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L’interprete, il suono e il corpo

di Lorenzo Pompeo - 8 Dicembre 2020

Note a margine sul festival “A due voci. Dialoghi di musica e filosofia”: il corpo della musica

In questi mesi in ogni settore si avverte la necessità di un’autoriflessione e un ripensamento rispetto alla propria quotidianità operativa e ai propri canoni. La musica come settore culturale non fa naturalmente eccezione, dato che oltre ad essersi lodevolmente ricreata e combattivamente opposta al silenzio in questi delicati mesi di dirette streaming e videoconferenze, ha messo in atto anche una significativa autoriflessione sulle proprie dimensioni, sulla propria portata d’intervento e sui suoi strumenti, oltre che sul proprio modo di comunicare con il pubblico.

Non si tratta naturalmente solo di un’industria produttiva o di un ambito della cultura: la musica ha una peculiare valenza che ne fa volto non solo del pensiero, ma dell’agire e del significato dell’umano in ogni epoca, così come ogni arte nel proprio linguaggio. In quest’ottica si rivela tutta l’importanza di manifestazioni come la settima edizione del festival A due voci, le cui due voci messe in relazione sono la musica e la filosofia. Organizzato in diversi incontri tenuti via streaming durante le scorse settimane, ha visto proposto come tema di quest’anno il corpo, protagonista indiscusso di ogni espressione artistica ma tristemente relegato in tempo di pandemia a patina di se stesso. Il festival è risultato davvero fruttifero di riflessioni che hanno investito le più diverse angolature dell’universo musicale, tanto da rendere difficile cogliere singoli contributi a scapito di altri.

Appare però davvero perfetta sintesi della dualità che scandisce il ritmo del festival il contributo di Margherita Anselmi, ella stessa altrettanto perfetta espressione di questo connubio attraverso il suo profilo di ricerca tra pianoforte e filosofia. Premessa illuminante che la studiosa sembra suggerire è che qui filosofia non indica i filosofi e la musica, oppure la filosofia della musica.

La riflessione teoretica viene bensì invischiata nelle trame dell’esecuzione, offrendo un punto di vista non esterno e panoramico, ma efficacemente interno alla questione: leggere il ruolo del corpo attraverso la vissuta esperienza di alcuni interpreti e vedere come essa si sia legata alla riflessione di questi personaggi, come si sia venuta creando in loro una idea dell’interpretazione musicale.

L’interprete pare un essere inquieto e consegnato alla musica, dice Anselmi. Per paradosso, attraverso lo studio e il metodo vengono tratte dai brani quasi vere e proprie forme geometriche che lo strumentista pare governare, mentre l’interpretazione non può essere costruita poiché giunge senza poter essere preordinata con lo studio. Dunque il brano è una sorta di uno strano phantasma e la forma del pezzo verrebbe letteralmente costruita con corpo e forze fisiche; forma che tuttavia non si identifica con il corpo come avviene nella recitazione, ma si dà in questa interazione simmetrica tra concertista e pubblico nel radicale qui ed ora del concerto. L’interprete affronta l’indecidibilità di quanto avverrà e la contingenza lo avvince: questi fattori così potenti dal punto di vista emotivo evidenziano che il corpo non è solo funambolico, spettacolistico o fascinoso, ma media un’esperienza “spirituale”. Da queste riflessioni generali Anselmi passa a raccontare due figure eminenti nella storia del pianoforte: Glenn Gould e Claudio Arrau.

Gould rifiutò progressivamente l’evento-concerto pubblico, in cui per via delle condizioni performative viene rovinata la purezza della visione privata: è proprio la vicinanza tra i corpi a deturpare la purezza formale ricevuta in privato come una rivelazione, piegata alle esigenze acustiche e comunicative. Il rischio della contingenza e dell’indecidibilità è per Gould nemico dell’ispirazione. Nemico di Gould non è però il corpo, che nei suoi sensi vuole sia condotto alla propria iper-statura, verso il vertice della natura dell’intelletto. Ciononostante, qui il corpo è palesemente recuperato in una dimensione metafisica.

È una crisi artistica e personale che spinge invece Claudio Arrau ad un percorso di psicoanalisi e di recupero della gravità delle forze che abitano il suo corpo e che si fanno peso nei sogni e nei suoi malesseri. Ciò non solo gli permette di acquistare resistenza fisica di fronte all’impegno concertistico, ma anche di concepire l’idea del corpo come grande strumento dell’interpretazione. La musica stessa gli appare corpo, attraversata da dinamiche interne tutte corporee. Così, in una meravigliosa sintesi, musica, corpo dell’interprete e corpo del pubblico si fanno tutt’uno, pervasi da un afflato comune: quella che Arrau chiama l’ansia dell’umanità. La propria ansia, quella dei compositori e dell’umanità del tempo possono così essere veicolate e non solo gestite e temute. Il corpo è il protagonista della totale ed esplosiva espressività della musica e del senso che ne emerge, tanto che Arrau troverà fisicità corporea e pittorica anche all’interno delle composizioni stesse, che il corpo cercherà di incarnare.

