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Ascanio. Amori e avventure nella Parigi del ‘500

di Alessandro Tommasi - 8 Gennaio 2022

Camille Saint-Saëns gode di una popolarità imperitura per un ristretto numero di composizioni, tra cui svettano il Carnevale degli animali e la Danse macabre al fianco di alcuni concerti solistici, la Terza Sinfonia, l’Oratorio di Natale e qualche fortunato lavoro cameristico. Molto meno nota è la sua ampia produzione operistica, che spazia dal 1864 al 1910 con dodici titoli (più un completamento a quattro mani con Dukas) il più noto dei quali è Samson et Dalila, opera capace di sopravvivere fondamentalmente grazie ad una sola, celeberrima aria, “Mon cœur s’ouvre à ta voix”, che arriva ad oscurare gli altri meriti dell’affresco biblico composto da Saint-Saëns. Meno fortunato del Samson ma comunque conosciuto e ogni tanto riportato in scena è Henry VIII, probabilmente il vero capolavoro operistico di Saint-Saëns, che ha beneficiato dell’attenzione di cantanti quali Monserrat Caballé e Veronique Gens. Tutte le altre dieci opere giacciono quasi completamente dimenticate. Tra queste vi è Ascanio.

Ascanio è un grand opéra in cinque atti e sette quadri composto tra il 1887 e il 1888 (dunque dieci anni dopo Samson et Dalila), il cui libretto venne predisposto dal prolifico Louis Gallet, che ricordiamo anche per i libretti della Thaïs di Massenet, della Djamileh di Bizet e di altre tre opere di Saint-Saëns stesso. Su questa quasi sconosciuta opera non c’è moltissimo, ma ringrazio il Palazzetto Bru Zane di Venezia per avermi dato materiali e indicazioni fondamentali per preparare questo pezzo.

Saint-Saëns l’operista

Per gran parte della sua vita, Saint-Saëns faticò ad uscire dall’etichetta di “sinfonista”. Complice il non aver mai vinto il Prix de Rome, all’epoca un passaggio quasi obbligatorio per gettarsi nella vita teatrale, Saint-Saëns aveva già all’attivo un enorme quantitativo di musica da camera, sinfonica e sacra quando nel 1864, a 29 anni, si confrontò con la sua prima opera, Le timbre d’argent, su libretto di Jules Barbier e Michel Carré. Questa dovette però aspettare fino al 1877 per essere finalmente messa in scena, lo stesso anno in cui Samson et Dalila faceva la sua prima apparizione, per intercessione di Franz Liszt, all’Opera di Weimar.

È ben nota la boutade del pianista e compositore polacco Zygmund Stojowski, secondo cui il Secondo Concerto per pianoforte “inizia con Bach e finisce con Offenbach”. C’è ovviamente un fondo di verità: Saint-Saëns fu sempre agile nel districarsi in un eclettismo stilistico in cui l’orientalismo e l’esotismo potevano affiancare la più rigorosa polifonia. Queste caratteristiche le possiamo trovare anche nelle sue opere, capaci di variare di stile, atmosfere e carattere secondo necessità. Basteranno quattro esempi: nel citato Timbre d’argent, i punti di contatto con il Faust di Gounod (di sei anni precedente) e soprattutto con Les contes d’Hoffman di Offenbach (del 1880) sono stati giustamente sottolineati dal musicologo Hugh Macdonald, anche in virtù dei librettisti che accomunano le tre opere; composta nel 1872, l’opéra comique La princesse jaune cambia completamente carattere e si inserisce nel crescente giapponismo della Parigi ottocentesca; Samson et Dalila riesce a fondere il racconto biblico con un colore mediorientale di grande fascino; Étienne Marcel richiama le atmosfere della Francia trecentesca, tra intrighi, rivolte e amori contrastati.

È evidente che, qualsiasi fosse l’ambientazione, Saint-Saëns riusciva a plasmare la sua musica perché aderisse al contesto, senza per questo sacrificare (almeno nelle intenzioni) la forza teatrale dell’opera. Era espresso desiderio del compositore, infatti, dare sempre il massimo rilievo al rapporto tra musica e dramma. Lo chiarisce Saint-Saëns in un articolo pubblicato nel 1879, l’anno del Marcel, in cui si premurò di chiarire la sua visione citando quasi alla lettera le parole del compositore e critico russo Cezar Kjui:

La musica per il teatro deve sempre essere perfettamente coordinata alle parole e deve sempre avere valore intrinseco; la strutturazione delle scene nell’opera dipende interamente dal rapporto tra i personaggi e dallo svolgimento della trama.

