Il musicista che diventò poeta: l’altro volto di Federico García Lorca

di Redazione - 24 Settembre 2026

Fuente Vaqueros, primi anni del Novecento. Nella Vega di Granada i contadini lavorano sotto il sole cocente, accompagnando la fatica con canti popolari. Nascosto tra le fronde un bambino, sfuggito alle cure della balia, ascolta in silenzio e si lascia cullare da quelle melodie. Rimane incantato da quelle voci ruvide e profonde che sembrano nascere dalla terra stessa. Quel bambino era Federico Garcia Lorca.

Come testimonia il celebre poeta spagnolo, José Moreno Villa, “Federico dava l’impressione di sprigionare musica, che tutto nel suo essere fosse musica, i suoi sorrisi, le sue risate. Questo era il suo vero segreto, il suo vero fascino. Emanava musica”.

Quando si pensa a García Lorca vengono subito in mente il Romancero gitano, Nozze di sangue o Gioco e teoria del duende. Difficilmente, invece, si immagina un giovane seduto al pianoforte, deciso a diventare musicista. Eppure, per molti anni fu proprio quella la strada che sembrava destinato a percorrere.

Durante l’infanzia il giovane Federico mostrò un forte interesse per la musica e maturò una solida formazione musicale. I canti dei contadini, le ninne nanne, le melodie della servitù, le canzoni dei lavoratori e perfino i suoni della natura costituirono il primo universo musicale del futuro poeta.

Anche l’ambiente familiare contribuì in modo decisivo alla sua formazione. Uno zio paterno, Frasquito García, era stato un chitarrista e musicista professionista. Fuente Vaqueros, il paese in cui nacque, offriva un ambiente sonoro straordinariamente ricco. Il padre, Federico García Rodríguez, organizzava frequentemente serate musicali alle quali partecipavano chitarristi e cantanti popolari, mentre la madre, Vicenta Lorca, insegnante elementare, volle che tutti i figli ricevessero un’educazione musicale. Federico fu quello che mostrò maggiore talento e un interesse destinato a durare per tutta la vita.

Dopo qualche lezione di chitarra con la zia Isabel García Rodríguez, decise di dedicarsi allo studio del pianoforte. Solo più tardi tornò a interessarsi alla chitarra, quasi a riconnettersi con quella tradizione popolare che lo aveva accompagnato fin dall’infanzia. Il contrasto tra i due strumenti è significativo: se il pianoforte incarnava l’ambiente borghese dei salotti europei, la chitarra apparteneva invece alle piazze, alle taverne e al canto popolare, diventando il simbolo stesso del flamenco.

Fino ai diciotto anni nessuno avrebbe scommesso sulla letteratura. Lorca era considerato, prima di tutto, un musicista. Aveva raggiunto un notevole livello tecnico al pianoforte, si esibiva con frequenza ed era molto apprezzato. Non sorprende, quindi, che molti immaginassero per lui una carriera concertistica.

Durante i viaggi di studio svolti negli anni 1916 e 1917 attraverso l’Andalusia, la Castiglia, e la Galizia insieme al professore Martín Domínguez Berrueta, Federico viene indicato come “il musicista” del gruppo di studenti. Si narra di come spesso intratteneva il pubblico suonando brani classici, moderni e di tanto in tanto anche delle proprie composizioni. 

Federico desiderava continuare la sua formazione musicale, con l’obiettivo di trasferirsi a Parigi, centro della vita musicale europea. Il padre, tuttavia, riteneva che una carriera musicale fosse troppo incerta e lo spinse a ottenere prima una laurea. Da quel momento Lorca iniziò a dedicare sempre più tempo alla scrittura, senza però rinunciare mai alla musica. Continuò infatti a suonare il pianoforte per tutta la vita, come testimoniato dai numerosi scambi epistolari tra il poeta e la famiglia:

“…Poi mi sedetti al pianoforte e cantai anch’io. Non potete immaginare quanto piacquero le mie canzoni! “La moricas de Jaén”, “No salgas, paloma, al campo” “El Burro” me le fecero ripetere quattro o cinque volte!”

Anche negli anni trascorsi presso la Residencia de Estudiantes a Madrid, Federico ebbe modo di continuare a coltivare entrambe le sue passioni. In quell’ambiente incredibilmente vivace, frequentato da Salvador Dalí, Luis Buñuel, Eduardo Martínez Torner e molti altri protagonisti della cultura spagnola, musica, poesia e arti figurative dialogavano continuamente. Per Lorca quel contesto rappresentò un laboratorio creativo straordinario in cui le diverse forme artistiche presenti nel suo animo potevano alimentarsi l’un l’altra.

