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Quando la musica diventa poesia: Castelnuovo-Tedesco e L’Infinito di Leopardi

di Marco Surace - 15 Marzo 2021

L’Infinito di Leopardi musicato da Mario Castelnuovo-Tedesco

Giacomo Leopardi è senza dubbio uno degli scrittori e intellettuali più rappresentativi dell’Ottocento Italiano e, con ogni probabilità, della letteratura mondiale; e la sua lirica L’infinito è tra le sue opere più conosciute e apprezzate tra i molti suoi Canti e in generale nel contesto della sua intera produzione poetica. Risalente agli anni della sua prima giovinezza a Recanati (le stesure definitive risalgono al 1818-1819), L’Infinito appartiene alla serie di scritti pubblicati con il titolo Idilli, ma difetta di quella componente agreste che caratterizzava gli omonimi componimenti bucolici degli antichi poeti greci e latini (Teocrito e Virgilio, per citarne due), così come quelli successivi di Sannazaro e Tasso.
L’idillio di Leopardi, permeato invece da un forte intimismo lirico, disegna a parole un paesaggio naturale capace di suscitare nell’uomo i più disparati sentimenti, portandolo ad esprimere i suoi più profondi stati d’animo. L’Io narrante del testo leopardiano, però, non si perde con la mente nella visione del paesaggio, non si abbandona al sogno o all’irrealtà. La contemplazione della natura lo induce, invece, a riflettere sul tempo, sulla storia, sull’esistenza: un’esistenza segnata dalla tediosa abitudine, una vita svilita del suo potenziale nel momento in cui si compie l’atto esperienziale (specialmente quello visivo), che tarpa le ali all’immaginazione e a quel primigenio stupore di cui siamo dotati.
Per Leopardi, però, il potenziale dell’immaginazione può liberarsi attraverso la percezione uditiva: il suono, con la sua immediatezza, è capace di produrre nuova vita e di farci riavvicinare a quella passata (per approfondire vi consiglio caldamente di leggere l’articolo di Paolo di Piramo “Leopardi: la musica, il principio del mondo“).

La musica che si cela dietro e dentro al linguaggio di Leopardi è dotata di quel potenziale immaginativo che può manifestarsi pienamente forse solo attraverso l’arte dei suoni, capace di svelare quella sua vibrante energia vitale nascosta; d’altronde se con lui la poesia diventa musica, perché non far diventare la musica poesia?
In questa “missione” si è cimentato Goffredo Petrassi con il Coro di morti (1940-41), i cui versi sono tratti dal Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie contenuto nelle Operette morali, o ancora con le sue Tre liriche (1944) per baritono e pianoforte, una delle quali su testo leopardiano (Io qui vagando, un frammento dei già citati Canti) oltre a quelli di Foscolo e Montale.
Ma anche L’infinito, nello specifico, è stato fonte di ispirazione per diversi musicisti, perlopiù italiani: basti pensare alla trasposizione per violoncello, voce e pianoforte del compositore Gaetano Braga, che si configura come una classica aria da camera ottocentesca, o alla versione di Luigi Nono conservata in abbozzo nel suo Archivio di Venezia. Una specifica musicazione, tuttavia, è particolarmente interessante da analizzare per la sua capacità di suggerire coi suoni musicali quel lirismo di cui vive l’idillio leopardiano e di raccontare in musica “l’avventura storica dell’animo” del poeta: quella del compositore italiano, poi naturalizzato statunitense, Mario Castelnuovo-Tedesco.

