Un pomeriggio con Franco Petracchi

Abbiamo incontrato il Maestro Franco Petracchi, capostipite dell'odierna scuola contrabbassistica italiana e internazionale.

Una cosa in particolare ha da sempre caratterizzato i grandi di ogni disciplina: quando li vediamo all’opera sembra un gioco da ragazzi, quello che per l’uomo comune è oltre il bordo dell’impossibile, i veri talenti non solo lo fanno bene, ma sfoggiano nel mentre la disinvoltura di un bambino che si gusta un gelato al cioccolato. Ma è davvero così? Il solo talento basta per arrivare in alto e per garantirci quel rapporto di armonia celeste con lo strumento?
Scopriamolo, gustandoci una piacevolissima chiacchierata con uno dei maggiori talenti che può vantare il nostro paese: Franco Petracchi, classe 1937, concertista, didatta, compositore, autore e direttore d’orchestra, amato e ammirato non solo dal pubblico, ma anche da allievi e colleghi di tutto il mondo, probabilmente grazie a quella sua sana genuinità che tanto lo contraddistingue. Un uomo che ha codificato la tecnica contrabbassistica, ne ha influenzato la letteratura del nostro secolo sotto vari aspetti, e i cui raggiungimenti come strumentista e didatta hanno fornito ispirazione e incoraggiamento a molte generazioni, non solo di contrabbassisti, regalando un contributo fondamentale alle pagine della nostra storia.

PetracchiManifesto vivente del continuo ricercare, che sia l’estrema esattezza, o che sia del colore di suono più adatto, quello che Franco Petracchi ci offre è instancabilmente un’esecuzione eccellente.

Un talento naturale, sembra quasi danzare sulle corde del suo contrabbasso, con una disinvoltura e una naturalezza spiazzanti, eseguendo passaggi violinistici sul più grande degli archi, con quel fine cromatismo, garantito da uno dei tratti fondamentali del suo essere concertista: la tecnica cristallina, precisa e diretta, senza sprechi, condensando anche il minimo movimento. Il colore del suo suono riesce a far vibrare per risonanze simpatiche le corde più profonde delle nostre emozioni, e come succede in Fantasia di Walt Disney, Petracchi riesce a mettere il tutù a quell’elefante che ha spesso rappresentato il contrabbasso nel mondo classico.

Come didatta vanta grandi soddisfazioni, quasi tutti i suoi allievi sono ormai nomi inseriti in Orchestre o ensemble artisticamente validi, in Italia e all’estero. Spesso dipinto come austero, terribilmente onesto, ma sicuramente la caratteristica che meglio lo rappresenta come didatta è il saper veicolare il suo metodo, insegnando, come farebbe un allenatore sportivo, la tecnica per padroneggiare lo strumento.

Quinte Parallele lo ha incontrato per voi, per scoprire i passi di un grande artista, ripercorsi e raccontati attraverso una piacevole conversazione nella calda atmosfera della sua casa.

Maestro, qual è il suo primo ricordo legato alla musica?

Ho un vago ricordo, credo che fosse nel ’40, avevo tre anni, mio padre, che era un musicista, pensa che era il timpanista preferito di Mascagni, probabilmente a fine di uno dei suoi concerti nell’Orchestra Caffè Concerto a Piazza Colomba, mi teneva in braccio, mi ricordo che mi mise in mano le sue bacchette e faceva vedere al pubblico come suonavo la batteria.

Non esiste contrabbassista che abbia ricevuto più attenzioni ed omaggi da parte dei grandi pilastri della direzione, della composizione e della critica. Può regalarci un suo ricordo?

È vero, ho avuto l’onore di lavorare, conoscere, osservare tra i più grandi nomi del nostro tempo, e grazie a queste esperienze mi sono fatto un enorme bagaglio di conoscenza e di cultura. Ho avuto la fortuna da ragazzo di assistere a tutte le prove di Furtwängler, quando venne a Roma nel ’68 per la Tetralogia, ho seguito da vicino Bruno Walter, e poi, grazie alla mia attività in orchestra ho avuto splendide occasioni di lavorare con i più grandi geni della direzione dell’epoca, come Celibidache, Maazel, Bernstein, Karajan, Abbado, e ho visto nascere Muti, perché fui proprio io il solista del suo primo concerto quando vinse il concorso Cantelli.

