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Pasquale Corrado, il Syntax e l’ideale dell’artista avanguardista al confine della società

di Luca Cianfoni - 1 Agosto 2021

Pasquale Corrado, giovane compositore italiano, direttore d’orchestra e fondatore dell’Ensemble contemporaneo Syntax; lo abbiamo intervistato nell’ambito del Festival Pontino di Musica, in cui ha dato vita a uno degli Incontri di Musica Contemporanea della rassegna. Corrado negli anni è passato da studente dei Corsi di Perfezionamento del Festival a compositore eseguito nei concerti. In questi anni ha intrecciato continuamente le sue vicende a quelle della Fondazione Campus Internazionale e dei suoi esponenti più importanti: ha conosciuto Solbiati – professore del Corso di Composizione al Festival Pontino – al Conservatorio di Milano; ha svolto masterclass con Luis de Pablo – Presidente Onorario della rassegna pontina – e infine nel 2011 hai ricevuto il Premio Petrassi conferito dal Presidente della Repubblica nello stesso giorno in cui la Fondazione è stata insignita con il Premio Presidente della Repubblica, consegnato sempre dal Capo dello Stato. La sua attività artistica ad oggi si snoda tra la direzione d’orchestra e la composizione.

Pasquale, come ti senti a tornare nel Castello Caetani di Sermoneta dopo aver vissuto questo luogo prima da studente e poi da compositore-esecutore?

Bella emozione! Ho partecipato per tre anni da studente ai corsi di perfezionamento di composizione di Alessandro Solbiati e nel 2009 ho vinto anche la commissione per un’opera inedita da eseguire l’anno successivo dall’Ensemble Multilaterale; questa è stata una delle mie prime esperienze; poi ce ne sono state altre da compositore con l’Ensemble Prometeo e infine nel 2019 è arrivato l’invito, subito dopo la creazione del nostro collettivo [Syntax, ndr].
L’esperienza nei due ruoli devo dire che sono molto diverse: da studente vivi una decina di giorni creando il tuo lavoro, che poteva portarti a vincere una possibile commissione per l’anno successivo; vivi una quotidianità dei rapporti che ti fanno instaurare legami molto forti, ad esempio con Elisa Cerocchi [la Presidente della Fondazione Campus Internazionale di Musica, ndr], con Tiziana Cherubini [la Segretaria Generale, ndr], con Alessandro Solbiati e con Gabriele Bonomo [delle edizioni Suvini-Zerboni, ndr]. Da ospite in qualche maniera è tutto compresso tra prove, caldo, climi insopportabili, umidità ma lo stampo dell’architetto Cerocchi, portato avanti da Elisa e Tiziana, è sempre stato quello di un Festival magnifico, ben tenuto e organizzato con attenzione, anche attraverso le conferenze organizzate dal Campus e ad un riscontro quotidiano relativo ai progetti, ai programmi, agli autori, ai compositori e ai musicisti da scegliere.

Da studente, come si vive all’interno del Castello Caetani di Sermoneta nei giorni dei corsi?

È veramente un campus estivo, un momento in cui si crea e in cui devi sottoporre il tuo lavoro a un giudizio finale. Arrivi con un’idea di cosa potrebbe essere il tuo progetto, magari già abbozzata, lavori con Alessandro e i dieci giorni sono necessari per sviluppare il tuo progetto. Fondamentalmente tu non hai da fare altro che vivere tutto il contesto del Festival: l’atmosfera del Castello, le lezioni collettive di composizione, dove si impara molto di più vedendo e confrontandosi con i lavori degli altri e infine le lezioni degli altri corsi, talvolta frequentate, dato che la classe di Alessandro è stata sempre molto aperta.
La scrittura poi avviene nei momenti più disparati, perché c’è chi scrive la mattina, chi il pomeriggio, chi la notte. Il Castello vive 24 ore su 24 e qui si lavora, si sta insieme, si studia e ci si diverte. L’elemento del vivere la notte tra le mura è una cosa molto importante e che purtroppo manca quest’anno. Nel 2019 con l’Ensemble siamo stati molto bene anche per questo, perché ci siamo ritrovati qui per diversi giorni e abbiamo creato un ottimo clima, instaurando e fortificando i rapporti tra di noi. Questo aiuta anche di più rispetto ai singoli concerti delle stagioni, perché nelle trasferte si è tutti quanti insieme, si mangia insieme, si discute, nascono opinioni; diventa un’occasione molto bella che fortifica tantissimo il gruppo, anche perché tutti i musicisti che lavorano con noi sono dei solisti e hanno le loro carriere individuali, per cui essendo difficile trovarsi tutti insieme quando ci si dà appuntamento con il Festival Pontino diventa un momento importante.