Negli anni Venti, inoltre, iniziò a distinguersi anche come instancabile raccoglitore della tradizione musicale spagnola. Nacque così la Colección de canciones populares antiguas, una raccolta destinata a diventare una delle testimonianze più significative del suo intimo legame con la musica.

La sua ricerca, sebbene non scientificamente rigorosa, si basava principalmente sull’osservazione e sull’esperienza diretta, acquisita durante le tournée con una compagnia teatrale attraverso tutta la penisola iberica che gli consentirono di conoscere i canti popolari di molte regioni spagnole. Si dedicò così al recupero e alla trascrizione di brani tramandati fino ad allora esclusivamente in maniera orale.

La volontà̀ di restituire non solo le melodie, ma anche il modo in cui venivano cantate è centrale nel suo lavoro. Trascrivendo in notazione moderna un repertorio tramandato per secoli oralmente, Lorca cercò di rimarcare l’importanza della salvaguardia della tradizione musicale popolare. Al di là dell’aspetto musicologico, queste canzoni testimoniano il desiderio di riappropriarsi di un patrimonio culturale in pericolo d’estinzione. Lorca stesso affermava:

“Le canzoni sono creature, delicate creature che bisogna custodire con cura affinchè la loro essenza non venga alterata. Ogni canzone è una meraviglia di equilibrio, che rischia di rompersi con estrema facilità: come un peso in equilibrio sulla punta di un ago.” (García Lorca, Obras Completas, III)

La raccolta comprende brani provenienti da diverse regioni della Spagna, anche se il nucleo più significativo è costituito dalle canzoni andaluse, profondamente legate alla terra d’origine di Lorca. Molti di questi canti presentano caratteristiche che anticipano il linguaggio del flamenco, pur appartenendo a un repertorio anteriore alla sua codificazione. Non si tratta, dunque, di canzoni flamenche in senso stretto, ma di un patrimonio musicale che ne costituisce le radici storiche e culturali.

Il gruppo di canti legato alla tradizione granadina include alcuni tra i canti più̀ celebri: Los cuatro muleros, Si tu madre quiere un rey, Los pelegrinitos, La Tarara, Las tres hojas, el café de Chinitas. In queste composizioni emerge con chiarezza un aspetto che Lorca riteneva fondamentale: il primato del ritmo. Non è la musica a seguire il testo, ma spesso il contrario. Per questo motivo, in alcuni casi il poeta intervenne direttamente sui versi, modificandoli affinché si adattassero perfettamente alla linea melodica. Come osserva Luigi Attademo (importante chitarrista e musicologo italiano) “il metro musicale sopravanza gerarchicamente il testo, manifestando quanto la componente ritmica della canzone sia essenziale alla sua esecuzione”.

Un esempio lampante lo troviamo in “el cafè de Chinitas”. L’irregolarità ritmica è infatti l’elemento più importante di questa canzone e notiamo come sia il testo che si adatta agli accenti ritmici principali. 

Il brano oscilla sin dall’inizio tra misure con suddivisione ternaria (6/8) e altre con suddivisione binaria (3/4) e questo continuo cambio di metro genera una tensione crescente, accentuata anche dalla tematica del testo, ovvero la lotta di due fratelli contro un toro, topos letterario della letteratura spagnola. La partitura rende evidente un altro elemento fondamentale, ovvero il carattere orale di queste canzoni e la difficoltà nella trascrizione di un repertorio di questo tipo.

Tra gli altri temi che riflettono pienamente l’immaginario della tradizione spagnola ci sono la dicotomia tra amore e morte, un senso di nostalgia perenne o amori infelici.

Una differenza la notiamo in brani come Sevillanas del siglo XVIII o Zorongo gitano, che evocano la festa e la danza. Sono evidentemente brani corali, coinvolgenti, dove gli elementi centrali sono la danza e la musica.

Nella Sevillana, per esempio, viene descritto un momento di danza e di festa ed è chiaro come in realtà il testo sia un pre-testo per mettere in risalto l’espressione dei sentimenti più vitali dell’uomo: il canto e la danza.

Ogni canzone della raccolta rappresenta uno spaccato della cultura popolare spagnola e nel loro insieme mostrano l’interesse profondo di Lorca per il recupero e valorizzazione di un patrimonio musicale in gran parte sconosciuto. Il lavoro di Lorca, anche se non rigorosamente scientifico, possiede una forte carica estetica e un valore testimoniale che lo rende altrettanto rilevante.
A differenza degli etnomusicologi suoi contemporanei, come Felipe Pedrell o Eduardo Martínez Torner, impegnati in raccolte metodologiche e analisi formali del canto tradizionale, Lorca si avvicina alla musica popolare con uno sguardo poetico e creativo.

