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L’Orfeo di Monteverdi – Le basi

di Mauro Masiero - 1 Luglio 2024

L’Orfeo di Claudio Monteverdi e Alessandro Striggio è il primo capolavoro del teatro musicale: il più antico spettacolo interamente cantato regolarmente inserito nei cartelloni dei teatri ai nostri giorni. Non che sia stata ininterrottamente ripresa, anzi: come tutte le opere nei primi due secoli di vita del genere, ha subito un naturale oblio; dopo la sua riscoperta tardo-ottocentesca, però, Orfeo è rimasta nel repertorio per la sua capacità di coinvolgere ed emozionare, per il suo significato meta-musicale, per la straordinaria efficacia delle sue melodie e per la caleidoscopica partitura di Monteverdi, del tutto singolare e, come vedremo, eccezionale.

L’opera in musica prima di Orfeo

Quando Monteverdi scrive l’Orfeo nel 1607 per la corte di Mantova, l’opera in musica è l’avanguardia in fatto di intrattenimenti aulici: erano passati appena sette anni dai primi esperimenti di spettacoli interamente cantati per il carnevale romano (Emilio de Cavalieri, La rappresentazione di Anima et di Corpo) e per due camerate fiorentine (l’Euridice di Rinuccini intonata da Jacopo Peri e da Giulio Caccini). Queste ultime due, per la loro ambientazione pastorale, sono considerate le primissime opere della storia, con il loro impiego del verso sciolto per una melopea pressoché continua, un recitar cantando interrotto da alcuni momenti coreutici, come questo, graziosissimo, dall’Euridice di Caccini:

Un genere di corte e di accademia

L’Umanesimo aveva riscoperto la tragedia greca, ma quei testi erano rimasti lettera muta. Si ipotizzava fossero interamente cantati, ma in che modo? Inoltre le trame sono atroci, sconcertanti. Nel Cinquecento non si vuole assistere a uno spettacolo per contristarsi, né per purificarsi; per quello, scrive Giovan Battista Guarini, c’è già la Chiesa. La commedia, poi, ha stancato e si è corrotta: non è più uno spettacolo degno del Cortigiano. La pastorale è il giusto mezzo, con la sua rasserenante ambientazione arcadica e un edificante lieto fine. E per rendere credibile il fatto che i personaggi «parlano musicalmente», quale soggetto migliore di Orfeo?

«[…] dimani sera il serenissimo signor principe ne fa recitare una [commedia] nella sala del partimento che sarà singolare, posciaché tutti li interlocutori parleranno musicalmente»

Lettera di Carlo Magni del 23/02/1607 a suo fratello a Roma

La corte Di Mantova tra Cinque- e Seicento è tra le più splendide della penisola, come la città testimonia ancora oggi. I Gonzaga non vogliono essere secondi a Firenze per fasto e raffinatezza e si mostrano all’avanguardia in ogni aspetto della vita pubblica. Già da qualche anno vi presta servizio Claudio Monteverdi, che ha al suo attivo cinque libri di madrigali e si è fatto riconoscere per una polemica che lo vede alfiere di una musica nuova, da lui stesso chiamata seconda pratica, contro gli strali del mondo conservatore rappresentato da Giovanni Maria Artusi. La musica di Monteverdi, a suo dire, contravviene alle buone regole dell’armonia, è scritta a caso, o meglio: «alla minchiona», per citare una delle espressioni più colorite dell’Artusi. Ma qui c’è materiale succoso per un altro articolo.