Parafrasando, dunque, Saint-Saëns ricerca una musica che, pur nascendo e modellandosi interamente sul dramma e sulla parola, non può in nessun caso ridursi a semplice accompagnamento.

Tendere alla sintesi

Nel suo saggio dedicato al teatro di Saint-Saëns, Macdonald menziona un’altra dichiarazione del compositore che mi sembra opportuno tradurre e riportare. Si tratta di una lettera aperta riferita alla Proserpine, scritta nel 1887 subito dopo aver composto l’opera:

Credo che il dramma tenda verso una sintesi di diversi stili: il canto, la declamazione, la musica orchestrale, in un equilibrio che permette al creatore di utilizzare ogni risorsa della sua arte e all’ascoltatore di vedere soddisfatti i suoi legittimi appetiti. Questo è l’equilibrio che cerco e che altri raggiungeranno di certo. La mia natura e il mio pensiero mi guidano entrambi in questa direzione e io non saprei come fare altrimenti. Per questo sono osteggiato da un lato dai wagneriani, che disprezzano lo stile melodico e l’arte del canto, dall’altro dai reazionari, che sono incastrati nella visione opposta e guardano alla declamazione e alla musica sinfonica come superflui.

Questa ricerca di equilibrio e, tutto sommato, di distacco è d’altronde tipica per Saint-Saëns, mai prono all’esaltazione e capace di mantenere un razionale contegno anche nella più bruciante passionalità – tratto, questo, che lo accomuna spesso con Mendelssohn. In un articolo che Gounod dedicò proprio ad Ascanio, il compositore descrive con efficacia ed entusiasmo il suo più giovane collega: “La chiarezza nella ricchezza, la calma nella passione, la saggezza nella fantasia, […] questo è ciò che fa di Saint-Saëns un musicista di prim’ordine, in tutti gli ordini”. Questo commento potremmo veramente applicarlo a gran parte della sua produzione e in particolar modo in quella teatrale. Nell’opera di Saint-Saëns si tenta sempre di donare pari importanza tra i momenti di lirico abbandono, un ritmo drammatico sempre vivace e una scrittura orchestrale ricca e raffinata. Questa, se non altro per i famosi prodigi di orchestrazione, riesce anche nel difficile compito di circondare la voce senza soffocarla, con una scrittura polifonicamente fitta ma trasparente, distante dalle più spesse orchestrazioni, quelle sì veramente sinfoniche, dell’imprescindibile modello wagneriano.

Wagner, come si nota, è un termine di paragone ricorrente. D’altronde sarebbe quasi impossibile parlare di opera francese nel secondo Ottocento senza menzionarlo. Qualsiasi cosa facessero i compositori del periodo in questione, in qualche modo qualcuno l’avrebbe confrontato con Wagner. Questo anche e soprattutto per la ridondanza con cui la critica contemporanea (spesso sprovvista di qualsivoglia conoscenza musicale, come notava acidamente Berlioz) coinvolgeva gli scritti wagneriani nell’analisi di quasi ogni lavoro per la scena. A onor del vero, riferimenti e citazioni wagneriane non mancheranno nell’opera di Saint-Saëns, e pure nello stesso Ascanio, ma d’altronde sarebbe impensabile il contrario. Saint-Saëns era un eclettico, dicevo, e nella sua opera si vede l’influenza di Wagner come di Verdi, si vedono le tracce del ciclone Rossini e del teatro donizettiano, mentre Berlioz, Gounod e soprattutto Meyerbeer costituiscono essenziali punti di riferimento. Eppure, come sempre accade quando il numero delle influenze supera le dita di una mano, il teatro di Saint-Saëns non manca di uno stile personale e facilmente riconoscibile, che si si nutre spesso di richiami al passato con un gusto in equilibrio tra l’esotismo storico e un neoclassicismo premonitore.

