Nel giugno del 1846 venne eletto Papa, con il nome di Pio IX, il cardinale Giovanni Maria Mastai Ferretti, coetaneo di Rossini nonché ammiratore della sua musica, come testimoniato da Rossini stesso. In un’Italia divisa in tanti stati, Pio IX venne visto, da parte dei liberali sia riformatori che moderati, come il possibile fautore di una unità tanto spirituale quanto politica. Infatti, alcuni dei primi atti del suo pontificato alimentarono grandi aspettative in questo senso, come la concessione dell’amnistia ai prigionieri politici romani appena un mese dopo l’elezione. Per celebrare questa particolare occasione Rossini elaborò l’inno Grido di esultazione riconoscente al Sommo Pontefice Pio IX, eseguito a Bologna, il giorno dell’entrata in vigore dell’editto di liberazione, sulla scalinata della Cattedrale di San Petronio. In realtà il Grido altro non era che il Coro dei Bardi del finale primo della Donna del lago ma con nuovi versi scritti per l’occasione. Ma questo Coro non era considerato sufficiente, anche Roma voleva una composizione di Rossini e voleva una composizione nuova. Così accadde che sotto la pressione dei Torlonia fu proposto a un Rossini riluttante, che pensava di aver già assolto all’impegno, di scrivere un pezzo ex novo di più ampie proporzioni, una cantata celebrativa. Rossini elaborò così la Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio IX, eseguita la sera del 1 gennaio 1847 in Campidoglio: su nuovi versi scritti da Giovanni Marchetti, Rossini prese interi brani da Ricciardo e Zoraide, Armida e Le Siège de Corinthe e li assemblò insieme apportando modifiche orchestrali e componendo invece completamente ex novo i recitativi di raccordo.
La cantata non venne più eseguita fino al 1998 a Roma in una esecuzione da parte dell’Accademia di Santa Cecilia (destino comune di tutte le cantate celebrative o di occasione, quello di sparire dalla circolazione dopo la prima esecuzione, stesso destino, come è noto, anche del Viaggio a Reims, anch’esso una cantata) ed è approdata quest’anno per la prima volta al Rossini Opera Festival nel pomeriggio di ferragosto eseguita dalla Filarmonica Gioachino Rossini diretta Christopher Franklin e interpretata da Pietro Adaíni (L’Amor pubblico), Marina Monzó (La Speranza), Michael Mofidian (Il Genio cristiano) e Antonio Garés (Corifeo), con la partecipazione del Coro del Teatro Ventidio Basso, diretti dal Maestro del coro Giovanni Farina.
Cortesia del Rossini Opera Festival © Amati Bacciardi
Rossini dunque ricorse, come abbiamo visto, anche per questa cantata alla pratica dell’autoimprestito. Non è quindi probabilmente casuale l’inserimento di questo rarissimo brano proprio nel festival di quest’anno, un’edizione del Rof che ha proposto l’interessantissimo accostamento tra Eduardo e Cristina, opera assemblata con pezzi di lavori precedenti, ed Adelaide di Borgogna, proprio una delle due principali fonti alla quale ha attinto Rossini per l’Eduardo.
Ma come ormai gli appassionati rossiniani hanno potuto apprendere, anche dalle conferenze e dai saggi dei libretti di sala di quest’anno, la pratica dell’autoimprestito, oltre che ad appartenere ad una prassi consueta in epoca barocca, non è qualcosa da biasimare o che va a sminuire il lavoro creativo del compositore e il risultato finale di tale lavoro. Anzi, proprio il Rof di quest’anno ha fatto comprendere più a fondo come Rossini lavorasse nell’elaborare in modo differente l’orchestrazione, i contrappunti interni, i fraseggi melodici quando riutilizzava materiale precedente. Rossini riscrive piuttosto che copiare, perfeziona e affina sempre quanto ha fatto in precedenza, fino a trasformare in maniera radicale il materiale trapiantato, è così che in “un’ottica di una meditata revisione compositiva – come scrive Marco Beghelli in uno dei saggi di sala – il fenomeno del riuso assume invece un valore estetico”.
Anche nella Cantata Rossini lavora di analogie nello scegliere i pezzi dalle opere precedenti, in quanto era interessato all’affresco, all’“atmosfera morale”, piuttosto che alle singole parole (il testo di Marchetti, infatti, è la prevedibile glorificazione del nuovo pontefice e delle sue prime gesta). Ecco, dunque, che il coro di gratitudine dei prigionieri liberati e l’esultanza dell’Amor Pubblico proviene, con tanto di Banda sul palco (il cui effetto sonoro espressamente voluto da Rossini è stato annullato nell’esecuzione ascoltata in quanto orchestra e banda erano posizionate insieme sul palco), dall’introduzione di Ricciardo e Zoraide dove il coro accoglie un vittorioso Agorante. Ecco, ancora, che il quartetto dove la Speranza commenta l’elezione del nuovo Papa proviene da Armida: in esso si passa dall’amore suscitato da Armida alla speranza suscitata dal nuovo pontefice e il Genio cristiano prende il posto del sacerdote pagano dell’opera originale. Ed ecco infine che a concludere la Cantata c’è un passo per voci soliste e coro desunto da Le Siège de Corinthe.