Cosa ti ha dato quest’esperienza dal punto di vista compositivo e da quello della collaborazione con altri artisti che fanno parte dell’Ensemble?

Queste esperienze ti fanno crescere. Io credo che ogni compositore abbia la sua strada, la sua luce in fondo alla strada e che una volta trovata debba inseguirla; è una strada lunga e bella da percorrere che ha diversi incroci. Tu però segui le tue figure musicali, i gesti delle articolazioni che preferisci all’interno della tua musica e coltivi il tutto nel tempo. Queste cose crescono con te, attraverso le tue esperienze.
Ricordo il pezzo composto qui al Castello che si chiamava di Legno e Corde, mentre quello composto l’anno successivo dopo aver vinto la commissione per l’Ensemble Multilaterale si chiamava Lente; è stata la mia prima esperienza di passaggio da studente a compositore. Da quei brani mi porto ancora dietro le cose migliori; da lì ho cominciato intravedere quella famosa strada, iniziando a tenere con me le cose buone che mi hanno fatto e che continuano a farmi crescere e che cerco di valorizzare nel mio percorso compositivo. Perché poi arriva un certo momento, in cui di solito si chiede a un compositore nella sua età matura: “qual è il tuo suono?”, “qual è la tua personalità?” “qual è la tua musica?”, “di cosa è fatta?”; ecco io credo che quando mi verranno poste queste domande, molti elementi della mia musica, del mio suono avranno sicuramente attraversato questa strada e questo Castello.

Cos’è per te il suono?

Io credo che il suono sia il parametro che distingue la musica di repertorio da quella di oggi. Si fa molto riferimento al concetto di suono, che ai nostri giorni comprende ovviamente diversi elementi, mentre in passato i parametri erano essenzialmente due: l’orizzontalità dalla melodia e la verticalità dell’armonia. Ora accanto a questi ne sono confluiti degli altri non meno importanti: il timbro, la texture e altri ancora, che definiscono il concetto di suono. Proprio in questo concetto secondo me si raccoglie tutta l’esperienza di un compositore, compreso quel “fango che trasciniamo dal passato”, come diceva Berio, quello che ha fatto parte della tradizione e che fortunatamente le nostre istituzioni musicali insegnano, anche, ad esempio, attraverso i Corsi di perfezionamento del Campus qui a Sermoneta, che orientano molto verso il ‘900. Tutti questi parametri li ritrovi nella strada che hai intrapreso e anche durante la tua vita artistica in qualche maniera, coltivando sempre delle nuove cose che poi ti trascini.

In una società d’eterno presente, dove non esiste un futuro o un passato ma solo l’immediatezza dell’oggi che sembra escludere l‘elemento della riflessione, qual è per te l’obiettivo dell’arte e della musica, quella di repertorio o contemporanea, in cui invece la riflessione è uno degli elementi più importanti?