Saint-Saëns e la storia

La vivace curiosità intellettuale di Saint-Saëns non si poneva particolari barriere storiche o geografiche. Tuttavia, siamo in un’epoca di fervente nazionalismo, di riscoperta del patrimonio musicale francese e di polemica contro la sudditanza ai modelli austro-tedeschi. In questo, Saint-Saëns è figlio del suo tempo. Il suo amore per la polifonia cinque-seicentesca e per i grandi clavicembalisti francesi del Settecento mostra un intenso interesse per il passato, soprattutto francese, nel segno del grand opéra di ispirazione meyerbeeriana e alle sue ambientazioni storiche. Questo segna un notevole distacco rispetto ai libretti di Richard Wagner, un distacco non casuale. La scelta dell’ambientazione di un libretto era centrale nel dibattito sul futuro (e il presente) dell’opera lirica e Saint-Saëns aveva le idee chiare in merito. Wagner aveva aperto le porte leggende e soggetti mitologici che garantivano un’astrazione e una sfumatura mistica molto apprezzata dalla cultura tardo ottocentesca, immersa in atmosfere decadenti e poi simboliste. Ma per Saint-Saëns il centro dell’opera è e rimane sempre l’interazione tra personaggi (e dunque tra le loro emozioni, scenicamente rappresentate), cosa che i soggetti storici permettono di fare, secondo il compositore, tanto quanto quelli mitologici, anzi, anche meglio. Persino la tarda Hélène, atto unico su libretto del compositore, utilizza la vicenda di Elena di Troia come spunto per osservarne le passioni umane di Elena e Paride, mentre gli dei forniscono solo un contesto per la vicenda.

Non stupirà dunque scoprire che tra gli obiettivi del Saint-Saëns operista vi fosse costruire una serie di tableaux, come li definì, tratti dalla storia francese. Il primo fu proprio il menzionato Étienne Marcel, grand opéra immerso in una Parigi rivoluzionaria, che permetteva interessanti parallelismi tra la jacquerie e i tragici eventi della Comune, per Saint-Saëns storia recentissima. Più indietro nel tempo si colloca Les barbares, tragédie lyrique su libretto di Victorien Sardou (l’autore delle pièces da cui sono tratte Tosca e Fedora) e Pierre-Barthélemy Gheusi, ambientata ad Orange ai tempi della Gallia romana e delle razzie di Cimbri e Teutoni. Anche qui l’attualità si nasconde sotto la maschera della storia: la vicenda è imperniata soprattutto sul conflitto tra latini e germanici, un tema decisamente attuale dopo la sconfitta di Sedan. L’ultima opera tratta dalla storia francese è L’ancêtre, del 1905, ambientata in Corsica durante l’Impero Napoleonico. Qui, il contesto storico del libretto di Lucien Augé de Lassus diventa in realtà lo sfondo perfetto per un drame lyrique che ormai ha perso quell’interesse ottocentesco per la storia, prediligendo un ripiegamento intimo ammantato di sfumature esotiche.

Ascanio, invece, rientra pienamente nei canoni del tableaux storico francese, per quanto di storico nel libretto di Gallet ci sia veramente poco. Non che questo abbia mai fermato romanzieri, pittori o compositori. Ascanio offre un grande affresco sul modello del Marcel, ma rispetto a quest’ultimo (di quasi dieci anni precedente) il contesto storico e politico è spinto decisamente in secondo piano per favorire un’intimità un po’ estetizzante che anticipa le tendenze più tarde di Saint-Saëns.

Ascanio, perché chiamarlo “Benvenuto Cellini” non si poteva

Potrebbe essere sorprendente per il lettore scoprire che il soggetto dell’Ascanio di Saint-Saëns condivide i medesimi protagonisti del Benvenuto Cellini di Berlioz: Cellini in persona e il di lui apprendista Ascanio. Siamo però molto distanti dalla vicenda del Cellini. La trama si svolge qualche anno dopo rispetto all’opera di Berlioz, nel 1539, e coerentemente con gli intenti nazionalisti l’ambientazione è Parigi, anziché a Roma. Anche la fonte è diversa. La pièce teatrale da cui parte il libretto di Gallet è il Benvenuto Cellini di Paul Meurice, che l’aveva tratto dall’Ascanio, romanzo di Alexandre Dumas padre, scritto di getto nel 1843 basandosi su uno schema fornitogli dallo stesso Meurice.  Schema che Meurice aveva e a sua volta tratto dalla Vita di Benvenuto Cellini, la (falsissima) autobiografia scritta dallo stesso Cellini tra il 1558 e il 1566, tradotta e diffusa in Francia dal 1822. In questo telefono senza fili è abbastanza logico che la verità storica appaia come minimo offuscata. D’altronde, tanto Dumas, quanto Meurice e poi Saint-Saëns e Gallet più che la storia sono interessati a rappresentare un proprio mondo fantastico, immerso nella sontuosa corte di Francesco I tra affascinanti dame, artisti dalla spada pronta e giovani innamorati. Insomma, è evidente che ci troviamo in un romanzo di cappa e di spada più che in una narrazione storicamente accurata.