Nato a Firenze nel 1895, da una famiglia di origini ebraiche, Castelnuovo-Tedesco manifestò sin da giovane l’interesse per la musica, soprattutto grazie alla mamma Noemi (che si dilettava con Chopin e con il canto) e il nonno Bruto, appassionato di opera. Nel 1905 iniziò a prendere lezioni di pianoforte sotto la guida del compositore, critico e pianista Edgardo del Valle de Paz, il quale, notando che Mario era particolarmente incline all’attività del comporre, gli consigliò di rivolgersi a Gino Modona. Furono anni molto prolifici per Mario, che ebbe modo di esplorare il repertorio pianistico e clavicembalistico nonché di entrare in contatto con le più recenti musiche di compositori quali Albéniz, Debussy e Ravel. Durante tutto il corso della sua vita a metà tra Italia e America (nel 1939, dopo la promulgazione delle leggi razziali, si troverà costretto ad espatriare oltreoceano con la sua famiglia), Castelnuovo-Tedesco predilesse sempre uno stile musicale personale, rimanendo tendenzialmente in una posizione di autonomia rispetto alla cosiddetta Generazione dell’Ottanta (Malipiero, Respighi, Pizzetti, Alfano, Casella), pur non mancando di tenersi aggiornato sulle innovazioni del linguaggio musicale introdotte dalla scuola schoenberghiana.

Tra le tante figure del panorama musicale europeo, a cui il compositore si avvicinò direttamente o indirettamente, una in particolare fu fondamentale per la formazione e la crescita di Mario: il suo “vero” maestro, Ildebrando Pizzetti. Quando, nel 1912, a Castelnuovo-Tedesco fu concesso di entrare nella sua classe al Conservatorio di Firenze, Pizzetti era nel pieno della sua attività non solo compositiva (essendo in procinto di comporre la sua prima opera, Fedra, su testo dannunziano) ma anche critica, saggistica e intellettuale. E Mario, grazie al suo maestro, non fu solo guidato sapientemente nel suo percorso di studi musicali, ma ebbe modo di prendere attivamente parte alla florida vita intellettuale della Firenze di quegli anni, partecipando frequentemente agli incontri che si tenevano a casa Pizzetti e che riunivano alcune tra le più importanti menti di allora (da Vittorio Gui ad Aldo Palazzeschi).
Per gran parte della sua vita, anche dopo l’esilio, Castelnuovo-Tedesco fu devoto e sinceramente riconoscente nei confronti del suo maestro; questo almeno fino al 1959 (nove anni prima della morte del fiorentino), a causa delle spiacevoli vicende legate al concorso musicale Campari e al deludente comportamento di Pizzetti, membro della giuria, nei confronti di Mario (il compositore riporta l’accaduto nel suo scritto Una vita di musica).

Non è un caso, dunque, che L’Infinito sia a lui dedicato.

Composta il 21 marzo del 1921, questa lirica per voce e pianoforte riesce a cogliere pienamente lo spirito dell’idillio leopardiano. La scrittura è essenziale, intima, rarefatta, le armonie sono profonde e allo stesso tempo eteree. Il suono della parola fluisce in una melodia sempre scorrevole, com’è d’altronde scorrevole il testo leopardiano, caratterizzato da quel “continuum metrico-sintattico”, per usare un’espressione coniata da Luigi Blasucci, che Leopardi ricerca facendo largo uso di enjambements e di connettivi. Ma anche l’attenzione di Castelnuovo-Tedesco al ritmo della parola è riguardevole, in quanto determina in tutto e per tutto l’andamento del discorso musicale: ci sono continui cambi di tempo, modellati proprio sui versi, sul loro scorrere, sul respiro della parola.

L’idillio musicale si apre a noi presentandoci uno scenario calmo e contemplativo, suggerito da un motivo accordale dolce e legato, quasi debussiano, che si muove per blocchi paralleli e che si ripresenterà alla fine di ogni frase per creare, anche musicalmente, un continuum (sonoro).

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

L’etereo ma stabile Do maggiore iniziale si tramuta in minore nel momento in cui l’Io narrante inizia il suo canto, cominciando a rievocare i sentimenti perduti e passati legati ad un luogo a lui caro (il colle, ovvero il Monte Tabor di Recanati). Siamo, per ora, ancora nel regno della finitudine, del reale, dell’inespresso potenziale immaginativo; e infatti la musica procede ancora in maniera cauta, mantenendo la sua stabilità attraverso la riproposizione del motivo iniziale nell’area di Sol maggiore, tonalmente molto vicina a quella di Do.

