Un Inferno senza Virgilio

di Carlo Emilio Tortarolo - 12 Marzo 2026

Il Teatro dell’Opera di Roma mette in scena l’opera Inferno di Lucia Ronchetti in uno spettacolo che scorre e colpisce, senza riscrivere davvero Dante

«E tu ce l’hai il coraggio di ascoltarmi?» (Epilogo)

Mettere in scena Dante oggi significa misurarsi con una doppia tentazione. 
La prima consiste nel monumentalizzarlo, nel trattarlo come una reliquia civile, come uno di quei classici che si ammirano, si citano, si venerano e infine si lasciano intatti. La seconda consiste nel rivestirlo di contemporaneo, nel collocarlo dentro un nuovo contenitore visivo, nel frantumarne la linearità e nel pensare che questo basti a restituirgli urgenza. 
Inferno di Lucia Ronchetti, nella versione italiana commissionata dal Teatro dell’Opera di Roma, si muove precisamente dentro questa tensione. La serata evita gli esiti più prevedibili dell’una e dell’altra strada, eppure lascia sul tavolo una domanda netta: quanto di ciò che funziona nasce davvero dallo spettacolo, e quanto invece dipende dalla nostra familiarità preventiva con Dante, con i suoi personaggi, con i suoi canti più noti e con l’architettura mentale della Commedia?

L’operazione, sulla carta, è di quelle che attirano subito l’attenzione fosse anche solo per l’importanza del “librettista”. Un atto unico di 95 minuti, tratto dalla prima cantica della Commedia, con un epilogo di Tiziano Scarpa, diretto da Tito Ceccherini e affidato alla regia di David Hermann. 

In scena Tommaso Ragno come Dante, Laura Catrani come Francesca, Leonardo Cortellazzi come Ulisse e Andreas Fischer come Lucifero, insieme ai Neue Vocalsolisten, al coro e a un ensemble strumentale fortemente caratterizzato da ottoni, percussioni e una tavolozza timbrica volutamente aspra. Ronchetti sceglie la via di un teatro musicale ibrido, nel quale convivono recitazione, canto, madrigale rappresentativo e installazione drammaturgica. 

L’impressione generale è quella di un recitar cantando dotato di una forte coscienza sonora, di una scrittura che si appoggia alla parola, alla memoria culturale, al gesto vocale e alla costruzione di ambienti.

Dopo un avvio in cui occorre prendere le misure del codice scenico e musicale, il lavoro scorre. Scorre con una tenuta complessiva solida, con una durata ben governata e con una capacità reale di riagganciare l’ascolto. Il punto critico sta altrove, e il nuovo titolo lo mette bene a fuoco: questo è davvero un Inferno senza Virgilio. L’assenza della guida non è soltanto narrativa, è strutturale. 

L’assenza della guida non è soltanto narrativa, è strutturale

In Dante, Virgilio accompagna, orienta, traduce, ordina e spiega. 

Qui quella sua imprescindibile funzione viene meno, e la scelta di estrapolare terzine da canti diversi genera una successione di apparizioni, di nomi, di pene e di allusioni che può risultare affascinante, ma che non sempre si organizza in una macchina teatrale pienamente autonoma. 

Lo spettatore riceve un greatest hits dantesco, colto, selettivo, a tratti anche brillante e ricercato; però si trova spesso chiamato a colmare i vuoti, a ricostruire i nessi, a ricordare i passaggi mancanti e a fornire da sé quel lavoro di orientamento che il poema affida invece alla presenza costante di Virgilio.

Questo non costituisce in sé un difetto. Nessuno entra a vedere uno spettacolo su Dante fingendo di non sapere dove si trovi. Il punto è un altro: l’opera prende quella memoria condivisa e la trasforma in esperienza nuova, oppure la usa come sostegno implicito? È qui cheInferno rivela la sua ambiguità più fertile e insieme il suo limite più visibile. L’assenza di Virgilio produce infatti una libertà di montaggio, di concentrazione e di frammentazione che apre possibilità teatrali interessanti; allo stesso tempo priva il viaggio di quella funzione mediatrice che nel poema costruisce progressione, chiarezza, gerarchia e senso del percorso. Dante incontra, guarda, ascolta e attraversa, ma più raramente comprende davanti a noi.