Uno degli stimoli più grandi me lo diede Celibidache, per me era un mito, e assistere alle sue prove era un insegnamento unico. Ricordo una volta, dopo una mia esecuzione del Concerto di Koussevitsky, che apprezzò molto la mia esecuzione ma mi fece notare delle manchevolezze nel concerto, così mi misi a scavare, rivoltare e ripensare radicalmente la mia esecuzione. È stato un duro lavoro, ma il risultato finale mi ha dato grande soddisfazione.

Come si fondono per lei l’approccio tecnico, estetico e ontologico nell’esecuzione strumentale?

È sicuramente frutto di un grande lavoro, che viene dalla conoscenza ed esperienza, dalla capacità di analisi storico-musicale, passando per una grande concentrazione e per la capacità di inserirsi nelle grandi tradizioni. Ovviamente alla base credo sia essenziale una solida cultura e una innata capacità di saper ascoltare, proprio come fanno i grandi: prendi Toscanini ad esempio, o Abbado, tra le attività del loro studio non mancava mai l’ascolto quasi ossessivo di altre esecuzioni.

Ojstrach affermava: “Il virtuosismo bisogna possederlo per poi dimenticarlo”. Quale è la sua idea di virtuosismo?

Credo proprio che Ojstrach avesse ragione! Quando ho iniziato la mia carriera ricevevo molte lusinghe, e la frase “sei un grande virtuoso” aveva finito per perseguitarmi, perché per me il virtuosismo è una cosa tecnica, e avrei preferito invece una frase come “Sei un bel musicista”. Questo mi ha portato negli anni a riflettere molto, a fare un enorme lavoro su me stesso, e proprio come diceva Ojstrach ho provato a dimenticare tutto quello che apparteneva alla sfera del virtuosismo, cercando negli studi di composizione e direzione la strada, avvicinandomi ai grandi autori. Questa enorme ricerca e studio si sono riflessi nel mio lavoro di strumentista, sento che mi hanno molto migliorato. Dunque sì, prima mi sono fatto le ossa con la tecnica, poi ho cercato di dimenticarla, per poter guardare più in profondità nel substrato musicale.

Infatti lei affianca allo studio del contrabbasso anche quello della direzione e composizione. È stata una scelta meditata o una naturale evoluzione?

Sono stati per me degli studi preziosi, la letteratura del contrabbasso, soprattutto negli anni in cui studiavo, poteva offrire poco. Mi sentivo stretto nel mio strumento, e non appoggiato da un repertorio che potesse soddisfare le mie esigenze musicali. Grazie a questi studi ho potuto allargare i miei orizzonti,  quindi direi che è stata sia una scelta consapevole che una naturale evoluzione. Però non ho intrapreso questi studi a livello complementare, la direzione era una mia grandissima ambizione,  e il fatto di averla dovuta lasciare in secondo piano mi ha dato molto dispiacere.

Mi sono dedicato con grande entusiasmo al suo studio, ma il tempo non bastava mai. All’epoca ero già molto impegnato e ricercato, andando fuori dalla consuetudine dell’epoca soprattutto per uno strumento come il contrabbasso, ero continuamente richiesto come concertista, molti compositori scrivevano per me, e ovviamente avendo già una famiglia non ho avuto il coraggio di lasciare tutto questo per seguire il mio sogno della direzione.

Petracchi

Franco Petracchi dirige al San Carlo

Più che coraggio la definirei una scelta ben pensata e costruita, senza considerare che ha comunque diretto grandi orchestre ed è considerato un preparatore orchestrale eccellente.

Sì, è vero, e oggi sono contento così, perché il contrabbasso mi ha regalato tanto, e ho ricevuto altrettanto anche dalla mia attività direttoriale che sono comunque riuscito a portare avanti, mi ha regalato graditi riconoscimenti, come l’allestimento diretto da me del Don Pasquale al San Carlo di Napoli.

Maestro lei ha messo nero su bianco i fondamenti della tecnica contrabbassistica, dando un enorme contributo all’evoluzione tecnica, regalando l’uso di un dito in più, in posizioni ancora non contemplate all’epoca, permettendo ai contrabbassisti di poter suonare quasi tutte le note sulla tastiera, rafforzare la resistenza, l’intonazione, e cimentarsi nel virtuosismo. Quale è stata la molla che le ha fatto scattare la necessità di manipolare e inventare nuove posizioni?

È stata un autentico bisogno, perché all’epoca la tecnica si suonava a malapena con due dita, il mio Maestro Guido Battistelli, nonostante venisse da una grande scuola, non inseriva diteggiature a lezione, si tiravano le corde, ma a volte rischiavi di ottenere quasi un miagolio. Possiamo dire che mancava proprio una codificazione della tecnica contrabbassistica.