A inizio Seicento non esistono ancora teatri per l’opera: è uno spettacolo da prìncipi e si fa nei loro palazzi, nei giardini, in strutture allestite per l’occasione e in occasioni speciali, principalmente sposalizi e feste di carnevale, e così sarà per una trentina d’anni ancora, finché i veneziani, mercanti nel DNA, si inventeranno di aprirla a un pubblico pagante nel 1637. A inizio secolo è un intrattenimento sontuoso e raffinato: ancora oggi l’opera è lo spettacolo che richiede il più ampio concorso di professionalità diverse e si basa su storie tratte dalla grande letteratura ridotte in versi che poi vengono intonati; lirica, in una parola. Gli invitati alla festa di Carnevale data da Francesco Gonzaga quel 24 febbraio 1607 dovettero rimanere estasiati da quanto avevano sentito, e siamo così fortunati da avere addirittura alcune testimonianze di prima mano. Eccone una:

«[…] dimani sera il serenissimo signor principe ne fa recitare una [commedia] nella sala del partimento che sarà singolare, posciaché tutti li interlocutori parleranno musicalmente»

Il successo dello spettacolo è tale che, due anni dopo, Monteverdi fa stampare a Venezia la partitura di Orfeo e la dedica a Francesco Gonzaga, rievocando nella prefazione e lungo tutta la partitura l’eccezionalità di quell’evento. Caso quasi unico: non si stamperanno più opere per quasi due secoli: lo spettacolo è troppo grande e al contempo troppo effimero per un’impresa editoriale; si stampano trame e poesia, quello che nell’Ottocento chiameranno il libretto, ma le parti circolano manoscritte. La musica, del resto, è solo una delle componenti dell’opera, non necessariamente la principale. Anche in questo aspetto Orfeo costituisce un’eccezione.

L’Orfeo può essere considerata un’opera meta-musicale: un’opera in musica sul potere della musica, attraverso una delle figure che da millenni ne incarnano il potere.

L’Orfeo può essere considerata un’opera meta-musicale: un’opera in musica sul potere della musica, attraverso una delle figure che da millenni ne incarnano il potere. Ancor prima della musica, la partitura ci consegna un’altra eccezionale testimonianza: l’organico usato a Mantova nel 1607, la lista degli strumenti musicali. Un ensemble ampio e ricchissimo, di cui solo un grande principe può disporre; quando l’opera veneziana «si farà negozio», tale lusso strumentale sarà pressoché impensabile e si punterà sempre più sui cantanti, che diventeranno le vere stelle dei primi decenni dell’opera impresariale, come in buona parte sono anche oggi. Monteverdi si trova nelle condizioni di avere un’intera cappella principesca a sua disposizione, e sa sfruttarla con ricercatezza ed efficacia.

Orfeo in due parole

Prima di esplorare da vicino alcuni passaggi di Orfeo, diamo uno sguardo a volo d’uccello a due aspetti: la trama e la struttura. Cominciamo dalla trama: Orfeo ed Euridice stanno per sposarsi, ninfe e pastori preparano canti e balli. Nel secondo atto una messaggera reca la notizia della morte di Euridce, morsa da un serpente mentre coglieva fiori, e Orfeo si risolve ad andare a riprenderla nel regno dei morti. Nell’atto III, nonostante la riluttanza di Caronte, riesce ad attraversare il fiume Lete e a raggiungere il regno degli inferi, dove nell’atto IV convince Proserpina e Plutone a ridargli l’amata. I sovrani dei morti però pongono una condizione: che non si volti a guardarla mentre tornano nel mondo dei vivi. Orfeo accetta ma, non sentendo più i suoi passi, infrange il divieto, si gira e perde per sempre Euridice. E qui si apre il mistero forse più affascinante di Orfeo: il finale. Anzi: i finali.

Un finale alternativo per Orfeo

Per la prima mantovana Striggio e Monteverdi avevano composto un finale dionisiaco: Orfeo decide di rinunciare alle donne e, offese dalla sua misoginia, le Baccanti lo dilaniano in una sanguinaria danza rituale. Forse per una ripresa, di cui nulla sappiamo con certezza, viene composto un secondo finale apollineo, l’unico di cui ci arrivi la musica: nel quinto atto Orfeo torna nel mondo dei vivi e viene assunto in cielo da Apollo ex machina. Si ipotizza che il truce finale dionisiaco fosse originariamente concepito per gli Invaghiti, gli accademici mantovani colti e preparati alle varianti più scabrose del mito greco; per le successive riprese e a beneficio di un pubblico più ampio, poeta e compositore avrebbero preparato un finale lieto, più accomodante e dalla facile interpretazione cristiana. Del resto, i culti orfici vennero assorbiti dal cristianesimo delle origini.

