Chi decide che cosa è sbagliato?

di Carlo Emilio Tortarolo - 23 Marzo 2026

La politica del suono corretto

Il 17 marzo scorso, al Conservatorio Bonporti di Trento, durante una tavola rotonda dedicata all’errore nelle arti, mi sono trovato a tornare su una domanda semplice e insidiosa assieme: chi decide che cosa è sbagliato? La discussione, nata lì grazie al confronto tre le realtà coinvolte nel progetto e le persone presenti, ha avuto il merito mostrare che ciò che in arte, e in musica in particolare, chiamiamo errore non sia quasi mai soltanto un fatto, ma di fatto un giudizio. Partiamo da qui.

Le parole sembrano innocenti finché non vengono pronunciate. Poi, appena ci si ferma ad ascoltarle davvero, rivelano tutto il peso che portano dietro. “Sbagliato” è una di queste.
In musica la usiamo continuamente, spesso con una sicurezza che appare naturale: una nota sbagliata, un tempo sbagliato, una voce sbagliata, un modo sbagliato di interpretare, perfino un repertorio sbagliato per un certo contesto. Eppure basta allontanarsi di un passo dalla superficie per accorgersi che quella parola non descrive soltanto un fatto, e in molti casi non riesce neppure a farlo. Quello che fa, in realtà, è emettere una sentenza.

Un errore musicale non è mai soltanto un incidente acustico, ma quasi sempre il prodotto di una norma, la quale a sua volta ha una storia, un’autorità che la legittima, un contesto che la rende credibile, etc etc.
In altre parole: quando diciamo che qualcosa in musica è sbagliato, stiamo quasi sempre dicendo che non corrisponde al sistema di riferimento che in quel momento è dominante.
Sarebbe forse possibile abolire ogni criterio o rifugiarsi in un relativismo pigro dove tutto si equivale? Ne dubito ma può essere utile chiedersi chi abbia il potere di chiamare errore una deviazione, una differenza o, più generalmente, un altro modo di stare dentro il suono.

La storia della musica occidentale è piena di errori diventati canone.
Il caso più noto resta la prima esecuzione della Sagra della primavera di Igor Stravinskij, nel 1913. Oggi la consideriamo una delle soglie decisive del Novecento, allora fu percepita da molti come uno scandolo, un oltraggio all’idea stessa di musica.
Quella partitura è pressoché identica a quella che sentiamo ancora oggi, ma lo sconvolgente risultato fu dovuto ad un diverso sistema di ascolto che, in quel momento storico, si trovava ad assistervi e a giudicarla. Questo dovrebbe già bastare a renderci prudenti ogni volta che usiamo il linguaggio dell’evidenza, come se il giusto e lo sbagliato fossero categorie eterne, cadute dal cielo una volta per tutte.

Certo, esistono errori tecnici. Esiste la nota diversa da quella scritta, il ritmo che cede, l’intonazione che non regge, la coordinazione che salta. Fingere il contrario sarebbe sciocco perché questa categoria rientra nell’oggettività. Quando, però, questa evidenza limitata viene estesa arbitrariamente a tutto il resto nasce qualche problema. A fianco all’errore tecnico esiste un altro campo, molto più vasto e scivoloso, dove il giudizio si traveste da descrizione. È il campo dell’interpretazione, dello stile, della tradizione, del gusto che si presenta come legge.

Per secoli, ad esempio, le quinte parallele sono state trattate come un peccato capitale della scrittura. Non soltanto sconsigliate dalla teoria, erano il segno stesso dell’errore, l’esempio scolastico di ciò che non si deve fare. Spostiamoci di qualche secolo in avanti, cambiamo linguaggio, contesto, strumento, e vedremo che quella regola ha totalmente perso il proprio carattere sacrale.
La quinta parallela, uscita dai trattati e passata dentro il blues, il rock e la chitarra elettrica, ha smesso di essere una colpa ed è diventata energia, identità e forza timbrica.