L’obiettivo della musica secondo me, così come quello dell’arte, è quello di trovarsi sempre sul confine. Il filosofo francese Deleuze spiega molto bene la condizione dell’artista nella contemporaneità: egli deve essere sempre in bilico tra il cadere giù e il rimanere all’interno di un confine, che rimane però sempre un confine e non è il centro della società. L’artista deve essere fuori dal centro perché deve spingere sempre più in là i limiti, in maniera naturale, spostarli in avanti, questo è quello che ha contraddistinto da sempre lo stupore della musica nuova rispetto al repertorio e sono tanti gli esempi che si possono fare da Mozart a Beethoven. Quando un fenomeno acustico poi riesce a interessarti perché c’è stata una ricerca approfondita rispetto a quel parametro e a quel tipo di direzione, allora appare una luce; che poi quella strada possa interessare o meno è un altro discorso, perché sono tante le vie della contemporaneità e dell’essere artista oggi e che ognuno può intraprendere.
In ogni modo la musica differisce delle arti visive per un parametro necessario e importante che è il tempo; la musica infatti ha bisogno di un tempo per essere ascoltata e questo influenza un po’; la pazienza e la curiosità, quell’inseguire qualcosa che non si conosce, che non si può afferrare, perché quello che ascolti sono suoni che devi cogliere e in qualche maniera codificare. Tutto questo implica una spinta verso la conoscenza che forse è proprio l’obiettivo della musica, in quanto presuppone uno stato attivo, una curiosità, un approccio a qualcosa, una disposizione forte; al contrario invece del riconoscere, che è ancorato al passato, alla memoria, al riportare alla mente qualcosa che ci conforta, perché già lo conosciamo.

Pappano, prima di dirigere una tua opera ha definito la musica contemporanea un unione tra primordiale e contemporaneo, per te invece cos’è?

Preferisco parlare di musica d’oggi, perché con contemporanea, si racchiude un po’ tutta quella che è la nostra contemporaneità, compresi anche altri linguaggi musicali. Detto questo per me la musica di oggi è la possibilità, la freschezza di un bambino che scopre una nuova emozione, un nuovo gioco, un nuovo colore, un nuovo modo di poter mettere insieme delle costruzioni e quindi in qualche maniera di stupirsi davanti a quello che è il suo lavoro. Spesso a me capita questo: intraprendo una strada e poi cerco di derogare il più possibile, perché così facendo sono sempre spinto ad accogliere delle novità che possano introdursi bene all’interno del mio discorso musicale.
Andare ad un concerto dal quale si esce arricchiti è un’esperienza importante, dobbiamo ricercare questo, ecco perché la musica nuova, rispetto a quella di repertorio, dà quella conoscenza in più, ci predispone ad uno stato attivo. Ovviamente lo stesso discorso è valido anche per l’interpretazione della musica di repertorio che può dar vita a una Quinta di Beethoven diversa da quella che abbiamo sempre ascoltato; anche questa è un’esperienza importante ma è differente e coinvolge di più l’aspetto interpretativo piuttosto che quello del “fare”, del creare qualcosa di nuovo.

Questi due antipodi, primordiale e contemporaneo, pensando al programma del concerto durante il Festival Pontino, con musiche di Maldonado, Mongardini, Astrei, de Pablo (vedi qui l’articolo sui temi del Festival Pontino) e anche alla tua “Solo il Tempo”, che prende spunto da un verso di Eschilo, li ritrovi anche tu nella musica d’oggi?

Assolutamente. Io credo che non bisogna in alcun modo dimenticare il passato; ci ha fornito diversi esempi che sono stati già declinati in diverse maniere, ma non tutte quelle possibili, per cui quando si parla di riscoprire un legame con il passato è assolutamente valido questo tipo di concetto. Ognuno di noi, in maniera soggettiva, può scoprire qualcosa che è avvenuto tanto tempo fa, prenderne un carattere e amplificarlo, per cui questo continuo link con la musica del passato è sempre stato presente e continuerà ad esserlo, è inevitabile.
Inoltre, secondo me, non c’è musica che non sia stata contaminata e questo è valido per tutte le epoche, dagli uomini antichi che suonavano l’aulos scavato nelle ossa, fino alla musica d‘oggi e questo avviene necessariamente con qualcosa che c’è stato già. Il riferimento al passato, almeno nel mio caso, è sempre molto stretto; anche il concetto di figura musicale, è qualcosa che ci ricollega ai tempi più antichi; così come quello della memoria, perché poi la musica reitera certi aspetti e attraverso questi, attraverso l’ascolto e quindi grazie a quel tempo di riflessione necessario alla musica d’oggi di cui abbiamo parlato prima, riusciamo in qualche maniera a dare una forma nuova alla musica, non inglobabile all’interno di quelle del passato, che delinea nuove idee.