Un’opera simmetrica

Per quel che riguarda la struttura, Orfeo è un’opera perfettamente simmetrica. L’azione è disposta specularmente nel corso dei cinque atti, imperniati sul centro del terzo, in cui troviamo il monologo di Orfeo Possente spirto. Le danze che caratterizzano il primo atto si rispecchiano nel quinto, la peripezia del secondo – la morte di Euridice – si ritrova nel quarto con la sua perdita definitiva. Non solo: il primo atto ha una struttura a sua volta perfettamente simmetrica imperniata sul monologo d’esordio di Orfeo: Rosa del ciel. La successione di recitativi in versi sciolti e canzoni di danza si svolge, prima e dopo Rosa del ciel, in modo speculare. Ma dopo questa lunga introduzione, è finalmente il momento di addentrarci nell’opera.

L’Orfeo di Claudio Monteverdi – Guida all’ascolto

Orfeo si apre con una sontuosa toccata, probabilmente una fanfara di casa Gonzaga. Le agili scale delle trombe raccontano di tornei e cerimonie fastose in cortili e piazze d’armi, muovendosi su un’armonia fissa, non potendo le trombe naturali usate in ambito cerimoniale suonare che su un’unica serie armonica. Alla Toccata segue il Prologo, aperto da un elegante ritornello che farà ritorno a suggellare alcuni dei momenti topici dell’opera. È la stessa musica che prende la parola, per vezzeggiare i presenti e parlarci del suo potere: dai luoghi delle Muse, scende a tranquillizzare ogni cuore turbato, e potendo esprimere tanto ira quanto amore, può «infiammar le più gelate menti». La musica può tutto, e Orfeo ne è l’alfiere: con il suo canto ha la natura in pugno, può fermare le onde e far cessare il vento. Lo stile è elevato: Musica si esprime in endecasillabi a rima incrociata, declamati. Resi edotti, e forse anche un po’ avvertiti sul potere della musica, l’azione può finalmente avere inizio.

I primi due atti si svolgono nel mondo dei vivi. Il primo mette in scena la gioia e la preparazione per lo sposalizio tra Euridice e Orfeo e, sin dai primi minuti, troviamo i più diversificati ritrovati metrici e musicali, articolati simmetricamente. Pastori e ninfe fanno da cerimonieri e si alternano in solenni canti augurali (Vieni Imeneo) e coreutici (Lasciate i monti, lasciate i fonti), sino al perno del primo atto: l’intervento di Orfeo Rosa del ciel. L’invocazione al sole per dichiarare la propria beatitudine è articolata in forma libera, in versi sciolti, come in un madrigale a voce sola. La scelta di una libera alternanza tra endecasillabi e settenari è funzionale alla sprezzatura: il massimo del controllo per il massimo della naturalezza, l’arte di nascondere l’arte. L’atto, giunto a metà, guadagna il finale in perfetta simmetria, ripercorrendo all’incontrario le forme e i metri precedentemente impiegati.

Il secondo atto si apre con un’infilata di strofe coreutiche, una serie di melodie coinvolgenti ed efficaci che accolgono Orfeo al ritorno nei suoi campi di Tracia. Monteverdi sfodera una creatività inesauribile tra canzoni di danza e ritornelli strumentali sempre diversi, che culminano nella canzone in ottonari di Orfeo Vi ricorda o boschi ombrosi, dall’irresistibile carattere danzante. Tanta variopinta spensieratezza prepara e accentua l’arrivo di Silvia, la messaggera che destabilizza l’idillio con una notizia feroce. Cambiano luci e colori, costituite musicalmente da un improvviso scarto armonico (da Sol a Sol minore – la tonalità maggiore-minore non è ancora formalizzata, ma fa parte delle risorse espressive dei compositori) e dall’utilizzo di un particolare strumento indicato in partitura: l’organo di legno. Lo strumento è associato alla notizia della morte di Euridice e scurisce irrimediabilmente l’atmosfera.

