O Contemporanea o morte

di Carlo Emilio Tortarolo - 22 Dicembre 2025

Un editoriale di Natale sul presente sacrificabile

Nelle ultime settimane, senza grandi proclami e senza scandali di livello nazionale, si sono allineati alcuni segnali che raccontano e anticipano il futuro molto più di quanto possa sembrare.

Non episodi isolati, non incidenti di percorso, ma sintomi coerenti di una stessa inevitabile direzione. La riprogrammazione dell’opera contemporanea Il nome della rosa di Francesco Filidei, prevista al Teatro Carlo Felice dopo il largo e conclamato successo al Teatro alla Scala negli scorsi mesi, e rinviata all’anno successivo, e la chiusura del festival Orizzonti di Opificio Sonoro a Perugia, dopo la decisione della Fondazione Perugia Musica Classica di destinare altrove le risorse.

Due storie diverse, due contesti differenti per i quali non serve aspettarne un terzo per renderlo prova: la musica contemporanea arretra, silenziosamente, dallo spazio pubblico. Non per un divieto esplicito, ma per una progressiva perdita di priorità, per una sorta di evaporazione decisionale che rende la contemporanea la prima voce di bilancio culturale sacrificabile.

Non è necessario che una legge venga approvata perché lo renda tale: in realtà basta che si indichi chiaramente una traiettoria. La bozza del nuovo Codice dello Spettacolo, infatti, nel suo ridimensionamento della contemporanea e delle pratiche sperimentali, ha già svolto questa funzione e, anche senza un via libera definitivo, ha trasmesso un messaggio chiaro: in tempi di incertezza economica e culturale, ciò che non appare immediatamente “necessario” o politicamente rilevante diventa sacrificabile.

 Il patrimonio storico viene indicato come baluardo identitario e rassicurante, mentre la sperimentazione come un lusso, una variabile opzionale, talvolta ridotta a questione di gusto soggettivo, qualcosa che può attendere tempi migliori. Il passato diventa esclusivamente rifugio e non più dialogo, smette di essere memoria e comincia ad assomigliare a una presenza che visita il presente solo per ricordargli ciò che non deve più cambiare.

Ma le crisi, lo sappiamo, non sono mai parentesi brevi: diventano strutture, abitudini, nuovi criteri di normalità. E così le scelte iniziano ad adeguarsi, una dopo l’altra, in una rapida successione che stona proprio perché rompe una continuità faticosamente costruita negli anni precedenti.

Queste interruzioni non riguardano solo i finanziamenti o i cartelloni: riguardano l’idea stessa di che cosa lo spettacolo dal vivo debba essere. Se la funzione primaria diventa quella di garantire stabilità, riconoscibilità e ritorni misurabili, tutto ciò che lavora sull’incertezza, sull’attrito, sul tempo lungo dell’ascolto e quindi, ipoteticamente, anche su un’evoluzione del pubblico stesso, viene percepito come un rischio inutile.

Tutto ciò che lavora sull’incertezza, sull’attrito, sul tempo lungo dell’ascolto e quindi, ipoteticamente, anche su un’evoluzione del pubblico stesso, viene percepito come un rischio inutile.

La musica contemporanea, in questo schema, non è più un laboratorio necessario, ma un corpo estraneo che mette in crisi la narrazione rassicurante del patrimonio come bene immobile e incontestabile.

Tuttavia sarebbe intellettualmente disonesto raccontare la contemporanea solo come vittima di un sistema ostile. Da troppo tempo, una parte significativa della produzione contemporanea si è chiusa irrimediabilmente in sé stessa. Da un lato, sul piano linguistico, con una sperimentazione che spesso ha smesso di rischiare davvero: non perché manchino le competenze o l’intelligenza, ma perché l’idea stessa di novità si è trasformata in stile riconoscibile, in codice condiviso, in gesto che rassicura chi già appartiene. La sperimentazione diventa così un marchio, non un pericolo; una grammatica riconoscibile, non una domanda aperta.

Dall’altro lato, sul piano culturale, si è consumato un progressivo ritiro dal patto con il pubblico, ammesso che sia mai esistito. Non nel senso di “piacere” o semplificare, ma nel senso di accettare il conflitto, l’incomprensione, la frizione come parte integrante del processo artistico. 

In molti casi si è preferito un rifugio consapevole: tanto il pubblico non capisce, tanto non verrà. Una profezia che, ripetuta a lungo, finisce per autoavverarsi e per giustificare ogni isolamento.