Parlando del Syntax come nasce l’Ensemble, qual è stata la spinta a unire tanti musicisti molto importanti?

Questo era un mio desiderio da tempo, almeno di 20 anni fa, poi effettivamente le strade della vita mi hanno sempre portato a fare altro perché prima era il momento della formazione, poi quello di andare in giro, fuori dall’Italia, dalla tua città. Quando però si giunge ad un determinato punto del percorso io credo che bisogna cristallizzare tutto in un qualcosa che possa poi essere spinta anche per il futuro. Creare un collettivo è stato per noi un presupposto importante perché le persone che confluiscono all’interno di questo Ensemble hanno già collaborato con noi in veste di compositori o musicisti e ritenevamo che potessero dare un contributo speciale a una formazione come questa. La scelta è stata dunque quella di creare un gruppo, a partire da solisti, che potesse dire la sua all’interno del panorama italiano della creazione e delle esecuzioni, senza però essere antagonisti verso le altre realtà, a cui io sono grato e a cui devo molto per aver accolto anche i miei lavori. Credo che viviamo un periodo nel quale non bisogna staccarsi dagli altri, quanto invece collaborare e all’interno di questo ensemble ritrovo molto questo spirito, anche perché tutti noi in qualche maniera viviamo in altre realtà, di altre cose per cui c’è anche una grande volontà e apertura ad unirsi ad altri soggetti, ad altri strumenti, di allargarci, di modularci a seconda di quelli che sono i programmi.

Quando nasce l’Ensemble e perché Syntax?

Noi siamo nati nel 2019 e il nostro primo concerto è stato a gennaio; subito dopo siamo venuti qui a Sermoneta e c’è stato molto entusiasmo, anche perché alcuni dei musicisti dell’Ensemble, come Francesco d’Orazio, Michele Marco Rossi, Dario Savron, sono venuti diverse volte a suonare qui. Il nome invece è nato da un’esigenza fonetica forte che potesse identificarci e anche dal concetto di sintassi. L’idea è proprio quella di arrivare a una nostra sintassi musicale, da poter coltivare nel corso del tempo, cosa che stiamo perseguendo; con questo intendo che noi nasciamo in Italia, in una nazione in cui è sempre molto difficile riuscire a sopravvivere autonomamente con questo tipo di lavoro; nel nostro primo anno abbiamo già eseguito 15 concerti e siamo ben felici di tutto, ma dobbiamo aspettare ancora un tempo necessario. Questo perché la mia aspettativa e così facendo mi riferisco anche al nuovo concetto di sintassi, è quella di un utilizzo sempre più intenso dell’elettronica, degli strumenti elettronici ed elettrici all’interno dell’ensemble. Francesco D’Orazio per esempio ha un suo repertorio con violino a 5 corde che è inglobabile all’interno della formazione; Maurilio Cacciatore è uno dei più forti nell’utilizzo di trasduttori, sintetizzatori, dal punto di vista dell’elettronica e della composizione assistita. La direzione quindi che noi vogliamo prendere, sempre all’interno del discorso della sintassi nuova, è proprio questa: avere la forza di creare un nostro repertorio e di commissionare, insieme ad altri compositori, dei lavori che prevedano questo tipo di organico. Vogliamo indirizzare i committenti verso questo tipo di musica.

Nel tuo percorso, qual è stato l’episodio che ti ha fatto innamorare sia della musica che di questo tipo di musica?