Silvia non annuncia subito la tragedia e Orfeo la incalza interrompendo la ritrosia della messaggera con le sue domande. Da qui traspare l’istinto drammaturgico di Monteverdi: la poesia di Striggio prevede infatti delle strofe separate per i due personaggi, che il compositore ha l’idea di interpolare per una maggiore efficacia teatrale. Orfeo rifiuta la morte dell’amata e decide che, se la poesia può qualcosa, la riporterà con sé a riveder le stelle. È solo la prima di numerose citazioni dantesche che, contrariamente alla scarsa fortuna della Commedia nel Cinquecento, impreziosiscono la poesia nei due atti ctonii: il terzo e il quarto, ambientati nel regno dei morti.

L’atmosfera è sempre più cupa e densa. La sinfonia che apre il terzo atto ha il suono di una grande cappella principesca tra Cinque- e Seicento: un coro di cornetti e tromboni a cinque voci dall’impasto scuro e solenne. Orfeo è accompagnato da Speranza che, testimone di una curiosa mescolanza di mito pagano e cristiano-dantesco, non può avanzare nel regno dei morti. Ad accogliere Orfeo troviamo il nocchiero per eccellenza: Caronte, che Monteverdi delineano con straordinaria efficacia, creando uno degli interventi più riusciti e memorabili dell’opera.

Caronte, da personaggio divino, ha un registro di basso e si esprime in endecasillabi a rima incrociata. La sua allocuzione trasuda rancore ed è categorico: non permetterà che un vivo passi nel regno dei morti. Nel ricordare gli antichi torti subìti da Eracle, Caronte fa ampio uso di allitterazioni, soprattutto della consonante /r/, ancia naturale che vibra nella bocca di ciascuno e che ritroviamo nello strumento che accompagna Caronte e solo lui: il regale. Vale la pena riportare i versi scuri e potenti del custode degli Inferi:

O tu ch’innanzi mort’a queste rive
temerario te’n vieni arresta i passi.
Solcar quest’onde ad huom mortal non dassi,
né può co’ morti albergo haver chi vive.

Che? Vuoi forse nemico al mio signore
Cerbero trar da le tartaree porte?
O rapir brami sua cara consorte,
d’impudico desire acceso il core?

Pon freno al folle ardir, ch’entr’al mio legno
non accorrò più mai corporea salma.
Sì degli antichi oltraggi ancor nell’alma
serbo acerba memoria e giusto sdegno.

Caronte, si accennava, è accompagnato dal regale, un piccolo organo dotato di un unico registro ad ancia libera, dal suono aspro e nasale, che si sposa perfettamente con l’eloquio sdegnato del personaggio e con le scelte allitteranti e onomatopeiche del poeta. Insomma: timbro, versi, accompagnamento e contenuto raggiungono in Caronte una sintesi perfetta.

Ed eccoci al centro geometrico dell’opera, al perno intorno cui Orfeo si regge: il monologo con cui il protagonista tenta di adulare Caronte per farsi traghettare al di là del fiume. Possente spirto e formidabil nume, lo chiama Orfeo, dando fondo a tutte le sue risorse musicali e poetiche per convincerlo. Finalmente il cantore si appropria del registro elevato riservato agli dei, l’endecasillabo, e sfodera la lirica più potente e incantatoria. A Mantova nel 1607 Possente spirto dovette suscitare sensazione nell’interpretazione che ne dette Francesco Rasi, elaborando o forse improvvisando lui stesso la sontuosa ornamentazione che lo caratterizza. Monteverdi vuol ricordare l’evento nella partitura a stampa del 1609 inserendo in partitura la linea vocale nuda e cruda seguita da quella ornata, in cui ciascun abbellimento è trascritta nota per nota, dandoci un’inestimabile testimonianza dell’arte vocale di Rasi, e forse di una prassi più diffusa.