La stessa cosa vale, ad esempio, per la voce, cioè per lo strumento che più di ogni altro porta con sé la traccia del corpo. Anche qui il cosiddetto errore ci dice più di chi giudica che di chi canta.
Un vibrato eccessivo, una rottura di registro, un suono sporco, un fiato che si sente troppo, una fragilità che emerge in un passaggio esposto: tutto questo può essere descritto come difetto, ma può anche essere percepito come presenza. Anzi, molto spesso è proprio lì che l’ascolto incontra qualcosa di umano, di irriducibile, di non perfettamente levigato. Correggere una voce non significa soltanto migliorare una prestazione. Significa anche decidere quale corpo è ammesso, quale fragilità può essere ascoltata, quale margine di imperfezione una cultura considera ancora tollerabile.

Però una norma troppo rigida finisce per selezionare anche le persone, le tradizioni, gli accessi, escludendo chi non ha attraversato i codici della formazione dominante; escludendo chi porta con sé un’altra idea di intonazione, di ritmo, di timbro; escludendo ciò che appare irregolare solo perché è giudicato da un centro che si crede universale.

Però una norma troppo rigida finisce per selezionare anche le persone, le tradizioni, gli accessi, escludendo chi non ha attraversato i codici della formazione dominante

Per secoli a decidere ciò che fosse corretto in musica sono stati soggetti riconoscibili: la Chiesa, l’accademia, il conservatorio, la critica, l’industria culturale. Tutte istituzioni contestabili, certo, ma quantomeno visibili, dotate di nome, storia e responsabilità. Oggi, sempre più spesso, il nuovo arbitro della correttezza artistica è il formato digitale.
Non dice che cosa è bello. Non sostiene una teoria del gusto. Non argomenta nulla.
Semplicemente premia ciò che si adatta meglio al comportamento previsto dell’utente.

È un cambiamento enorme e invisibile. L’artista non deve più solo concentrarsi sulla nota sbagliata ma anche di evitare ciò che il formato digitale penalizza: l’incipit troppo lento, il tempo dell’attesa, la complessità che chiede ascolto, la forma che non si consegna subito, la voce che non rientra nei parametri di una perfezione standardizzata.
Il giudizio estetico non sparisce, ma viene progressivamente sostituito da una logica di adattamento.

Così, paradossalmente, la cultura che ama riempirsi la bocca di parole come innovazione, ricerca e sperimentazione, finisce spesso per premiare soltanto ciò che si presenta già ottimizzato. L’errore finisce per andare bene a condizione che sia raccontato, tematizzato e addomesticato.
La deviazione è accettata finché non compromette la scorrevolezza del flusso. Il rischio viene celebrato, ma solo quando arriva già tradotto in un linguaggio compatibile con le metriche della visibilità, insomma quando ha già successo.
Ma allora chi decide davvero che cosa è sbagliato?

Forse la risposta più onesta è che esistono almeno tre casi diversi.
Ci sono errori che vanno corretti, perché impediscono al linguaggio di funzionare nel contesto in cui si colloca.
Ci sono errori che vanno compresi, perché segnalano il limite del nostro codice di lettura.
E ci sono errori che vanno difesi, perché chiamarli tali significa soltanto pretendere conformità.

La difficoltà sta tutta qui, in questa capacità di distinguere.
Non ogni deviazione è un gesto di libertà, non ogni imperfezione è interessante.
Ma nemmeno ogni norma è innocente, e non ogni correzione migliora ciò che tocca.
A volte correggere significa soltanto cancellare una traccia umana, altre volte significa espellere ciò che non si adatta al formato dominante, altre ancora significa trasformare la ricchezza di una differenza in un difetto da nascondere.

Per questo, rispetto al classico “questa cosa è sbagliata?”, iniziamo a chiederci “questa cosa è sbagliata? Se sì, rispetto a cosa?”