Perché continuiamo a fare musica?

di Carlo Emilio Tortarolo - 8 Febbraio 2026

Per superare (finalmente) il mito romantico del musicista

Continuiamo a fare musica in un tempo che sembra non volerle dare più attenzione. 

Continuiamo mentre le notizie negative superano sistematicamente quelle positive, mentre la precarietà diventa struttura attorno a noi, mentre la burocrazia consuma energie che dovrebbero essere dedicate al lavoro vero, mentre il tempo dedicato all’apparire supera quello dedicato allo sviluppo della propria arte, mentre il sistema appare sempre più stretto, selettivo, a imbuto. Continuiamo non solo a suonarla, ma a insegnarla, raccontarla, organizzarla, difenderla e giustificarla. Continuiamo a fare musica anche quando farla bene richiede anni di studio, di esperienza sul campo, di strumenti affinati lentamente per trasformare un’idea in un risultato concreto. 

E allora, ogni tanto, mi pongo una domanda né retorica né romantica: perché continuiamo?

Per questo numero celebrativo che chiude il sesto mese di Diapason, mi sono fermato a pensarci sopra, affrontando sicuramente un abisso ma nella speranza di trovarci un lume che dia forza.

La risposta più immediata è quella che il Novecento ci ha lasciato in eredità un riflesso automatico: la passione. Il musicista che non può fare a meno di suonare, l’artista che resiste nonostante tutto, la vocazione che giustifica ogni sacrificio. Dagli artisti nei campi di concentramento, che trovarono forza di creare il bello attorno all’orrore, dalle tante citazioni cinematografiche di musicisti che per perseguire la propria vocazione superano tutto, dalla pazzia alla morte, etc etc.  

Questa risposta, oggi, non può reggere più. Non perché è falsa, ma perché è incompleta e, soprattutto, comoda. 

La passione spiega perché si comincia e non perché si continua.

Non spiega perché si resti dentro un sistema che spesso restituisce meno di quanto promette, perché si accetti una normalizzazione dell’incertezza in tutte le giornate, perché si continui anche quando le condizioni peggiorano invece di migliorare. Se fosse solo passione, non ci sarebbe questa stanchezza diffusa, non ci sarebbe questo numero crescente di abbandoni silenziosi né questa frustrazione che serpeggia anche in chi formalmente “ce l’ha fatta”.

Forse il problema è che il musicista romantico non ha mai avuto il funerale che meritava. 

È rimasto lì, come un fantasma nobile, a infestare il discorso pubblico sulla musica anche quando il mondo attorno cambiava radicalmente. Il Novecento lo ha contestato, smontato, aggredito con le avanguardie, ma non gli ha mai davvero rubato il testimone. Ha distrutto il suo linguaggio, ma non la sua narrazione. Ha messo in crisi le forme che lo contraddistinguevano, ma ha lasciato intatta l’idea dell’artista come figura eccezionale, separata e destinata al sacrificio. 

Così oggi continuiamo a usare un immaginario ottocentesco per descrivere un lavoro che si svolge nel pieno della contemporaneità, dentro logiche economiche, sociali e istituzionali che non hanno più nulla di romantico.

Così oggi continuiamo a usare un immaginario ottocentesco per descrivere un lavoro che si svolge nel pieno della contemporaneità, dentro logiche economiche, sociali e istituzionali che non hanno più nulla di romantico.

Continuare a fare musica, oggi, ha molto più a che fare con l’abitudine e con l’identità che con l’entusiasmo. È un lavoro ad alta specializzazione, costruito su competenze difficilmente trasferibili in altri campi lavorativi, in cui anni di formazione non producono solo conoscenze, ma un’intera idea di sé. Fare musica non è semplicemente ciò che si fa, ma ciò che si è e questo rende l’uscita di scena (perdonate il terribile gioco di parole) complicata, costosa e quasi indicibile. Cambiare strada non è percepito come una scelta professionale, ma come una perdita di senso, un fallimento simbolico. 

Il mito romantico continua a operare proprio qui: trasforma una decisione lavorativa in una questione identitaria, rendendo ogni alternativa una sorta di tradimento.

Il rischio economico e psicologico di questa scelta resta quasi sempre sulle spalle della persona stessa che opera. Da una parte continuare nella speranza che, andando avanti abbastanza a lungo, l’investimento venga ripagato (e si sa quanto i musicisti siano oculati in economia), dall’altra parte un sistema che, per come è strutturato, non può mantenere questa promessa per tutti. 

I numeri della formazione superano da tempo le possibilità reali di assorbimento professionale. 