Costituito da cinque terzine dantesche separate da un ritornello strumentale, ogni primo verso delle prime quattro è a sua volta scandito da un breve ritornello strumentale in eco a metà e alla conclusione, affidato a strumenti sempre diversi: prima due violini, poi due cornetti, quindi l’arpa doppia e infine gli strumenti ad arco. Ciascuna delle strofe presenta un colore strumentale individuale e un’intonazione libera modellata sui versi; l’apice melodico è raggiunto al termine della terza terzina (del resto, siamo al centro del centro dell’opera), in cui Orfeo individua il paradiso ovunque si trovi la bellezza di Euridice, rivolgendole parole magnifiche. O ancora: quando Orfeo, nella terzina successiva, riafferma la sua identità, è alternato dall’intera compagine degli archi, suggerendo un’idea di fiduciosa baldanza.

Di fronte a un canto tanto elevato e raffinato, Caronte resta insensibile e scatena il lamento accorato dell’eroe, che ha il solo effetto di addormentarlo. Orfeo si accontenta: il suo scopo, bene o male, è raggiunto; del resto la musica serve anche a questo, no? E passa nel regno dei morti. Ha inizio il quarto atto, in cui Orfeo giunge al cospetto di Proserpina e Plutone, signori dell’al di là. È Proserpina che, impietosita e impressionata dall’amore di Orfeo, intercede presso il severo consorte, che concede al protagonista di riportare con sé Euridice con la famigerata condizione di non voltarsi. Orfeo esprime una gioia del tutto infantile (Quale honor di te sia degno), riprende il suo cammino ma si fa prendere dal dubbio. Ciò che vieta Pluton comanda amore. Orfeo contravviene alla regola e si fa strepito dietro la tela. Euridice è persa definitivamente.

Le conseguenze della hybris di Orfeo, sulle cui ragioni sono scorsi fiumi d’inchiostro, sono motteggiate dal coro maschile che chiude l’atto quarto, un coro di spiriti che dà la morale della favola:

Orfeo vinse l’Inferno e vinto poi
Fu da gl’affetti suoi.
Degno d’eterna gloria
fia sol colui ch’avrà di se vittoria.

Ritorna la sonorità sacrale di cornetti e tromboni che raddoppiano un coro maschile in una sorta di mottetto laico a cinque voci, in uno stile severo e osservato confacente alla morale rivolta agli astanti, la classe dirigente formatasi sui precetti del Cortegiano. Ritorna anche la dolcezza inaspettata del ritornello di Musica, reminiscenza o motivo conduttore ante-litteram, che ci riporta alla luce e ci rammenta di lei, vera protagonista di Orfeo.

L’atto finale si articola principalmente in recitar cantando e si apre con il lamento di Orfeo accompagnato da due organi di legno. Perduta Euridice, Orfeo sdegna tutte le altre donne. La svolta misogina del protagonista porta alla biforcazione nei due finali: quella apollinea che ci è giunta nella sua interezza e quella dionisiaca e tragica che vedeva entrare un coro di baccanti pronte allo sparagmòs, in cui Orfeo è dilaniato a mani nude, fatto a brani e divorato dalle sacerdotesse devote a Dioniso. La musica di questo finale originario, per le menti fini e gli stomaci forti degli Invaghiti, non è giunta, la piangiamo come perdita inaccettabile e ci aggrappiamo alla speranza che la Moresca che chiude la partitura del 1609 ne sia almeno un residuo.

L’Orfeo di Monteverdi è un’opera invecchiata straordinariamente bene. Ancora oggi regge magnificamente i suoi quattro secoli di vita e sa regalarci non solo un ascolto fluido e piacevole, ma anche messaggi di una certa profondità: cosa può la musica? Dove può arrivare l’amore? Quali sono le conseguenze nel travalicare un limite? Orfeo sa offrire alcune possibili risposte.

Mauro Masiero

Autore

Sono un musicologo, insegno Storia della musica e amo farlo. Mi interessa studiare la musica nella storia e nei suoi contesti, più che come un'infilata di oggetti da museo. Vorrei che una cultura musicale di base fosse una cosa normale, non percepita come tecnica o elitaria.

Oltre alla musica, mi interessano le lingue; al momento sto studiando il greco moderno.

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