Beh ci sono stati diversi episodi. Uno di questi è senz’altro aver ascoltato dei brani che in qualche maniera io ho sognato di poter scrivere, come il “Concerto per la mano sinistra” di Ravel: nel momento in cui ho sentito quest’opera mi si è aperto un mondo, mi sono detto “voglio assolutamente capire com’è”, sono andato a comprarmi la partitura perché volevo vedere come scriveva. Poi ovviamente c’è la spinta che ti dà l’ascoltare dei pezzi che hai scritto e che hanno la loro forza, perché secondo me il compositore non deve piacere, ma scrive per un bisogno fisiologico; ti svegli la mattina e devi metter tutto su carta quello che hai pensato, anche poco, perché anche lì può esserci quel riferimento ad un qualcosa che in futuro può interessarti che può funzionare, anche senza interessare necessariamente altri, l’importante è che interessi a te. Quando c’è questo scatto, quando si dice a se stessi “devo inseguire quello”, allora capisci che hai la possibilità di continuare.
Quando si è più giovani poi si vive anche di esempi e quindi ci sono musicisti che fanno parte del circuito della musica classica che mi hanno influenzato molto come Pollini, Kleiber, personalità gigantesche. Infine c’è sempre stato un mio interesse anche verso il jazz o il fusion, quel mondo nel quale appunto è presente una contaminazione forte, quel limite che devi spingere oltre.

Quali sono i tuoi punti di riferimento musicali o extra musicali al momento della composizione?

Dal punto di vista musicale tutta la tradizione della musica contemporanea e tra questi inglobo anche autori viventi che scrivono attualmente che sono stati per me fondamentali come Alessandro Solbiati, Ivan Fedele, Luca Francesconi, Stefano Gervasoni; andando nel passato Donatoni, Maderna, Berio, sono stati ovviamente dei punti di riferimento importantissimi, perché ho conosciuto le loro partiture, le ho viste, le ho studiate, le ho eseguite in alcune occasioni, per cui assorbire quel tessuto è stato per me fondamentale. Uscendo fuori dalla nostra nazione ci sono Beat Furrer, George Benjamin e molti altri ma io credo che l’artista in qualche maniera deve uscire fuori dal suo recinto, contaminarsi, sporcarsi le mani anche in altri ambiti; io ad esempio ho  spaziato nel jazz oppure nella musica pop o in quella elettronica. Sono state tante le mie propensioni, tant’è che il mio studio di registrazione, che è anche la sede del Syntax, dove noi proviamo, è luogo e spazio di creazione anche per tanti altri progetti che fanno riferimento non soltanto alla musica d’oggi o quella scritta, ma anche agli altri linguaggi.
Evidenti per me sono stati anche i riferimenti per esempio a Basquiat, Italo Calvino, Leopardi, scrittori che mi hanno incuriosito in qualche maniera, perché cercavo di stabilire dei collegamenti con loro. Gli autori greci, data la mia formazione classica, sono stati un altro punto di riferimento, per cui spesso faccio riferimento a cose che arrivano dal passato, da quel passato che, in forme diverse ritroviamo anche oggi.

Il tuo essere compositore ti aiuta a una maggiore libertà interpretativa sia in un’opera di repertorio che in una contemporanea?

L’essere impegnato nella direzione mi ha dato tanto anche dal punto di vista della scrittura compositiva. Molto spesso per esempio l’occhio del compositore che dirige è diverso dall’occhio del “solo” direttore; c’è uno sguardo diverso poiché da compositore intravedi una direzione, che poi non è detto che sia quella giusta, però scorgi il cammino che sta seguendo la musica in quel momento e da quello, ricostruisci quasi una drammaturgia, che spesso poi coincide con quella del compositore. Questo mi facilita molto soprattutto nella musica d’oggi, dove la grammatica musicale si è ampliata tantissimo e quindi le connessioni tra le diverse arti sono forti. Diverso invece è studiare una sinfonia che ha una forma stabile, rispetto ad un pezzo per orchestra scritto da un compositore vivente per intenderci; oggi nella composizione di un’opera non si parte dal presupposto della forma. Il compositore del passato quando scriveva per orchestra molto spesso faceva riferimento a quel tipo di forma, tutto era già lì, doveva solo svilupparlo, però era quello, al netto di tutte le forzature del caso. Oggi invece il compositore non fa riferimento a questa o quella forma musicale a meno che non voglia averla.

