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La solitudine di Kát’a: tra incomunicabilità e nevrosi

di Valerio Sebastiani - 24 Gennaio 2022

Kát’a Kabanová di Leoš Janácek finalmente approda al Teatro dell’Opera di Roma per la prima volta grazie a una coproduzione con la Royal Opera House di Covent Garden, direzione di David Robertson e regia di Richard Johnes. L’opera, scritta da Janácek tra il 1919 e il 1920, ispirata al dramma Groza (L’uragano) dello scrittore russo Ostrovskij, è un gioiello del teatro musicale tenuto nascosto al pubblico romano per troppo tempo.

Un’opera che, sia per la sua origine letteraria, che per l’implicita qualità drammaturgico-musicale, riesce a esprimere, come ha mirabilmente affermato Franco Pulcini, una «romantica [ma estremamente realistica, aggiungo io] storia d’incomunicabilità, solipsismo, rassegnazione e debolezza».

Uno spettacolo che è risultato gradevole, ricco di spunti e scelte registiche singolari (non sempre efficaci), che ha reso giustizia, nel complesso, a un’opera ingiustamente poco eseguita.

Un contesto piccolo-borghese patriarcale, degradato, dove regna incontrastata la grettezza dei costumi, un ipocrita perbenismo e un fanatismo religioso chiuso a qualunque interpretazione razionale della realtà. In questo scenario si consuma la tragica vicenda di Katěrina (Kát’a), fragile e sensibile donna che, vessata e maltrattata dalla madre del marito Tichon, bisbetica e dispotica matrona dal carattere forte e volitivo, tenta di evadere dai legacci del contesto sociale e familiare. La giovane, dunque, sceglie (o è spinta a scegliere? I dubbi sono molti a riguardo) di tradire disperatamente il marito, insipido e mammone, con Boris, un altro individuo che alla fine della vicenda si rivelerà altrettanto inetto. Le conseguenze sono troppo pesanti: marginalizzata dalla società che la insulta e la isola, compie l’atto definitivo e si getta nel Volga.

La musica di Janácek, al tempo stesso poetica, elegante, languida, ma anche scarna, stridente – realistica, insomma – richiede una bravura peculiare, una capacità di muoversi sulle sfumature, di equilibrare tratti molto delicati nell’orchestra e la melodica vocale strutturalmente prosastica: tutto nell’ordine di una dimensione squisitamente teatrale.

E David Robertson, in questo, riesce a cogliere con grande sapienza quel tessuto finemente teso tra cellule melodiche orchestrali e vocali, cogliendone il caleidoscopio timbrico, e la loro capacità di operare in sinergia con la scena, mettendo veramente in risalto le doti drammatiche dei cantanti, tutti estremamente convincenti. Corinne Winters in primis, che ha vestito molto spontaneamente i panni della Kabanová, riuscendo a riconsegnare il complesso emotivo della fanciulla in tutte le sue sfumature: dalla fragilità fisica e psichica, agli irrefrenabili tentativi di evasione dalla gretta realtà. Una Madame Bovary dell’universo slavo, che non ha nulla da invidiare ai personaggi di Cechov.

Ciò che salta all’occhio riguardo alla regia, in effetti, è l’alta definizione che Richard Jones ha voluto regalare alla protagonista, rendendo però gli altri personaggi un po’ sfocati e approssimativi.

Di Kát’a, infatti, riusciamo a cogliere e a comprendere l’intero termometro emozionale e tutte le dimensioni (sociali, psicologiche, culturali e umane) create dall’oppressione familiare.

Memorabile, in questo senso, il Quadro II dell’Atto I, per intensità e capacità di mostrare per intero la fratta fisionomia di Katěrina, la quale, presa da un tremore estatico tutto teso all’evasione dal presente, si mostra incendiata di emozioni, nuda nella sua fragilità, passando dal fantasticare una metamorfosi in uccello, a ricordare con affetto la religiosa abnegazione dell’infanzia, fino a confessare le proprie pulsioni sessuali più esplicite (in questo poi istigata dalla giovane e intraprendente Varvara) e i sentimenti più ingenui. Un momento tra i più indimenticabili della serata, che nel suo essere teso continuamente tra presente oppressivo, e passato vissuto come rifugio dalla realtà, ha ricordato le nevrosi dei grandi personaggi femminili pucciniani.

Kát’a è sempre colta nella sua propria solitudine, intenta a parlare con sé, e in quei momenti Janácek riesce ad affidarle le pagine più intense della partitura, in cui il solipsismo della protagonista viene sottolineato dal proprio sgomento di fronte alle allucinazioni uditive che percepisce all’apice della sua tragica vicenda e del tracollo psichico. Ma uno dei tratti che risulta più commovente, è proprio l’incapacità di Kát’a di instaurare un dialogo produttivo con gli altri personaggi. Incapacità che nell’interpretazione della Winters emerge con grandissima chiarezza, soprattutto nel momento di confusa afasia emozionale che la investe nel momento dell’addio all’amante Boris: la vediamo totalmente in balìa di se stessa, minuta e fragile, mentre si arrampica precariamente sulla panchina al centro della scena, mentre tenta di abbracciare il capo di Boris, impacciato e stolido.

Ecco, questo complesso emotivo così contraddittorio, è l’evidente risultato di un’oppressione patriarcale, cui fa capo la crudele suocera. Quest’ultima, interpretata da Susan Bickley conserva in sé, in tutto il suo impettito orgoglio e granitico perbenismo, dei tratti al limite del diabolico, che non si trattengono dallo sfumare nel grottesco, soprattutto quando si relaziona con il figlio Tichon, vero e proprio burattino nelle mani della madre.

Tutti, insomma, personaggi caratterizzati da una passività di fondo, tra chi subisce angherie senza battere ciglio e chi, invece, non mette coscientemente in discussione il moralismo gretto e ipocrita dell’ambiente mercantile da cui proviene, compiendo qualunque nefandezza pur di mantenere solide le apparenze.

La regia, nell’insieme, si mostra drammaturgicamente coerente, concentrandosi su una scena scabra, essenziale, per lo più illuminatissima, dove non c’è spazio per metafore e simbolismi. La presenza del Volga appena accennata tramite due comparse che pescano sul bordo palco.

Sono le figure e i corpi a risaltare più di tutti: quello oscuro e marziale della Kabanicha, la quale si aggira sulla scena come un vero e proprio generale (a tratti con movenze eccessivamente grottesche) che dispone in riga tutti i personaggi, e la fragile figura di Kát’a, spesso isolata dalla luce dell’occhio di bue – squadratissima e geometrica, una vera e propria gabbia – ai margini della scena.

A questa simmetria e linearità generale, fa da contraltare la massa dei concittadini di Kát’a, che si muovono tantissimo, in frotte, affollando gli esterni della casa della Kabanicha (gli uomini che accorrono alla finestra a osservare famelicamente Kát’a) e fluendo come un fiume, letteralmente, sulla scena, nei momenti più concitati. Ebbene, l’unico elemento metaforico che Jones si concede è proprio nei momenti finali dell’opera, in cui la folla cittadina illuminata grezzamente di blu, ingloba la fanciulla, trascinandola fuori scena. Un espediente forse troppo prosaico a indicare che la tragedia di Kát’a non è stata provocata solo dalla crudele e assertiva suocera, ma dalla comunità tutta, che nell’omertà e nel giudizio ha condotto la vicenda alla catastrofe finale.

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