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È evidente a chi scrive che i risultati di questo modo di affrontare un’ermeneutica dell’esecuzione, siano davvero efficaci perché tengono stretti al contempo corpo e pensiero in rara corrispondenza. Ci si può spingere ancora più a fondo in questa lettura invertendo i fattori, ossia partendo dal corpo per arrivare all’idea, a patto di porre una premessa fondamentale: come la stessa lezione di Anselmi suggerisce, non esiste una filosofia dell’interpretazione anteriore agli interpreti. Essa si fa alla presenza degli interpreti, ognuno un concreto fattore che muove l’interpretazione verso certe regioni. Non solo, non esiste affatto musica senza gli interpreti e senza il loro peculiare modo di comunicare senso attraverso la musica. Proprio a partire da questa premessa, cioè dalla concreta presenza dell’interprete di fronte a noi, ci si può interrogare rovesciando i termini della questione: il corpo che conduce all’idea piuttosto che quest’ultima a offrire una coscienza del corpo. Ovviamente si tratta di letture complementari e, per l’appunto, letture, punti di vista per aprirsi all’evento-concerto sapendo che le due vie sono un solo fatto, un’unica coesistenza.

“Cos’è davvero il corpo del concertista nel concerto?”, verrebbe da chiedersi. Ma il corpo qui non è una “cosa” ma un “chi” che risponde, invocato e chiamato all’esecuzione. Prima del corpo che suona come qualcosa di definito sta una ramificazione di elementi che si tende troppo spesso a relegare nella mente, nel pensiero esplicito o implicito. L’esecutore sarebbe così presente a sé stesso in se stesso nello spazio in cui vive da governarlo. Oppure sarebbe soggetto a un annullamento della personalità, di un rapimento estatico che ne fa un puro medio di “quello che è stato scritto”.

Quindi la carta qui dominerebbe, ma quale carta? L’edizione migliore. Ma è musica pensata per quale strumento musicale? Questioni ricorrenti che porterebbero troppo a fondo nelle sacre vie della filologia, ma qui funzionali a motivare una tesi: qualsiasi affermazione di un prius tra l’esecutore, la carta, lo strumento, la sala, il pubblico, reifica e mortifica la vitalità della musica in concerto. Anche se il punto di vista può poggiarsi alternatamente su uno di essi, non c’è progenitore del concerto fuori dalla tessitura di tutte queste relazioni. Il corpo agente dell’esecutore appare allora quale incentro di queste traiettorie, una congiuntura in cui forze fisiche esercitano le loro trazioni per ridefinire l’architettonica dello spazio; di più, dando forma allo spazio in costruzioni che investono carnalmente la felice sintesi che si snoda tra l’eco del compositore e l’interprete che pone in essere la musica, il pubblico e la sensibilità del tempo presente, la sala e il suolo. Un corpo soglia, quello dell’interprete, di cui non si comprende il pervicace titanismo artigiano senza almeno una minima coscienza delle potenze in atto. Egli è senza patria, il suo corpo è travolto da una diastasi che lo stira tra il pubblico che lo chiama all’agire e un privato che coinvolge il corpo rendendolo quotidianamente aperto e disponibile allo strumento, tra un tempo che è già e non ancora, tra la musica suonata e trascorsa e quella che è da venire e verso cui si tende. In una sala è incarnato un mondo che tanto suo come altrui, secondo un regime di reciprocità.

Potrebbe sembrare che si voglia complicare eccessivamente il meraviglioso e saldo legame tra musica, interpreti e concerti. Eppure le traversie di Gould e Arrau, ma anche di Martha Argerich, Svjatoslav Richter o Vladimir Horowitz non fanno che ricordare il grandioso peso della musica in concerto, un bene prezioso che forse la mancanza chiama a raccontare in termini più intensi. Senza uno spazio in cui i corpi lasciano convergere le trame del suono, nessuna musica può essere proferita alla vita.

Consigli di lettura

J. Horowitz, Conversazioni con Arrau, Mondadori, Milano 1984
G. Gould, No, non sono un eccentrico, EDT, Torino 1989
M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003
Id., Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 2007
C. Rosen, Piano Notes. Il pianista e il suo mondo, EDT, Torino 2008

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