La trama ha un gran numero di personaggi, di cui cinque principali. Il grande maestro Benvenuto Cellini (baritono) e il suo talentuoso apprendista Ascanio (tenore) sono da una parte. La giovane ed energica modella Scozzone (contralto, all’anagrafe Gianna, ci dice Cellini nella Vita, ma da lui soprannominata Scorzone/Scozzone per il suo essere – cito – “una rompicollo”) e la Duchessa di Étampes (soprano) sono dall’altra. Al centro c’è Colombe d’Estourville (soprano), figlia del Prevosto di Parigi e desiderata tanto da Ascanio che da Cellini, ma promessa al vecchio e ambizioso conte d’Orbec. Scozzone è l’amante di Cellini, che la protegge con un amore quasi filiale avendola salvata dalla strada, mentre la Duchessa si innamora di Ascanio e del suo bel talento. La trama non è meno astrusamente intricata: Benvenuto Cellini scopre l’amore di Ascanio per Colombe e si farà eroicamente da parte, trasformandosi da rivale in aiutante. Allo stesso tempo, però, la gelosa Duchessa trama con Scozzone per uccidere la rivale Colombe, che entrambe odiano. Cellini lo viene a sapere e, per proteggere Colombe, decide di nasconderla in un reliquiario (una cassa d’oro, specifica il libretto) che sta costruendo per un convento delle Orsoline, così da poter introdurre Colombe nel convento e salvarle la vita.

Pagolo, un altro assistente di Cellini ma innamorato di Scozzone e geloso del maestro, scopre le sue intenzioni e le comunica prontamente alla Duchessa. Questa capisce come potersi vendicare e confida a Scozzone di aver chiesto che il reliquiario fosse dirottato e portato alla sua tenuta, con lo scopo di farci soffocare Colombe dentro. Scozzone viene assalita dai sensi di colpa e, per salvare la vita a Colombe, prende il suo posto nel reliquiario. Nella grande scena conclusiva, Cellini consegna presso la tenuta della Duchessa a Francesco I una grande statua d’oro di Giove, dal re tanto desiderata al punto di promettere al suo fedele artista qualsiasi cosa in cambio. Cellini chiede di acconsentire al matrimonio tra Ascanio e Colombe, e salvandola dallo spregevole conte d’Orbec. La duchessa di Étampes, sicura di aver intrappolato Colombe nel reliquiario, fa notare con malizia che non si può certo celebrare un matrimonio senza la sposa. Quando Colombe si mostra, perfettamente in salute, di fronte a lei, la duchessa non riesce a nascondere la sorpresa. Di chi è dunque il cadavere nel reliquiario? Cellini, con un presentimento e in preda all’angoscia, si getta ad aprire la cassa e vi trova la sua Scozzone. Ascanio e Colombe si sposano, ma, pur nella gioia e nel trionfo dell’amore, il finale resta marcatamente tragico.

In sunto questo è ciò che accade. Ovviamente dovete immaginarvi tutta la trama circondata da cori di artigiani, danze di corte, interventi dei re Francesco I e Carlo V, altri vari personaggi tra cui il citato Pagolo, il conte d’Orbec, il padre di Colombe (il Prevosto, che è avversario di Cellini, giusto per non farsi mancare nulla). Questo gran numero di personaggi, chiaramente derivato dalle oltre 550 pagine del Dumas, nelle tre ore di opera non trova purtroppo lo spazio per emergere con la medesima efficacia del romanzo, e l’affollamento va spesso a scapito dell’approfondimento psicologico dei personaggi. Sarà dunque Scozzone, con il suo tormento interiore, a stagliarsi sul gruppo, subito seguita dalla fierezza e dalla nobiltà d’animo di Benvenuto Cellini, il reale protagonista dell’opera. Ascanio esce tratteggiato come il classico giovane entusiasta e appassionato, non privo di splendidi slanci melodici, mentre la Duchessa diventa un’aristocratica annoiata più che una femme fatale senza scrupoli. La povera Colombe, in tutto ciò, non si distacca dal suo ruolo di pura e innocente fanciulla che subisce passivamente tutta l’azione. Se la trama è innegabilmente dispersiva, però, l’opera viene retta da una sorprendente coerenza di scrittura. Organizzata in grandi scene, Ascanio non solo è percorso da un gran numero di motivi ricorrenti, da Saint-Saëns spesso finemente intrecciati nella polifonia orchestrale, ma è immersa in una ricerca di colore storico dato dai molti richiami alla musica francese del sedicesimo secolo. In questo, Ascanio sembra quasi far parte di una piccola ‘trilogia’, che lo avvicina ad Henry VIII e Proserpine. Le tre opere, composte negli anni ’80 del 1800, si svolgono tutte nel 1500: Ascanio in Francia, Henry VIII in Inghilterra e Proserpine in Italia; testimonianza dell’interesse di Saint-Saëns per l’utilizzo di musica antica, abilmente intessuta in un linguaggio moderno.