Se l’interesse principale degli studiosi e musicologi era quello di ottenere una documentazione fedele, oggettiva e analitica dell’evoluzione del repertorio popolare, per Lorca il fulcro deve essere la trasmissione emotiva. Il poeta è infatti interessato all’aspetto emozionale della canzone, a ciò che sono in grado di trasmettere all’ascoltatore. Ed è per questo che la sua analisi non è oggettiva o anatomica. Spesso e volentieri modifica i testi o la struttura, effettua degli adattamenti metrici o melodici. Quello che vuole conservare e tramandare è lo spirito, l’essenza del popolo, non tanto dei documenti destinati a essere depositati in un archivio. Il suo lavoro è difficilmente categorizzabile, proprio perché si situa al confine tra poesia e musicologia, tra oralità e scrittura, tra memoria e innovazione

L’interesse di Lorca per la musica popolare trovò il suo interlocutore ideale in Manuel de Falla. Tra i due nacque un’amicizia fondata su una comune convinzione: la musica tradizionale non apparteneva al passato, ma costituiva un patrimonio culturale vivo, da preservare e trasmettere alle generazioni future.
In quegli anni il flamenco stava attraversando una profonda trasformazione. Il successo dei cafés cantantes e degli spettacoli destinati a un pubblico sempre più ampio favoriva una progressiva spettacolarizzazione del genere. Lorca e De Falla guardavano con preoccupazione a questo fenomeno: temevano che le forme più antiche del Cante Jondo, considerate le più autentiche, finissero per essere soffocate dalle esigenze dello spettacolo e del mercato.

Fu da questo timore che nacque il Concurso de Cante Jondo, organizzato a Granada nel giugno del 1922. Più che una semplice competizione musicale, il concorso rappresentò un vero manifesto culturale. L’obiettivo non era premiare il cantante più virtuoso, ma riportare l’attenzione su un repertorio che Lorca e De Falla ritenevano a rischio di scomparsa, privilegiando la partecipazione di cantaores non professionisti e interpreti legati alla tradizione orale.  Durante la serata inaugurale del concorso Lorca tenne una conferenza, pubblicata successivamente, nella quale cercò di spiegare l’essenza del Cante Jondo anche attraverso esempi musicali e poetici. Per tutta la settimana Granada fu attraversata da un clima di festa: oltre al concorso, la città ospitò concerti, letture poetiche, mostre e rappresentazioni teatrali. L’intera manifestazione aveva l’obiettivo di restituire dignità e vitalità a una tradizione allora considerata in via di estinzione, e spesso relegata ai margini della cultura ufficiale.

Il concorso fu sostenuto da numerosi intellettuali e musicologi dell’epoca, alcuni dei quali parteciparono direttamente, mentre altri lo sostennero a distanza. Non mancarono però le critiche: parte della stampa locale e alcuni ambienti intellettuali temevano che l’evento potesse alimentare un folklorismo superficiale e di bassa qualità svuotando il Cante Jondo della sua autenticità. Il concorso ebbe un ottimo riscontro di pubblico e vi presero parte figure di grade rilievo del mondo del flamenco, nonché numerose personalità culturali dell’epoca. L’entusiasmo di quelle giornate, tuttavia, non fu sufficiente per produrre il cambiamento auspicato da Lorca e De Falla: il Concurso rimase un evento di straordinario valore simbolico, ma che non riuscì a modificare in modo duraturo la diffusione e la ricezione del Cante Jondo.

L’esperienza di Federico Garcia Lorca incarna lo stretto legame tra musica e letteratura. Tutta la sua opera risulta profondamente segnata dalla coesistenza di questi due linguaggi che si mischiano e si consolidano reciprocamente. Dalle Canciones populares antiguas al Concurso de Cante Jondo, fino alla musicalità dei suoi versi, tutta la sua attività testimonia un costante dialogo tra parola e suono. Questo legame è una delle chiavi interpretative fondamentali per comprendere più a fondo l’opera di Lorca. Più che un poeta appassionato di musica, Lorca fu un artista per il quale poesia e musica costituivano due manifestazioni della stessa esigenza creativa. Forse è proprio questo il volto meno conosciuto di Federico García Lorca: quello di un musicista che non smise mai di esserlo, anche quando sostituì il pentagramma con la pagina scritta.

Di Cecilia Gargano