Quando il silenzio non basta

di Carlo Emilio Tortarolo - 10 Luglio 2026

‘Venere e Adone’ di Salvatore Sciarrino alla Fenice: un mito antico, una drammaturgia intelligente e un linguaggio musicale che rischia di aver smesso di cercare

Il problema del silenzio è che, dopo un po’, può diventare rumoroso, non tanto per ciò che contiene, ma per ciò che ormai ci aspettiamo di trovarci al suo interno.

Questa è una delle impressioni lasciate da Venere e Adone del compositore Salvatore Sciarrino, arrivato al Teatro La Fenice dopo la prima assoluta di Amburgo. Un lavoro nel quale tutto sembra muoversi su quelle sottili linee di confine tra uomo e animale, tra desiderio e violenza, tra parola e suono e tra teatro e contemplazione.

E sul piano delle idee, almeno all’inizio, il gioco sembra funzionare.

La ripresa del mito di Venere e Adone diventa nelle mani di Sciarrino un esercizio filosofico tutt’altro che privo di interesse, anche se il tentativo di proporre il racconto antico nei tempi moderni appare un poco forzato, come accade spesso quando chiediamo ai miti di dimostrarci a tutti i costi di essere ancora attuali. I miti di questo tipo continuano a parlarci proprio perché sono abbastanza lontani da noi da permetterci di guardarci attraverso di loro.

La lettura di Venere e Adone che ho personalmente trovato più convincente sta nella moltiplicazione degli sguardi e dei punti di vista.

Da una parte gli dèi e Adone, dall’altra il Mostro, la bestia, il cinghiale destinato nel racconto tradizionale a essere poco più che uno strumento della morte dell’eroe e che qui acquista invece una propria prospettiva, un desiderio e, per quanto paradossale possa apparire, una propria vulnerabilità. La contrapposizione funziona e costituisce probabilmente il centro drammaturgicamente più riuscito dell’intera opera.

La regia riesce a enfatizzare questo dualismo senza trasformarlo in una semplice opposizione tra uomo e animale. L’utilizzo del video da parte di Marcus Richardt moltiplica i piani della narrazione, sovrappone percezioni, punti di vista e identità. Il cinghiale non è più soltanto l’altro da Adone, ma ne diventa progressivamente uno specchio deformato.

O forse, questione ancora più interessante, accade il contrario.

Ma se la rilettura drammaturgica del mito funziona, cosa possiamo dire della musica?

Sciarrino è stato uno dei compositori che più radicalmente hanno trasformato la nostra idea di ascolto contemporaneo. Un demiurgo nostrano capace di costruire un universo compositivo fatto di respiri, fruscii, armonici, suoni al margine della percezione, rumori meccanici dello strumento e apparizioni improvvise. Una musica in cui il silenzio non rappresentava l’assenza dell’evento, ma la condizione necessaria perché l’evento diventasse percepibile.

Sciarrino è stato uno dei compositori che più radicalmente hanno trasformato la nostra idea di ascolto contemporaneo

Il problema è che anche le rivoluzioni, quando durano abbastanza a lungo, possono diventare regimi.

In Venere e Adone la sperimentazione musicale sembra rimanere saldamente ancorata alle coordinate delle ultime opere del compositore. Una caratteristica che naturalmente può essere letta come coerenza linguistica, ma che solleva anche il quesito di quando una cifra stilistica smetta di essere una ricerca e cominci a diventare una formula.

Il dubbio riguarda soprattutto la voce, respirata, interrotta, spezzata e sottratta alla naturale continuità della frase, secondo una ricerca alla quale Sciarrino ci ha abituati negli ultimi decenni e che sembrava poter aprire continuamente nuovi spazi, come era già avvenuto, per esempio, con il flauto nei decenni precedenti.

Proprio su questo punto il tempo sembra, però, essersi fermato.

Se la voce continua a essere trattata soprattutto come strumento, attraverso respiri, sussurri, interruzioni, emissioni spezzate e frammenti, raramente sembra però davvero parlare.

Il problema diventa ancora più evidente in presenza di un testo italiano, la cui intelligibilità non viene semplicemente sacrificata, ma continuamente contraddetta. Gli accenti della lingua sono spostati, le frasi interrotte, le parole scomposte secondo una logica musicale che raramente sembra produrre un significato ulteriore. La domanda, allora, non è se la parola debba essere comprensibile a tutti i costi, ma che cosa guadagni dalla propria deformazione.

Certo, tutto questo appartiene ormai alla grammatica di Sciarrino, e non si può rimproverare a un compositore di continuare a parlare la propria lingua. Il problema nasce quando il vocabolario rimane lo stesso e le frasi cominciano a somigliarsi.

Ciò che nelle prime esperienze poteva produrre straniamento, sorpresa e una nuova idea di vocalità rischia oggi di essere riconosciuto prima ancora di essere ascoltato. E in un panorama contemporaneo nel quale la sperimentazione vocale ha percorso nel frattempo molte altre strade, spesso lontano dai grandi teatri e quindi quasi invisibili al pubblico operistico, questa ricerca può apparire paradossalmente più anacronistica di quanto la sua radicalità sonora lascerebbe pensare.

La contemporaneità, in fondo, non consiste nel continuare a sembrare contemporanei.