Il paradosso è che proprio ora, nel momento in cui i parametri di engagement e partecipazione vengono elevati a criterio essenziale di valutazione, la contemporanea si trova completamente scoperta. Non perché non abbia valore, ma perché è stata lasciata senza difese culturali. 

Per anni si è chiesto al pubblico di fare uno sforzo, di adattarsi, di “fidarsi” di un linguaggio che non prometteva immediata comprensione. Il presente, in questa dinamica, non viene attraversato: viene tollerato per il tempo minimo necessario, osservato con diffidenza, come qualcosa che è meglio non trattenere troppo a lungo.

Ora il sistema compie lo sforzo opposto: elimina ciò che richiede tempo, ascolto e sedimentazione. 

Ora il sistema compie lo sforzo opposto: elimina ciò che richiede tempo, ascolto e sedimentazione. 

A farne le spese non sono tanto le realtà più autoreferenziali o quelle che resistono perché storicamente accettate dalla comunità dopo decenni di programmazione, quanto quelle che avevano provato davvero a colmare il vuoto tra palco e platea, a costruire contesti, a lavorare sulla mediazione senza rinunciare alla complessità. 

Chi continua a sopravvivere nel campo della contemporanea lo fa spesso grazie a piattaforme di finanziamento relativamente solide, talvolta sostenute da investimenti privati o da reti consolidate che prescindono quasi completamente dalla risposta del pubblico, e che si basano sul merito di essere nate quando un tempo questi problemi non esistevano. Non è una colpa, è un dato strutturale.

Il problema emerge quando questo assetto diventa l’unica forma possibile di esistenza: una contemporanea che vive in equilibrio finanziario ma in isolamento sociale, con più persone sul palco che in platea, protetta ma anche sterilizzata.

In questo contesto, si innesta un altro nodo irrisolto: una gestione spesso gerontocratica dei circuiti, in cui i compositori giovani e/o non allineati nel genere e nella sperimentazione, faticano a trovare spazio non per mancanza di qualità, ma per un sistema che tende a rischiare sempre meno. 

I nomi “titolati” vengono privilegiati perché percepiti come affidabili, mentre ai più giovani si chiede pazienza, apprendistato infinito, adattamento a un canone che si proclama aperto ma che, nei fatti, resta impermeabile. È una forma sottile di controllo culturale, spesso mascherata da tutela, che descrive il futuro continuando a deciderlo con le categorie del passato.

A complicare ulteriormente il quadro c’è il tema dei diritti d’autore. Nati come strumento giustissimo per restituire centralità e dignità al compositore, oggi si trovano schiacciati tra tempi produttivi sempre più rapidi e vite sempre più lunghe. Il risultato è un sistema che, in molti casi, rende economicamente e burocraticamente impraticabile l’esecuzione della musica contemporanea. Non per cattiva volontà, ma per accumulo di costi, vincoli, autorizzazioni che finiscono per scoraggiare chi programma e chi produce.

Quanta musica nuova non viene ascoltata non perché non interessa, ma perché è diventata troppo complessa da far circolare? Quante partiture restano sulla carta non per mancanza di idee, ma per eccesso di attriti amministrativi?

Quanta musica nuova non viene ascoltata non perché non interessa, ma perché è diventata troppo complessa da far circolare?

“O la contemporanea o la morte” non è uno slogan apocalittico. È una constatazione che riguarda il rapporto tra una società e il proprio tempo. Una cultura che rinuncia alla propria contemporaneità smette di essere patrimonio e diventa museo di sé stessa. Conserva, protegge, restaura, ma smette di interrogarsi, di contraddirsi, di progredire. Il passato diventa un rifugio, il presente un problema da ridurre, il futuro un’ipotesi rimandata.

Charles Dickens, nel Racconto di Natale, aveva intuito che il vero pericolo non è l’assenza di memoria, ma l’incapacità di abitare il proprio tempo. Quando il presente viene considerato sacrificabile, il futuro non si costruisce: si svuota. Non arriva come promessa, ma come replica impoverita di ciò che è già stato, privata del rischio e dell’immaginazione che lo rendono vivo.

Inutile domandarsi se salvare la musica contemporanea, né come renderla più “vendibile” o compatibile con metriche di successo pensate altrove. La domanda è più radicale e più scomoda: se ciò che oggi non produce consenso immediato viene sistematicamente espulso, se il rischio viene confuso con l’inutilità e il tempo con lo spreco, che idea di futuro stiamo davvero finanziando?