Ascanio e il Cinquecento francese

Non è semplice, infatti, unire alle esigenze dell’opera tardo ottocentesca un’ispirazione estremamente distante nel tempo. Che in Saint-Saëns si annidino alcune delle più profonde radici del neoclassicismo novecentesco è evidente, ma siamo ancora distanti da Pulcinella e Scarlattiana, e far funzionare la fusione di un linguaggio moderno con la polifonia franco-fiamminga o con le canzoni popolari dell’epoca (riportate in auge pochi anni prima dall’Histoire de la chanson populaire di Julien Tiersot) non è scontato. Un diffuso arcaismo pervade diversi passaggi della partitura, soprattutto sotto forma di richiami, movimenti di danza, persino qualche madrigalismo. Tuttavia, Saint-Saëns riesce con maestria a evitare il pastiche. Ascanio non si presenta mai come un patchwork di rimandi anticheggianti, ma sempre come un’opera pienamente romantica che guarda fantasticamente al passato e rievoca atmosfere di altri tempi, senza lasciarsi andare alla nostalgia. Questo equilibrio tra arcaico e moderno emergono chiaramente dai seguenti esempi.

Nel passaggio qui riportato, l’arrivo inaspettato di Francesco I nel laboratorio di Cellini, nel primo atto, viene preceduto da un aumento della tensione, in cui sempre più figure si radunano sul palco per assistere all’ingresso del sovrano. L’eccitazione è resa palpabile dal crescendo e dalla graduale ascesa di un motivo ripetuto, fino al fortissimo in cui tutto il coro partecipa all’omaggio al regnante. Quando però il re appare, Saint-Saëns fa scivolare tutta la tensione su un Andantino quasi allegretto in ¾, che introduce il Leitmotiv del re, in un ritmo di danza che assomiglia ad un minuetto, su cui le voci passeggiano con una flemma quasi da pavana (che sarebbe storicamente più accurata del minuetto). Il fascino della scrittura orchestrale, levigatissima, fa la sua parte nell’esaltare ulteriormente “il profumo arcaico delle armonie” notato da Gounod.

Un altro esempio interessante lo troviamo nel secondo atto, la cantilena della malinconica Colombe (“Mon cœr est sous la pierre”) sul balcone del Tour de Nesle, edificio fortificato abbattuto nel ‘600 e simbolo della Parigi medievale. È uno dei passaggi più suggestivi dell’intera opera. Non sono che poche battute, che emergono da un meraviglioso intervento orchestrale, etereo ed evanescente. Qui si inserisce la voce sola di Colombe, una “squisita ballata arcaica” venne definita dai critici dell’epoca, con evidente riferimento alle chansons del XVI secolo. L’effetto è più che suggestivo, sia per la melodia condotta in un enigmatico e melanconico La frigio, sia per la metrica libera, con cambi di tempo, ad libitum e corone, per evocare un canto “sans lenteur” ma anche non inquadrato nelle rigide battute. L’intensa suggestione non doveva rimanere senza conseguenze e Tim Ashley, critico del Guardian, nota i punti di contatto con il “Mes longs cheveux descendent” dal Pelléas et Mélisande di Debussy.

