“Je ne suis qu’un songe” (non sono che un sogno). Così Robert Schumann annotava, nell’album autografo di un amico, accanto al tema delle Abegg Variationen. Al mondo del sogno è di fatto legata intrinsecamente tutta la musica pianistica di Schumann, al centro dell’ultima fatica discografica di Ali Hirèche. Questa incisione – che ravvicina i Davidsbündlertänze op. 6 e i Kreisleriana op. 16 – segna, per molti versi, una svolta estetica. Estetica o meglio estesica: perché è dal dominio della percezione – e dell’appercezione – che erompe lo Schumann di Hirèche.

Lo Schumann di Hirèche

Quale sia lo scopo e la contestualità dei Davidsbündlertänze è già noto ai più. Le danze di David sono una risposta, se vogliamo, all’appello del fondatore di Athenaeum Friedrich Schlegel che, già nel 1800, esortava i suoi colleghi a formare, come i mercanti medievali, “una lega anseatica per difendere se stessi”. La lega di Davide non è solo un insieme di personaggi fittizi e reali (sotto pseudonimi) ma anche e soprattutto il mezzo per trasformare, come scrive John Daverio, la pratica confessionale di Schumann in pratica critica, per convertire la “poesia” in “verità”. Perciò, l’op. 6 è una cristallizzazione di questo sodalizio, un promemoria musicale che ha, tuttavia, anche un’altra funzione: si tratta infatti di un pezzo totalmente dedicato a Clara Wieck. Le battute iniziali di fatto citano l’inizio di una mazurka dalle sue Soirées musicales e Schumann stesso confessò che i pezzi erano più urgentemente dedicati a lei di qualsiasi altra cosa avesse composto: “Ci sono molti pensieri di matrimonio nei balli: sono fioriti nello stato di eccitazione più bello che io possa ricordare”. In una lettera, più tardi, Shumann si rivolgeva così alla stessa Clara: “Tutta la storia è un Polterabend (che, nella tradizione tedesca, è una festa che si tiene alla vigilia di un matrimonio, quando le stoviglie vengono frantumate fuori dalla porta dai genitori della sposa in segno scaramantico) e ora puoi immaginarlo interamente in questa maniera.”

Nonostante una lucidità e un’indagine formale e armonica straordinarie e precoci, i Davidsbündlertänze sono un brano notoriamente poco inciso, e rispetto agli altri del repertorio schumanniano, anche meno eseguito in concerto. L’incisione di Hirèche è un’eccezione anche in questo senso. Come aveva egli stesso dichiarato in un’intervista, ogni suo lavoro è il frutto di un periodo di “impregnamento”, il tempo (“entità vivente”) di sincronizzare la propria coscienza con lo statuto dell’opera. E questa sincronia, questo soppesare – o piuttosto, un aver soppesato – ogni gesto è nitidissimo nell’incisione: ma ciò non è affatto sinonimo di moderazione, o di una qualsivoglia affettazione; perché infatti l’esecuzione si snoda con una grazia e una naturalezza che ci fanno presto dimenticare che non si tratta di un concerto dal vivo. Di fatto, Hirèche tende fondamentalmente a ricreare le condizioni di sonorità, di respiro e di impatto che vi sono in una sala da concerto. Certamente, nel progetto discografico sono impliciti calcoli che sarebbe sciocco negare, ma Hirèche convoglia ogni sorta di meccanismo al fine di tentare di ricreare una estetica fluida, non statica, percettibile proprio come quando nella sala ognuno è in grado di “toccare” il suono.

Questi tentativi e questa ricerca non sono solamente astrazioni avulse dalla materia, perché è tramite la gestualità, il fraseggio, il suono e, infine, il ritmo che Hirèche imprime questa visione. Il tactus perennemente sfasato è uno dei lampi di questa incisione: si pensi al secondo estratto, Innig, o ancora al quattordicesimo Zart und singend.

È proprio la realizzazione di quella innere Stimme che Schumann aggiungeva alla sua Humoreske op. 20, poiché il tempo necessario a cantare è agli antipodi di una percezione del tempo metronomica. Così, è alla luce di un ondeggiamento perpetuo che passiamo da un quadro all’altro, da una danza all’altra. Ciò fa sì che nessuna delle ripetizioni sia una reiterazione, poiché l’accento (o il luogo in cui le nostre coscienze si aspettano che cada l’accento) è sempre spostato poco più avanti : in questo modo Hirèche sembra situarsi in una linea di continuità con l’esecuzione di Alfred Cortot.

Se quest’atmosfera trasognata è ciò che forgia la visione dei Davidsbündlertänze, potremmo quasi affermare che è il Reale dei Kreisleriana a squarciarne il velo. Che è anche quello che accade musicalmente: è passato solo un anno dalla pubblicazione dei Davids, eppure ne sembrano trascorsi molti di più. Le antinomie della ragione sono diventate, nei Kreisleriana, assolute, così che Hirèche si lascia possedere da questo anatema. Certo i tentennamenti, le esitazioni (e di conseguenza uno sfasamento ritmico) non sono del tutto scomparse, come lo testimonia il Sehr Langsam (il sesto episodio); ma slanci e interruzioni si dividono ormai il campo in maniera equa, come due forze che hanno potere assoluto, equanime. Hirèche è maestro nell’evocazione, sotto le sue dita nulla riposa tranquillamente, vi è sempre qualcosa in ebollizione. Egli sembra dunque veicolare l’energia plastica della musica schumanniana dimostrando una sorta di sinergia, di una predestinazione con il compositore tedesco. Questa energia, inesauribile, scaturisce dal regno libidinale e immaginifico. Perché, infatti, Schumann era “solo un sogno”, e come ogni sogno, non vi è alcun punto che non possa portarci al contempo in tutt’altra direzione, che non possa prosciugare ogni nostra forza per poi concederci un inatteso riposo nell’istante successivo.