La negletta “Juive” trionfa a Torino

di Marco Beghelli - 8 Ottobre 2023

Nella seconda metà di settembre, l’interesse dei melomani (non solo torinesi, non solo italiani) si è tutto puntato sulla esecuzione dell’opera La Juive di Fromental Halévy che ha tenuto banco per due settimane di repliche come spettacolo inaugurale della Stagione d’opera e di balletto 2023-24 al Teatro Regio di Torino: in realtà, una sorta d’inaugurazione della nuova stagione lirica italiana nel suo complesso, in lenta ripresa dopo la scorpacciata dei festival estivi. Circa l’importanza del grand opéra parigino nella storia dell’opera non solo francese abbiamo già avuto modo di soffermarci su queste stesse pagine in attesa dello spettacolo. La rarità dell’evento, almeno in Italia (la precedente esecuzione della Juive è datata 2005, a Venezia), ha contribuito a far crescere le attenzioni su tale proposta torinese, che dal titolo appetitoso si sono però presto convertite su un cast vocale di particolare interesse, nonché un direttore d’orchestra e un regista ottimali sulla carta per questa operazione.

L’abbondanza di recensioni a caldo apparse in varie sedi parallelamente allo scorrere delle repliche ci esime qui da resoconti puntuali, a favore di considerazioni più generali. La prima è sulla scelta del titolo e sulla strategia adottata per presentarlo. In un teatro d’opera che sopravvive in Italia – e a volte stancamente – sul repertorio consolidato, nella ormai inveterata mancanza di nuovi titoli convincenti e duraturi, la rivalorizzazione del passato si conferma come l’unica strada alternativa possibile, ma con una conseguenza e un presupposto. La conseguenza a cui il direttore di un teatro deve amaramente sottostare è che per quanto pubblico competente e sanamente curioso una siffatta operazione riesca ad attirare da lontano, anche molto lontano, non controbilancerà mai sino in fondo il calo di pubblico locale che non si lascia incuriosire dal titolo sconosciuto (un fenomeno condiviso, peraltro, con la mostra temporanea dedicata all’artista meno noto o con il nuovo film privo di grandi nomi). Il presupposto è invece che senza i grandi nomi un recupero operistico è perdente in partenza, come dimostrano i casi di produzioni ‘cuscinetto’ programmate fra spettacoli importanti, affidate a giovani volonterosi mandati allo sbaraglio su drammaturgie deboli in partenza (vedi il caso di certi recuperi settecenteschi estranei a una vera progettualità artistica).
Nel caso specifico, un grand opéra non è materialmente fattibile con pochi mezzi, e il Teatro Regio di Torino vi ha fortunatamente investito tanto e a tutti i livelli. Certo, non è mancato chi ha sottolineato come di quella partitura monumentale mancassero pagine e pagine di maggiore o minore interesse, in quella ‘riduzione’ (sì fa per dire) torinese che pur toccava le quattro ore di musica effettiva; ma se è vero che, fatto lo sforzo una volta nella vita di rimettere in scena La Juive, tanto varrebbe farlo fino in fondo, è altrettanto vero che un’esecuzione comprensiva fin delle pagine soppresse per praticità già dallo stesso autore sarebbe oggi possibile soltanto all’interno di un Halévy Opera Festival inverosimile di suo. Nondimeno, la sensazione di chi ha resistito fino alla fine era che quelle ore infinite di spettacolo fossero in realtà volate. Il senso di monumentalità emergeva comunque appieno nonostante i cori tagliati, i balli accorciati, le ripetizioni cassate: non ultimo per la ‘quantità’ dello spettacolo visivo, prima ancora che per la sua ‘qualità’.

Abbandonata ogni puntualizzazione storica e geografica, l’effetto di pienezza veniva perseguito da Stefano Poda (altrettanto pienamente responsabile di regia, scene, costumi, coreografia e luci) con quei 15 corpi nudi che sembravano 150, andando a occupare ogni angolo del palcoscenico (sfondato peraltro nella parete di fondo a raddoppiarne l’estensione), così come già avevano invaso la scena nell’Eduardo e Cristina inscenato da Poda stesso all’ultimo Rossini Opera Festival: corpi che non sono mai personaggi, ma – di volta in volta – impianto scenografico semovente, impulso dinamico all’azione o visualizzazione plastica dei sentimenti interiori. Ottimi d’effetto quando si integrano strettamente con il personaggio il scena, fastidiosi qualora coprano la musica con il loro scalpiccio a piedi nudi, inopportuni se incaricati di controscene simboliche difficilmente interpretabili, insieme a una ventina di altri figuranti generici: e i tre possibili esiti si moltiplicano nel corso della lunga rappresentazione, al punto che lo spettatore finisce per rinunciare a gustarsi quelle acrobazie sempre più ardite, a interpretare quelle simbologie sempre più criptiche, per concentrarsi sul solo spettacolo musicale. Nel complesso, tuttavia, una grandissima professionalità di ideazione e di realizzazione, con cui Poda mette la sigla inconfondibile su uno spettacolo mai banale sul piano scenotecnico; e ci si augura soltanto che tali meravigliosi ‘artisti del corpo’ non diventino per lui una costante stilistica irrinunciabile come – per dire – le onnipresenti silhouettes orientaleggianti in controluce di un Robert Wilson.

