico è sempre chiarissimo; abbiamo un tema per Mrs Lovett, uno per Toby, uno per Todd e uno per la folla. Quando Mrs Lovett parla con Todd si adatta al suo tema, perché vuole compiacerlo; anche Toby alla fine riprende il materiale tematico di Mrs Lovett perché vuole compiacere lei. Sondheim crea così una situazione di insieme dinamica (con almeno cinque parti mobili), dividendo attentamente gli scambi di battute dei numerosi personaggi, mandando avanti l’azione in ogni micro-scena e conferendo a quello che poteva diventare un miscuglio incoerente di temi un’unità strutturale ferrea. Certo, non si può dire che si sia inventato nulla di per sé; questi sono numeri di insieme che sicuramente possono rimandare ad alcuni complicatissimi finali d’opera di Rossini, Verdi e altri giganti dell’Opera. Sondheim, però, riesce comunque a prendere qualcosa da tutte queste influenze per poi aggiornarle a tensioni e a suggestioni musicali più contemporanee senza snaturarle, e, nonostante il grado incredibile di complessità, senza dare ai suoi numeri l’impressione di uno sterile esercizio di stile. Il senso drammaturgia e di movimento dell’azione risultano così sempre chiarissimi, ed ogni virtuosismo è giustificato a livello di trama o di caratterizzazione.

La Fortuna in Italia

Mi sono dilungato anche troppo, e non ho affrontato neanche la metà di ciò che rende Sondheim uno dei più importanti compositori teatrali del Novecento. Non si può infatti non menzionare brevemente i suoi testi, ossia l’elemento di punta della sua produzione, la quale vanta alcune delle liriche più raffinate mai viste a teatro, disposte secondo schemi rimici complessi e sorprendenti, colme di raffinati giochi di parole, allitterazioni e doppi sensi e connotate da un pattern ritmico sempre fluido e accattivante. Al netto di tutta questa sapienza artistica, come mai Sondheim continua a non essere rappresentato in Italia? Potrebbero esserci una serie di concause per questo fenomeno, la più banale delle quali è la distanza della lingua inglese. Nella fruizione dell’Opera, la comprensione del testo ha un peso meno importante nel coinvolgimento dello spettatore rispetto alla comprensione della musica; certo, ormai ci sono i libretti e le loro eventuali traduzioni riprodotte sopra al palcoscenico, ma in linea di principio non è che si voglia perdere lo spettacolo per stare appresso a tutte quelle parole scritte in piccolo lì in alto. Nel musical, e in particolare in quello sondheimiano, questa comprensione è vitale per l’apprezzamento dell’opera, a maggior ragione dal momento che sono integrati anche nei momenti musicali delle sezioni parlate. Negli anni le compagnie di musical hanno provato a proporlo proprio per queste ragioni integralmente in lingua italiana; ma la parlata così ritmica della canzone sondheimiana è impossibile da rendere nel nostro idioma, e i risultati sono stati più che altro tragicomici. L’orchestrazione inoltre è spesso piuttosto impegnativa per queste compagnie, che finiscono per proporlo con organici ridotti, per un effetto decisamente meno coinvolgente. La seconda perplessità è legata a chi dovrebbe proporre lo spettacolo, poiché la natura ibrida e di marca così fortemente statunitense rende la produzione di Sondheim piuttosto “scomoda” da inserire in qualche programma. Ho cercato di spiegare le raffinatezze drammaturgico/musicali, non dissimili a quelle della tradizione europea, che per me rendono Sondheim un drammaturgo musicale degno di nota, ma è impossibile confondere un suo lavoro con una produzione operistica. Anche nella loro complessità e interconnessione con altre forme di teatro musicale, i suoi sono Musical in tutto e per tutto (nonostante le opinioni varino su questo punto), ed è difficile perciò che vengano proposti nei nostri Teatri d’Opera. In America (e anche in Francia, con varie produzioni al Théâtre du Châtelet) capita ogni tanto che le compagnie d’Opera propongano suoi spettacoli, specialmente quelli che richiedono voci più impostate (come nel caso di A Little Night Music, e un po’ meno lo stesso Sweeney) ma si tratta comunque di eventi particolari; c’è una ragione per cui gli attori di Broadway si chiamano “attori”, e non “cantanti”: il loro lavoro richiede di sostenere in molti casi lunghe sezioni unicamente recitate e la loro dizione ed emissione vocale risultano radicalmente diverse da quelle di un cantante d’Opera, forse meno versatili da un punto di vista strettamente musicale, ma infinitamente più funzionali, anche in vista di un tipo di canto che debba privilegiare prima di tutto l’intellegibilità del testo. Per queste e altre ragioni, Sweeney Todd è stato rappresentato solamente una volta in Italia in un Teatro d’Opera al Comunale di Bologna nel 2009, e sarebbe dovuto ritornare nel 2019, ma fu cancellato per una questione di diritti (probabilmente un’altra delle difficoltà da affrontare per portare questo autore in Italia. Viste queste difficoltà, sarebbe forse meglio lasciare perdere? Alla fine non c’è una necessità pressante di riempire questa mancanza; in pochi in Italia sanno chi sia, anche quelli che magari hanno visto qualche adattamento cinematografico di un suo spettacolo, e si potrebbe tranquillamente andare avanti con le solite programmazioni senza che nessuno si lamenti della mancanza in programma di Sunday in the Park with George o di Into the Woods. La questione del portare Sondheim all’Opera (e oltre a lui tanti altri autori del teatro musicale contemporaneo) è più una questione di prestigio e legittimazione artistica che altro, una legittimazione di cui lui probabilmente neanche ha bisogno, avendo ormai, almeno in America e in Inghilterra, ottenuto da tempo il riconoscimento che gli spettava, e anche un po’ di più. Però se l’obiettivo è quello di ampliare i repertori, frugare nel Novecento per cercare altri autori cardine nel campo delle rappresentazioni scenico-musicali, l’eredità di Sondheim è impossibile da ignorare; potrebbe sorprendere poi quanta gente sarebbe disposta ad accoglierlo anche qui.

Enrico Truffi

P.s. Per chi volesse approfondire: su Youtube sono presenti le produzioni, complete di cast originale, per Sunday in the park with George e Into the Woods; in condizioni audiovisive meno ottimali si trova anche la splendida produzione della New York City Opera di A Little Night Music del 1990, e su Amazon si può reperire facilmente anche lo Sweeney Todd originale filmato nel 1982.

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