Anche la scrittura orchestrale lavora per sottrazione, con pochissimi materiali, dettagli quasi microscopici, dinamiche estreme e improvvise fratture. Kent Nagano governa questo paesaggio sonoro con una precisione che non è soltanto esecutiva, ma strutturale: in una partitura nella quale l’evento è continuamente sul punto di dissolversi, dirigere significa soprattutto dare una proporzione al vuoto, stabilire quanto debba durare un’attesa prima che diventi inerzia.

In questo spazio rarefatto si muovono interpreti chiamati a un compito tutt’altro che semplice. Layla Claire, Randall Scotting ed Evan Hughes affrontano una scrittura che raramente concede loro la possibilità di affidarsi alla naturale espansione del canto, alla continuità del fiato o a una frase musicale capace di sostenere il personaggio. È soprattutto Hughes, nel ruolo del Mostro, a beneficiare della centralità drammaturgica assegnata alla bestia, mentre Scotting costruisce un Adone volutamente sottratto a ogni idea tradizionale di virilità eroica.

Sul piano visivo, invece, lo spettacolo possiede una chiarezza molto maggiore. La scena è costruita quasi interamente attraverso il bianco, il nero, una gamma di grigi e poche controllate note di colore. Una scelta che potrebbe facilmente produrre monotonia ma che riesce invece a costruire un ambiente pulito, coerente e riconoscibile, nel quale le rare apparizioni del colore acquistano proprio per questo una forza particolare.

Non c’è volontà di riempire lo spazio. La scena lascia respirare il racconto e, soprattutto grazie al lavoro video, rende visibile il conflitto di prospettive che costituisce il nucleo migliore dell’opera.

Proprio nel rapporto tra Adone e il Mostro, tuttavia, la realizzazione scenica solleva qualche perplessità. La figura di Adone è sottoposta a un processo di marcata femminilizzazione. La scelta compositiva del controtenore possiede già una forte funzione drammaturgica, sottraendo il personaggio al modello dell’eroe virile e collocandolo in una dimensione timbrica e identitaria più ambigua. 

La regia decide però di spingersi oltre. Nella scena dell’incontro-scontro tra Adone e la bestia, il rapporto assume progressivamente la forma di un incontro erotico tra due figure maschili. Il Mostro è interpretato da un uomo ma rappresenta pur sempre una bestia, e quindi ogni traduzione scenica della sua attrazione per Adone porta inevitabilmente con sé un problema di corpi e rappresentazione.

Il dubbio nasce quando questa ambiguità viene sottolineata con tale insistenza da sembrare quasi una spiegazione aggiunta. Il punto non è la presenza di una tensione omoerotica, perfettamente coerente con la fluidità del dispositivo simbolico, ma la necessità di renderla così esplicita, come se l’amore tra la dea e il giovane umano avesse bisogno di trovare un contrappeso altrettanto dichiarato nel rapporto tra Adone e il Mostro.

Che sia forse tempo di riconoscere che anche l’avanguardia possiede una propria tradizione e che, come tutte le tradizioni, deve prima o poi fare i conti con il rischio della ripetizione?

In un’opera che lavora bene proprio sull’ambiguità dei punti di vista, sorprende che nel momento del massimo incontro tra i due la regia senta il bisogno di accompagnare lo spettatore verso una lettura tanto determinata.

Il vero problema posto dalla messa in scena di Venere e Adone non riguarda però esclusivamente Sciarrino o la regia. Riguarda più in generale il teatro musicale contemporaneo e, forse ancora di più, il modo in cui continuiamo a raccontarlo.

Da decenni utilizziamo quasi automaticamente un vocabolario fatto di rarefazione, ricerca timbrica, esplorazione della voce, superamento della narrazione, frantumazione della parola: un lessico che continua a essere presentato come nuovo anche quando ha ormai una storia lunga mezzo secolo.

Che sia forse tempo di riconoscere che anche l’avanguardia possiede una propria tradizione e che, come tutte le tradizioni, deve prima o poi fare i conti con il rischio della ripetizione?

Venere e Adone contiene un’intuizione drammaturgica forte. Cambia il punto di vista sul mito, trasforma la bestia in soggetto, mette in crisi la distinzione tra desiderio e aggressione e ci lascia con un mondo nel quale Amore non è affatto la risposta rassicurante che vorremmo.

Proprio per questo sarebbe stato interessante ascoltare una musica altrettanto disposta a mettere in discussione sé stessa.

Perché il silenzio è stato una delle più radicali conquiste della musica contemporanea, ma perfino il silenzio, quando sappiamo già esattamente come suonerà, rischia di non bastare più.

Venere e Adone

Amore | Kady Evanyshyn

Venere | Layla Claire

Adone | Randall Scotting

Marte | Matthias Klink

Vulcano | Cody Quattlebaum

La fama | Nicholas Mogg / Vera Talerko

Il mostro | Evan Hughes

prologo ed epilogo

Livia Rado soprano

Francesca Gerbasi contralto

Paolo Mascari tenore

Francesco Milanese basso

Regia | Georges Delnon

scene | Varvara Timofeeva

costume | Marie-Thérèse Jossen

light designer | Carsten Sander

video designer | Marcus Richardt

Direttore | Kent Nagano

Orchestra del Teatro La Fenice

La recensione fa riferimento alla recita dell’1 luglio