Di Daniel Oren, che negli anni si è trovato dirigere in Europa la maggior parte delle pur rare riprese di quest’opera, non possiamo che ammirare una volta di più la capacità di tenuta musicale sulla lunga durata: e non già forzando la mano con tempi rapidi, come si potrebbe supporre, ma al contrario sapendo farci gustare la piccola frase con stacchi di tempo spesso trattenuti. Di grandi arcate melodiche ve ne sono peraltro ben poche, di frasi memorabili ne portiamo a casa ancor meno: questo Halévy sembra infatti la risposta intelletual-francese alla facile cantabilità italiana esportata da Rossini a Parigi, con spunti motivici accennati e subito ritratti, cabalette che non esplodono veramente mai e code strumentali abortite sui primi accordi, ad evitare chiusure scontate e fragorose.                                                                                                                                                                                                                     E al di là di tutto questo, chi sostiene oggi il canto dalla buca orchestrale con altrettanto amore e passione per le voci e per le loro esigenze?                     Voci da innamorarsene al primo ascolto, come quella di Mariangela Sicilia nella parte del titolo (Rachel): una parte che le storie dell’opera ci sottolineano essere stata concepita per Marie-Cornélie Falcon, il soprano ‘corto’ in acuto ma con importanti propensioni verso l’ambito grave che ha fin dato il suo nome a siffatta tipologia vocale, e alla quale la nostra interprete di oggi non corrisponde forse totalmente, pur non rimanendone mai schiacciata, se non in frasi isolate dei duetti con l’altro soprano della compagnia (decisamente più acuto), nelle quali Sicilia si trova spinta più in basso rispetto alla sua tessitura d’elezione. La coppia femminile del cast rappresenta comunque il punto più alto di questa produzione, in cui la nobile rivale dell’umile protagonista è affidata a Martina Russomanno (Eudoxie), giovane artista dal passato come attrice e cantante pop: quando le due voci sopranili s’intrecciano in acuto, il piacere quasi sensuale che se ne ricava è di totale appagamento.

Al trasporto emotivo più che al cesello vocale si affida prioritariamente il tenore Gregory Kunde (Éléazar), giunto oggi alla sua terza giovinezza canora, sulla soglia dei 70 anni di età e oltre 40 di carriera. Saremmo ipocriti a non rilevare infatti che alla grandiosa esecuzione dell’un tempo celebre «Rachel, quand du Seigneur» in lento ritmo di nenia sinagogale, angosciante e straziante fin quasi alle lacrime, accolta da tre minuti interminabili di applausi liberatori, ha fatto seguito una cabaletta belcantistica che – pur ridotta a un moncherino formale – ha messo in difficoltà il nostro amatissimo artista con una esecuzione abborracciata. Ma la sua statura vocale e scenica è rimasta al più alto livello per il resto della serata, cosa che fa oggi di Kunde uno dei pochi interpreti possibili per questa parte psicologicamente tanto ambigua e vocalmente frastagliata.
Nelle altre due parti da co-protagonista ci ha regalato una bella sorpresa la resa vocale di Ioan Hotea (Léopold) come tipico haute-contre francese (una tipologia di tenore acutissimo), mentre è risultata un’ennesima conferma di professionalità quella di Riccardo Zanellato (il Cardinal Brogni), basso di solida esperienza impegnato qui però in una parte da basso profondissimo quale lui non è in natura, con parziale discapito per la ieraticità del personaggio chiamato a interpretare.
Se aggiungiamo l’ottima prova di coro e orchestra, siamo certi che, al termine della stagione, sarà questo uno degli spettacoli che avrà ricevuto i maggiori riconoscimenti da parte della critica, e diventerà ben presto fra il pubblico una di quelle grate memorie per le quali, negli anni a venire, si farà a gara nel dire «io c’ero».

Marco Beghelli

Fotografie: Andrea Macchia © Teatro Regio Torino