In questo ha influito molto la mia formazione: ho avuto la fortuna di studiare in un collegio di musica, dove c’erano tra i più grandi in ogni strumento, come Selmi, Asciolla, De Vito, Carmirelli, Gazzelloni… dunque, avendo la possibilità di ascoltare giornalmente le altre lezioni, ho avuto la curiosità, ma anche la necessità, di possedere anche io con il mio strumento delle strategie tecniche. E così ho iniziato a lavorare, basandomi ad esempio su molta di quella che era la tecnica del violoncello, portandola poi avanti con il mio strumento.

Sul contrabbasso inoltre era ancora più necessario, rispetto a violoncello, codificare una tecnica che non ti facesse perdere tempo negli spostamenti, o sforzare troppo la mano negli allargamenti, trovando al contempo posizioni comode e vicine. Così ho iniziato a lavorarci. Siccome io al tempo facevo molto sport e praticavo il nuoto, mi ha ispirato il tipo di allenamento che facevo in acqua: il movimento non va mai sprecato, deve essere sempre pensato e mirato, così in altri sport come ad esempio la corsa, se alzi troppo le braccia perdi secondi preziosi. Così ho pensato di rendere il contrabbasso uno strumento atletico, inserendomi nell’ottica di risparmiare le forze, i movimenti, e pensare la velocità di spostamento.

Nella mia mente penso al contrabbasso in senso orizzontale e non verticale, dunque applicando il concetto pianistico della tastiera, con le note vicine, perché la lunghezza della tastiera del contrabbasso richiede inventiva per poter avvicinare distanze eccessive.

Senza il suo metodo, sarebbe possibile secondo lei affrontare alcune pagine di repertorio contrabbassistico o passi orchestrali?

Credo che questo metodo, con i suoi pochi ma chiari esercizi, abbia cambiato il modo di affrontare la tecnica, e di riflesso il repertorio o i passi orchestrali, evitando movimenti inutili, concentrando tutto su poche cose. L’uso del capotasto è comodo, una volta che lo hai studiato e ti sei abituato al suo utilizzo, ti ritrovi con moltissime possibilità in più.

A proposito di questo, parliamo della trasposizione del suo Metodo nel Divertimento Concertante di Nino Rota: quanto la visione tecnica del metodo Petracchi ha influenzato Rota?

Il Divertimento nasce quando Rota, nel 1967, mi invita ad insegnare nel Conservatorio di Bari, e lui in quegli anni ne era il direttore. A quei tempi Rota era gia famosissimo come compositore, e non potevo certo perdere l’occasione di chiedergli di scrivere della musica per il mio strumento. Quando Rota ha così deciso di scrivere il pezzo, è venuto nella mia classe, ed ha seguito le mie lezioni per una intera settimana, chiedendomi vari materiali, come repertorio o esercizi tecnici. Con l’esperienza diretta fatta durante questa settimana, e approfondita nella collaborazione che abbiamo avuto in seguito, ha scritto il Divertimento, ricco di passaggi sia tecnici o esercizi che riflettono molto il mio metodo didattico.

 

Quale è la sua idea di pedagogia musicale?

Sai che non ci ho mai pensato? In realtà ho seguito molto il mio istinto. Sono sempre stato considerato come un giudice troppo severo, perché profondamente sincero. Io credo fermamente nell’importanza di essere massimamente onesto e avere un grande rispetto per i miei allievi, proprio per questo dico la verità, sempre, fino in fondo. Ho conosciuto insegnanti ai quali non andava di lavorare, o magari avevano bisogno di nuovi iscritti, così accettavano qualsiasi allievo portandolo avanti per anni.

Quindi l’onestà, il credere fortemente in questo lavoro e dare tutte te stesso ritengo siano il giusto credo di un buon insegnante, riservando sempre all’allievo la possibilità di esprimersi. Una cosa di cui non mi rimprovero è l’aver dato tutto me stesso, e forse anche di più.  A livello puramente tecnico invece posso dire che la mia didattica è improntata nello scalare un po’ alla volta, andare per gradi, senza anticipare le tappe, così da riuscire ad appropriarsi della tecnica di base per poi affinarla nel tempo.

Considerata l’importanza del proprio strumento per un concertista, cosa ne pensa dei nuovi materiali applicati alla liuteria?

Vedo prettamente criticità, benché ci siano accorgimenti utili ad esempio a livello di bilanciamento di alcune risonanze. Credo che l’unico vero cambiamento in positivo o in negativo lo faccia il musicista: quando io non studio lo strumento va malissimo! Quando studio a volte mi sembra addirittura perfetto!