Non tutti i diplomati trovano spazio, non tutti possono stabilizzarsi, non tutti hanno accesso alle poche posizioni che garantiscono continuità e sicurezza. Per chi cerca all’estero ciò che il sistema italiano non riesce a offrire, accumulando esperienza in contesti che appaiono più solidi, ma che non sono comunque accessibili a chiunque, ne esistono altri che restano, si adattano, affiancano lavori paralleli, spesso con la sensazione di doversi accontentare. 

E il rischio, concreto, è che la frustrazione accumulata venga trasmessa, anche involontariamente, a chi arriva dopo, perpetuando un ciclo che si regge sul silenzio più che sulla consapevolezza.

In questo scenario non c’è un colpevole unico e tutti colpevoli vuol dire nessun colpevole. Le istituzioni formative dovrebbero probabilmente guardare con maggiore onestà a ciò che accade fuori dalle aule, raccontando con più chiarezza le reali possibilità lavorative e i limiti strutturali del settore. 

Il sistema professionale è stretto tra risorse limitate, fragilità organizzative e una fruizione musicale sempre più ridotta e frammentata. 

Il problema va oltre la cattiva gestione o la mancanza di visione. Forse la musica, pur restando simbolicamente indispensabile, non occupa più il centro della vita sociale o quanto meno non riesce a trasformare l’intrattenimento in sensibilizzazione. Non è più un fatto condiviso, ma un campo specialistico, difeso da chi lo abita e spesso ignorato da chi ne resta fuori. Continuare a raccontarla come se fosse ancora al centro serve solo a ritardare il confronto con questa realtà.

E allora per chi continuiamo a fare musica? Per pubblici che non esistono ancora, che si spera di ricostruire senza avere sempre gli strumenti per parlare a comunità così diverse e distanti tra loro? Per un pubblico “di ritorno” che in realtà non si è allontanato per disaffezione, ma perché l’età, la salute, le condizioni di vita rendono impossibile tornare? Per le istituzioni, che devono continuare a giustificare la propria esistenza e la propria rilevanza? O, più onestamente, per noi stessi, perché senza la musica perderemmo una parte essenziale della nostra identità?

In questo discorso allo specchio forse c’è una parola scomoda che bisognerebbe trattare maggiormente: egocentrismo. Continuare a fare musica è anche questo. 

Un bisogno personale, quasi fisiologico, che ha a che fare con l’espressione, con l’ambizione e con il riconoscimento. Non è necessariamente una colpa, ma diventa un problema quando questa necessità individuale viene rivestita di eroismo, quando il mito romantico la trasforma in valore morale assoluto e la sottrae a ogni discussione sulle condizioni materiali in cui si esercita. 

Quando il “non posso farne a meno” diventa una giustificazione che assolve tutto, anche un sistema che vive della dedizione di chi accetta di reggere il peso al posto suo.

Forse è qui che il confine va spostato, e non di poco. Superare davvero l’ideale romantico non significa rinunciare all’intensità dell’esperienza artistica, ma restituirle un contesto. Significa tornare a considerare la musica un mestiere, come lo è stata per secoli: inserita in una relazione, legata a una funzione, dipendente da un pubblico reale. 

Trattarla come vocazione o hobby nobile non la protegge, la indebolisce, perché la rende non negoziabile, non tutelabile, non discutibile e un lavoro che non può essere discusso è un lavoro che non può essere difeso.

Fare musica non può significare farla in assenza di ascolto perché la fruizione è parte costitutiva dell’atto musicale. Pensare al pubblico non vuol dire abbassare l’asticella, ma assumersi la responsabilità della mediazione, dell’educazione e della costruzione di un senso condiviso: insomma essere ponte. 

Significa accettare che non sempre ciò che desideriamo fare coincide con ciò che è necessario fare, qui e ora, se vogliamo che la musica continui a essere un fatto vivo e non solo un bisogno individuale.

Continuare a fare musica può restare un atto creativo e, per alcuni, un atto di resistenza, ma solo se smette di essere automatico; solo se il fantasma del musicista romantico viene finalmente salutato, ringraziato e lasciato andare. Non per cinismo, ma per maturità. Perché finché continueremo a raccontarci come figure eccezionali incomprese, sarà difficile pretendere che la musica torni a essere un lavoro riconosciuto, condiviso, necessario anche per gli altri.

Continuare a fare musica può restare un atto creativo e, per alcuni, un atto di resistenza, ma solo se smette di essere automatico; solo se il fantasma del musicista romantico viene finalmente salutato, ringraziato e lasciato andare.

E forse il vero nodo, oggi, non è più chiedersi perché continuiamo a fare musica, ma per chi siamo disposti a rifarla diventare un mestiere comune, e a quali condizioni siamo pronti a seppellire i miti che ci impediscono di farlo.