La regia di David Hermann è probabilmente il punto in cui lo spettacolo conquista con maggiore immediatezza. L’Inferno prende la forma di una casa verticale a più piani, di un condominio/vespaio sezionato, di un edificio a stanze sovrapposte collegate da un ascensore centrale.  La dannazione e il peregrinare si trasferiscono dentro una geografia domestica, dentro una struttura che sa essere quotidiana, straniante, simbolica e teatrale. Ogni ambiente concentra lo sguardo, obbliga a una messa a fuoco precisa, evita la dispersione e costruisce un ritmo visivo coerente. Anche costumi, luci, movimenti scenici e utilizzo dello spazio collaborano con efficacia a questo universo, senza trasformarlo in puro esercizio di stile.

Anche qui, però, la scelta ha un prezzo. Se ogni stanza diventa un microcosmo e se ogni episodio si consuma dentro un frammento isolato del mosaico, la regia guadagna leggibilità locale e perde massa infernale. Si avverte poco il senso di una moltitudine continua di dannati, di una folla ininterrotta, di una città dolente che trabocca, respira e incombe. 

Quello che emerge con più forza è invece un inferno personale, quasi privato, fatto di incontri successivi fra Dante e alcuni personaggi-soglia. L’idea regge, in più momenti convince e in certi quadri colpisce davvero; resta però la sensazione che al poema venga sottratta una parte del suo peso collettivo, del suo respiro totale e della sua natura di mondo saturo. A tratti, più che la topografia della dannazione, si osserva una casa del trauma.

La musica di Ronchetti rappresenta forse l’elemento più mobile e più discusso dell’operazione. Ha un merito evidente: non resta mai uguale a sé stessa per troppo tempo. Cambia pelle, cambia accento, cambia temperatura e cambia strategia. Per l’ascoltatore più allenato questo diventa anche un terreno di riconoscimento: affiorano citazioni, si intravedono echi, si percepiscono deformazioni, e si incontrano materiali che possono rimandare a Mozart, a Paganini, ai cantori sardi e a una tradizione musicale coeva che viene assorbita, filtrata, spezzata e ricontestualizzata. 

La scrittura di Ronchetti possiede dunque vitalità, intelligenza, varietà e una notevole capacità di spostare il proprio centro di gravitazione continuamente. Anche in questo caso, però, il vantaggio si accompagna a una conseguenza meno favorevole. La varietà timbrica e drammaturgica permette a ogni episodio di trovare una propria fisionomia, offre a ciascuno almeno un punto d’accesso e consente alla serata di rilanciarsi con continuità; allo stesso tempo indebolisce una continuità compositiva profonda.

La scrittura di Ronchetti possiede dunque vitalità, intelligenza, varietà e una notevole capacità di spostare il proprio centro di gravitazione continuamente

L’Inferno di Dante accoglie molte voci, molti registri, molti personaggi e molte situazioni, eppure resta unito da una fortissima coerenza di passo, di stile e di visione, fosse anche per l’endecasillabo terzinato continuo. Qui invece si percepisce spesso la differenziazione più della necessità. Il viaggio rimane vivo, intelligente, talvolta magnetico, ma non sempre inevitabile. La partitura persuade con facilità nei singoli episodi, mentre l’arco complessivo appare meno stringente di quanto ci si potrebbe aspettare da un materiale poetico così potentemente organizzato.

Quanto agli interpreti, il metro del melodramma canonico sarebbe fuori bersaglio. Inferno ruota soprattutto attorno a due poli principali.