E’ tale però l’elaborazione e la riscrittura operata da Rossini che l’impressione di chi ascolta oggi questa Cantata, anche se è in grado di riconoscere i pezzi, la loro provenienza e anche le differenze con gli originali, è quella di un lavoro unitario, gradevolissimo e soprattutto di grande effetto.
Ma quale era l’effetto di un tale lavoro sull’ascoltatore dell’epoca? Sicuramente bisogna dire che a spingere Rossini ad attingere a Ricciardo e Zoraide ed ad Armida, due opere presto uscite di repertorio, era innanzitutto lo spirito di conservazione: come per le musiche di Ermione “salvate” trapiantandole nell’Eduardo, Rossini era solito recuperare i pezzi musicali che lui stesso considerava consapevolmente di grande pregio e valorizzarli in altri lavori qualora le opere originali, per le quali questi materiali erano stati scritti, avessero avuto poca diffusione. In secondo luogo, era consuetudine, già in epoca barocca, riutilizzare materiali scritti per aree geografiche distanti (a Roma difficilmente circolavano musiche scritte per Napoli o per Milano). Quindi la maggior parte di questa musica era ignota al nostro ascoltatore dell’epoca. Ma che dire del coro finale proveniente dal Le Siège de Corinthe? Questo coro, ci dicono le cronache, era molto popolare, e proveniva da quest’opera, scritta da Rossini nel 1826, che portò sulle scene parigine la solidarietà europea nei confronti dei greci insorti per la libertà contro il dominio turco. Se il nuovo testo di Marchetti nella Cantata è innocuo
“O Voi sante reliquie fraterne |Mal campate al Pagano furor, | Là nell’ampie funeree caverne |Esultate al novello Signor”,
non lo era del tutto il testo originale, che al nome del grande condottiero Leonida, recita:
“Questo nome che suona vittoria | Scuote ogn’alma e la guida a pugnar; |E vedrassi sul campo di gloria |Il sepolcro cangiarsi in altar.”
Allora possiamo chiederci, come ha fatto Philip Gossett nel saggio Cantando le Cinque Giornateì (tra gli atti del convegno Politica e cultura nel Risorgimento italiano tenuto a Genova nel 2008) quanti dell’uditorio presente al concerto del capodanno 1847 “potevano realmente aver ignorato il contesto drammatico per il quale il coro fu scritto?”. Gossett, nel sostenere la tesi che già prima di Verdi il linguaggio musicale partecipò a quel discorso nazionale che porterà all’unità d’Italia, faceva notare come tra l’elezione papale del 1846 e l’inizio delle rivolte contro gli austriaci nel ’48 Ricordi avesse pubblicato diversi inni dedicati a Pio IX.
Sotto questa luce va riletto anche il Grido di esultazione riconoscente al sommo pontefice di cui abbiamo parlato sopra, dove le parole non sono provocatorie ma molto probabilmente non sfuggiva il messaggio implicito che portavano (il finale primo di Donna del lago era, infatti, uno dei pezzi più famosi all’epoca di Rossini, oggetto anche di trascrizioni pianistiche).
Da questa analisi emerge, dunque, che la pratica rossiniana dell’autoimprestito poteva avere, oltre che una valenza estetica e una funzione conservativa, anche una funzione direttamente politica nel caso delle cantate d’occasione.
Purtroppo, tornando all’esecuzione al Rof di quest’anno, va registrato che l’ascolto non è stato accompagnato dalla proiezione del testo della Cantata, che avrebbe giovato appunto, vista la rarità d’esecuzione, ad una migliore comprensione di questo lavoro rossiniano.
Cortesia del Rossini Opera Festival © Amati Bacciardi
Nulla da eccepire invece per quanto riguarda la resa musicale che è stata eccellente nonostante l’acustica molto secca del Teatro Sperimentale.
Ottime le prove di Marina Monzò nel ruolo della Speranza, di Pietro Adaini con la sua voce chiara e squillante nelle vesti dell’Amor Pubblico (un graditissimo ritorno dopo averlo ascoltato l’anno scorso nella Gazzetta dove è stato molto apprezzato), del Corifeo di Antonio Garès e infine dello scozzese Micheal Mofidian nel ruolo del Genio cristiano, unico dei quattro a non provenire dall’Accademia Rossiniana ma che si è fatto notare per il bel timbro di basso e per l’ottima dizione scolpita. La direzione di Franklin è stata energica e funzionale al carattere celebrativo dell’opera. Ottima la prova del Coro anche loro, come i solisti, alle prese con l’acustica infelice dello Sperimentale. Grandi applausi per tutti, le persone presenti hanno apprezzato a tal punto che difficilmente si sarebbero alzate senza un bis, bis puntualmente concesso.
Christopher Franklin, cortesia del Rossini Opera Festival © Amati Bacciardi
Gloria Nicole Marchetti