Termino questi esempi con la Chanson florentine di Scozzone, che precede di poche pagine la chanson di Colombe. Tiersot riporta l’iniziale desiderio di Saint-Saëns di utilizzare come citazione il madrigale Alla riva del Tebro di Palestrina, idea poi accantonata in favore di una canzone in stile napoletano (più adatta al temperamento di Scozzone senza dubbio). La contraddizione con il florentine del titolo non doveva turbare più di tanto il compositore. In questo “Allegro vivo” l’arcaismo dovrebbe proprio trasformarsi in una citazione. Lo stesso Saint-Saëns dichiara in partitura di basarsi su una canzone del sedicesimo secolo, ma quale non è stato chiarito. In ogni caso, anche qui lo spunto è solo evocato nelle prime frasi e il linguaggio di tutta la Chanson rimane coerente con i cori degli apprendisti che precedono e seguono l’intervento di Scozzone.

Un discorso a parte meriterebbe l’esteso balletto inserito in chiusura del Terzo Atto, le cui prime note fanno subito pensare alle Antiche arie e danze per liuto scritte da Respighi molti anni più tardi, ma la lista di esempi potrebbe protrarsi a lungo.

Le sfortunate sorti di Ascanio

“Non ho bisogno di sprecare le mie parole per questa musica. Non c’è una sola frase originale dall’inizio alla fine”.

Con questa lapidaria affermazione, George Bernard Shaw commentò la prima recita di Ascanio, nel 1890. Certo, la prima non fu tra le messe in scena più fortunate: la morte della madre rese impossibile per Saint-Saëns seguire le prove e alla stessa prima non era in sala. Nonostante le disposizioni, l’opera andò in scena con tagli e modifiche e la prima ripresa, più fedele alla partitura, non avvenne che nel 1921. Sia chiaro, non si vuole qui certo sostenere che l’Ascanio di Saint-Saëns sia il capolavoro perduto che i posteri ci accuseranno di non aver saputo comprendere, nonostante Macdonald e persino Harold Schonberg lo ritengano un lavoro profondamente sottovalutato. Ci sono però molte, moltissime splendide pagine sparse nell’opera, come mostrato dalla recente incisione diretta da Guillaume Tourniaire.

L’ascoltatore accorto potrà facilmente notare l’estrema frammentarietà del discorso. Ogni momento solistico si conclude nel giro di un paio di pagine di partitura e non dura più di tre, quattro minuti. Non credo sia solo l’effetto della vicenda dispersiva, gran parte di questa concisione espressiva sembra essere intenzionale, al fine di evitare effusioni liriche eccessive (si ricordi la sobrietà di Saint-Saëns evocata in apertura) e di garantire un ritmo sostenuto che garantisca l’efficacia scenica. Lo scopo di Saint-Saëns, l’abbiamo visto, è mostrare sul palco il dramma, l’azione, l’incontro e lo scontro dei personaggi, senza soffermarsi in lunghi monologhi introspettivi. Non mancano belle parentesi liriche, le melodie di Saint-Saëns sono divenute celebri, ma queste sono sempre brevi fermate, un prendere il fiato prima di rilanciarsi nel vivo dell’azione. Non a caso saranno gli insieme (e i cori) i punti forti di Ascanio. È un tipo di scrittura chiaramente pensata per generare un costante movimento sul palco, con una miriade personaggi, grandi momenti corali, effetti di sicura presa, cambi di scenografie e persino, azzardo, di inquadratura, tutti stratagemmi finalizzati a tener sempre desta l’attenzione dello spettatore e permettere alle maestose scene e ai costumi sgargianti di stupire il pubblico ottocentesco. C’è, nell’Ascanio di Saint-Saëns, qualcosa di quasi cinematografico che ben si addice al primo compositore di musica da film della storia e che sicuramente beneficerebbe di una messa in scena (e fondamentale video) che ancora latita.

Il mio invito al lettore che coraggiosamente è arrivato fin qui è dunque di ascoltare Ascanio, ma anche di leggere il romanzo di Dumas, che offre una storia a tratti ben diversa dall’opera – priva ad esempio della morte di Scozzone, che andrà invece in sposa a Pagolo. Nel seguire quest’opera-romanzo l’avventuriero lirico non resterà deluso: come scrisse Gounod, in Ascanio “passioni, personaggi, situazioni, tutto si sente, tutto è servito con uguale sicurezza di discernimento, o dal canto, o dalla declamazione, o dal semplice recitativo, o dal ruolo drammatico che [Saint-Saëns] fa svolgere alla sua orchestra, e tutto ciò in un linguaggio e in una forma musicalmente irreprensibili”.

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