Il primo è Tommaso Ragno, vero cardine della serata, chiamato non semplicemente a “dire Dante”, ma a dirlo per frammenti, per strappi, per nuclei poetici sottratti al loro continuum. È una difficoltà teatrale considerevole, che coinvolge memoria, tenuta ritmica, densità espressiva e capacità di costruire senso anche là dove il testo compare in scorcio. Ragno affronta questa sfida con autorevolezza e presenza.

Il secondo polo è il quartetto dei Neue Vocalsolisten, presenza costante, mutevole, strutturale e quasi pensante, capace di accompagnare, moltiplicare, deformare e rilanciare la voce interna del poeta.

Attorno a questi due nuclei si muovono con efficacia Laura Catrani, Leonardo Cortellazzi, Andreas Fischer e gli altri interventi vocali e attoriali, tutti inseriti in una drammaturgia che li fa emergere con forza e poi subito li ritrae. In qualche episodio la recitazione tende forse a insistere un poco troppo sul gesto, ma sempre all’interno di un codice espressivo coerente con l’impianto generale dello spettacolo.

Bene anche Tito Ceccherini, saldo nel governare un organico particolare e simbolicamente eloquente, così come il coro nelle parti affidategli. Proprio il coro, però, lascia anche un piccolo rimpianto: una presenza scenica più ampia, più visibile, più insistita e più corporea avrebbe probabilmente restituito maggiore densità a quel mondo infernale che qui resta spesso selettivo, rarefatto e quasi cameristico.

Alla fine, però, il nodo vero si trova altrove. Inferno sembra riflettere in modo quasi involontario un tratto tipicamente italiano del nostro rapporto con i classici: il desiderio di contemporaneizzarli senza davvero tradirli, di aggiornarli senza rischiare una rifondazione dello sguardo, di rilanciarli senza spingerli fino a una nuova interpretazione radicale. Ronchetti introduce materiali sonori eterogenei con un linguaggio scenico apertamente odierno e una costruzione teatrale raffinata; eppure ciò che continua a funzionare con maggiore forza resta spesso proprio ciò che Dante porta già con sé in dote, cioè i personaggi riconoscibili, i canti più noti, le immagini radicate nell’immaginario comune e quella memoria culturale che precede lo spettacolo stesso.

Più che reinventare l’Inferno, la produzione del Teatro dell’Opera di Roma tende allora a riproporlo in un abito diverso, intelligente, spesso efficace, talvolta affascinante e però non davvero rivelatore. La sua forza coincide in parte con il suo limite. Non costringe a rileggere Dante da capo; costringe però almeno a formulare una domanda scomoda: che cosa chiediamo oggi al teatro musicale quando tocca un classico fondativo? Vogliamo custodia, aggiornamento, tradimento o apertura? 

INFERNO

Musica di Lucia Ronchetti

Testo tratto dall’Inferno di Dante con epilogo di Tiziano Scarpa 

Dante | Tommaso Ragno

Francesca | Laura Catrani

Ulisse | Leonardo Cortellazzi

Lucifero | Andreas Fischer

Caronte | Fabio Ulleri

Minosse | Carlo Guglielminetti

Filippo Argenti | Alessandro Onorati

Cavalcante de Cavalcanti | Ignazio de Ruvo

Pier delle Vigne | Aurelio Mandraffino

Brunetto Latini | Eugenio Krauss

Alessio Interminei | Matteo Magatti

Vanni Fucci | Francesco Kolijas

Ugolino della Gherardesca | Patrizio Cigliano

Voce interiore di Dante | Ensemble Neue Vocalsolisten {Andreas Fischer, Guillermo Anzorena, Martin Nagy, Daniel Gloger}

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma

Direttore | Tito Ceccherini

Maestro del Coro | Ciro Visco

Regia | David Hermann

Scene | Jo Schramm

Costumi | Maria Grazia Chiuri

Luci | Fabrice Kebour

Drammaturgo | Mareike Wink