Gli equilibri musicali cambiano ai tempi della pandemia, portandoci così a scelte inedite che nascono da esigenze pratiche anti-contagio, come concerti in streaming o dal vivo ma per un pubblico decisamente ristretto. Così, il ruolo del pubblico lascia lo spazio al silenzio o all’intimità de pochi. Una forzatura o una possibilità di riscoprirsi?

Sicuramente molti aspetti sono negativi, il fatto di non poter suonare dal vivo, di non poter condividere la musica, anche solo con i colleghi in prova, come abbiamo fatto da sempre. Però degli aspetti, sebbene forzati, credo siano stati positivi, come la possibilità di concentrarti più su te stesso e sul tuo strumento. Ad esempio, pensando soprattutto alla musica cameristica, sappiamo che la stessa aggregazione, il poter stare vicino, aiuta molto. Non a caso, ci è familiare la frase durante le prove: “Avvicinati di più così ci sentiamo meglio”. Inoltre il compagno vicino, lo stesso pubblico, ti spronano a far meglio. Da solo sei sempre meno incentivato. Io non ho fatto concerti in streaming, dunque non sono in grado di dare un giudizio esatto, ma credo che mi sentirei a disagio, proprio per questo senso di isolamento.

Certo, consideriamo anche la non interazione diretta del pubblico

Assolutamente, pensa che quando suonavo in Rai, per una serie di ragioni tecniche, registravamo un concerto sia con che senza pubblico. La stessa esecuzione, con e senza pubblico, erano totalmente differenti, quella fatta in presenza era sempre più emozionante e profonda. È evidente, quando hai un pubblico cambia totalmente la tua modalità di comunicazione espressiva.

Maestro lei ha deciso intenzionalmente di non effettuare registrazioni in studio, proprio per mantenere l’autenticità dell’esecuzione dal vivo, senza filtri, senza facilitazioni. Oggi, soprattutto ai tempi del Covid, rimane fermo in questa sua convinzione?

A me piace l’autenticità, non mi piacciono le registrazioni talmente artefatte che non rendono più nemmeno il suono che ti caratterizza. Certo, tramite il montaggio e i vari filtri ed effetti si potrebbe ottenere da un’esecuzione il massimo, ma poi in concerto non saprei confrontarmi con la stessa esecuzione montata in studio, ne vorrei che il pubblico si aspettasse un musicista diverso da quello che sono realmente. Si, se tornassi indietro rifarei le stesse scelte. Mi piacciono le registrazioni dal vivo, senza aloni, senza falsità, con i difetti che la diretta potrebbe portare.

La musica vive di suono, e la ricerca del suono: chiodo fisso per ogni strumentista. Come insegnare oggi attraverso la necessità delle lezioni in streaming?

Sicuramente per alcuni lati è stato negativo, ma ho trovato anche dei lati positivi: non avendo il pianista accompagnatore in presenza, come di consuetudine nelle lezioni alla Stauffer, mi sono organizzato per avere delle registrazioni delle parti pianistiche del repertorio che stavamo affrontando con i miei allievi, e ho notato che, non avendo l’accondiscendenza del pianista in presenza, gli allievi sono stati stimolati ancora di più nello studiare approfonditamente la parte del pianoforte, cosa che spesso prima non accadeva.

Certo, il problema dello studio del suono sicuramente è più complesso. Le lezioni, almeno quelle di noi archi, sono sempre state caratterizzate dal Maestro che ti fa percepire fisicamente l’appoggio e il peso dell’arco, studi insieme a lui con la sua quantità dell’arco. Ora ovviamente in streaming queste cose non possiamo viverle.

Infatti, proprio per questo io insisto ancora di più sulla corretta postura e sull’importanza della giusta respirazione, che ti permettono di affrontare al meglio l’esecuzione in armonia con il tuo strumento. Inoltre dedico molta attenzione all’uso delle arcate correte, che aiutano la giusta distribuzione dell’arco e la stessa natura musicale dell’esecuzione.

Le contraddizioni del momento storico attuale hanno portato ad una molteplicità di stimoli, ma anche evidenti crisi di valori e figure. Come è cambiata secondo lei la percezione e considerazione della figura dell’artista oggi?

Molto, soprattutto con l’avvento dei mass media. Una volta c’era un grande rispetto e una grande considerazione, oggi la situazione è talmente cambiata che sarebbe impossibile fare un raffronto. E purtroppo ce lo dimostrano quotidianamente i programmi radiofonici, televisivi, o i contenuti su certe riviste. Sono cambiati totalmente i valori artistici e musicali.

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