Qual è il tuo rapporto con l’Opera?

Ho diretto diverse opere e spero di dirigerne sempre di più, perché il teatro è la cosa che mi affascina maggiormente. Lavorare con i cantanti, con la parola, con il linguaggio, con i riferimenti testuali e vedere come poi si inglobano all’interno del discorso musicale è una cosa estremamente affascinante per me. Detto ciò, ho scritto quattro opere, l’ultima [Macbeth Alone, ndr] è stata eseguita a Bologna e ne sono veramente molto felice, poiché è andata molto bene. Dopo di che si spera sempre che le Opere entrino a far parte di un circuito in cui vengono riproposte, ma spesso questo non avviene, soprattutto in Italia, che vive e da cui viene la grande tradizione operistica, e dove quindi un’opera contemporanea viene vissuta ancora come un forzatura.

Che rapporto hai con la regia in uno spettacolo d’opera?

Io sono stato particolarmente fortunato, devo dire la verità, perché ho sempre lavorato con due meravigliosi registi che sono Ugo Giacomazzi e Luigi di Gangi, attori e poi registi. Loro sono una coppia artistica che fa riferimento al nome di Teatri Alchemici, con il quale abbiamo lavorato in perfetta sintonia. Questo non vuol dire che non ci siamo scontrati e confrontati, è stato però un lavoro che, per come l’ho vissuto io, è nato con me, insieme a loro, per cui questa sinergia in qualche maniera è stata portata avanti in maniera del tutto naturale.
In caso di opere che ho dovuto dirigere e con regie in qualche maniera diverse, mi sono sempre trovato molto bene. Ho delle mie idee rispetto la regia teatrale ma credo che queste siano connaturate a chi è il regista e a quali aspetti decide di portare in luce. L’opera poi bisogna realmente viverla con il regista; sono dell’idea che il direttore non può assentarsi alle prove di regia, perché deve vedere quello che accade e deve essere d’accordo. Se c’è un cameo perché interessa stupire può anche andare bene; talvolta però questi esperimenti sono mirati a destare scalpore fine a se stesso e allora, se tutto questo non è motivato da un qualcosa che accade dopo, il tutto perde di senso.
Detto ciò non mi stupisco di regie attualizzanti delle opere classiche, anzi, non le disdegno affatto e sono fortemente interessato a capire quali sono i meccanismi che stimolano diverse connotazioni della stessa opera, del perché viene valorizzato quel nome e quel personaggio all’interno del percorso.

Quanto è importante per te avere una nuova visione su un’Opera di repertorio?

Questa è una cosa estremamente interessante, perché non bisogna stupire tanto per farlo, ma è necessario avere un’idea precisa della musica che si vuole interpretare, al fine di riportare in luce degli elementi che magari erano sopiti.
Spesso, fortunatamente, nelle opere di Puccini sono riportate molto bene le linee delle viole o comunque degli strumenti mediani che si muovono nell’orchestra; Pappano ad esempio è uno che lavora molto per tirar fuori non soltanto l’elemento acuto, che in qualche maniera lo si ha presente, ma anche gli elementi interni, che sono allo stesso modo affascinanti, per cui questa modalità è senz’altro un modo per portare alla luce delle cose che prima venivano trascurate. Molto spesso, in una conduzione, la mia considerazione parte da questo: vedere quali sono gli elementi, cosa fanno e come possono interagire tra di loro e se qualcuno può avere un’importanza che è stata trascurata e che può essere rimessa in luce.

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