Ma, sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. [E come il vento]

Castelnuovo-Tedesco, recitando personalmente in musica i versi leopardiani, avverte la necessità di differenziare la seconda frase dalla prima (il testo si apre, dopotutto, con la congiunzione avversativa ma). I numerosi enjambements, poi, obbligano in un certo senso a procedere con un ritmo più deciso, proiettato in avanti; un andamento che il fiorentino traspone con grande naturalezza in musica.
La melodia viene infatti declamata più rapidamente (si fa uso delle semicrome), arricchita da più frequenti e arditi cambi armonici, e la sua costruzione enfatizza la poesia sonora leopardiana anche sotto l’aspetto semantico: una pausa spezza improvvisamente il discorso facendoci immergere in quei sovrumani silenzi immaginati dal poeta, così come nella profondissima quiete suggerita da un repentino cambio di registro del pianoforte, che suona un Re b minore nella regione grave.
Tutta questa prima sezione (v.v. 1-8), attraverso la quale Leopardi vuole suscitare nel lettore una sensazione visiva, quella di un infinito spaziale (il colle, la siepe, gli interminati spazi e la profondissima quiete), si chiude con un ritorno all’originaria tonalità di Do maggiore e al tempo iniziale, attraverso il motivo accordale iniziale.

Ma quel fuoco che alimenta l’immaginazione, come dicevamo, è possibile riaccenderlo solo tramite la sensazione uditiva, solo attraverso quella poesia che si fa musica (e quella musica che si fa poesia).

Ed è proprio di percezioni uditive che vive la seconda sezione dell’idillio leopardiano (v.v. 8-15); percezioni che vengono sottolineate efficacemente dalla musica di Castelnuovo-Tedesco in diversi modi.

[il cor non si spaura.] E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. [Cosí tra questa]

Le figure accordali in apertura di sezione (Un poco più mosso) si muovono sopra un trillo continuo e appena sensibile sul semitono La-Si b, che rappresenta, sì, didascalicamente il vento che il poeta sente fischiare tra le piante, ma che risulta anche funzionale all’accrescimento della tensione.
Se la siepe era stata capace di destare la sua immaginazione facendolo immergere in un infinito spaziale, il rumore del vento permette di riaccendere il fuoco sopito dell’immaginazione: l’esperienza uditiva lo mette di fronte al pensiero di un infinito temporale, figurandosi ora l’eternità ora il passato e il presente.

La trasposizione musicale di Castelnuovo-Tedesco è davvero sublime.
Un primo aspetto interessante è il cambio di tempo (Molto largamente), che rende efficacemente l’idea dell’eterno attraverso la dilatazione della pulsazione. E’ nello specifico la scrittura pianistica, però, ad enfatizzare il contenuto testuale e a rivelarne anche delle risonanze finora latenti, potenziali. Quando al poeta sovvien l’eterno, un arpeggio della mano sinistra emula quasi l’atto del riportare un pensiero alla mente, librandosi verso l’alto in direzione del già noto motivo accordale; un motivo, però, che disvela finalmente la sua vera natura: non è solo un mezzo per scandire l’inizio e la fine delle frasi testuali e musicali, non è solo un espediente di scrittura che riesce a garantire continuità al discorso musicale, ma è l’eterno stesso, presente in ogni momento, prima, durante e dopo la fine dell’intimo canto dell’Io narrante.
Intimo perché, nonostante questa seconda sezione sia in continuo crescendo e si carichi di una vitalità che è sempre meno potenziale e sempre più effettiva, il picco di tensione (e la presente e viva) culmina su una dinamica di mf per poi attenuarsi subito.

[e viva, e il suon di lei.] Cosí tra questa
immensitá s’annega il pensier mio;
e il naufragar m’è dolce in questo mare.

Se inizialmente il poeta, dinanzi all’infinito spaziale, prova sgomento (si spaura), alla fine si lascia cullare dalla dolcezza dell’immensità temporale, dalle sue immagini sonore generatrici di vita. E quella musica che diventa poesia di Castelnuovo-Tedesco non può che essere così: il pensiero musicale s’annega in sonorità delicate, attraverso un progressivo ritorno al pianissimissimo (ppp) e tramite una graduale discesa dei bassi che culmina sull’iniziale tonalità di Do maggiore, nel cui dolce mare sonoro naufraga il “motivo dell’eterno”.

Marco Surace

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