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Donizetti Opera, l’Elisir di cui abbiamo bisogno

di Alessandro Tommasi - 30 Novembre 2021

Da anni, il Festival Donizetti di Bergamo è un punto di riferimento e una ventata di innovazione e originalità in Italia. Sotto la direzione artistica di Francesco Micheli è stata sperimentata ogni sorta di format e idee, rivoluzionando comunicazione e marketing senza perdere qualità artistica e interrompere la necessaria riscoperta e rivalutazione dello sterminato catalogo donizettiano. Quest’anno, finalmente, anche il Festival è tornato in presenza, pur dopo l’ottima esperienza del Donizetti OperaTube, uno tra gli esempi più efficaci di webtv sviluppate in tempore covid. Quest’anno, oltre alle usuali produzioni, il Donizetti Opera Festival è divenuto anche sede della conferenza autunnale di Opera Europa, il grande network internazionale, che per la prima volta dall’inizio della pandemia, si è riunito in presenza. Che questo sia avvenuto proprio a Bergamo, città che più di ogni altra è divenuta simbolo della devastazione, aveva un fortissimo valore simbolico che era impossibile non notare, tanto più che l’intera conferenza si intitolava Elixir of Life.

Le prime discussioni

Il meeting di Opera Europa cominciava già giovedì 18 novembre, con una serie di incontri e approfondimenti su varie tematiche che convogliavano poi i partecipanti allo spettacolo C’erano una volta due bergamaschi…, ma sono riuscito ad approdare nella terra di Gaetano solo venerdì in tarda mattinata. Giusto in tempo per assistere alla sessione “Cultivating the next generation of leaders: what should we be seeking?”. Questa domanda permette già di comprendere il taglio di tutta la conferenza. Stiamo assistendo ad un grande cambiamento nel modo di vedere, di vivere e di pensare lo spettacolo musicale, una messa in crisi dei modelli ereditati dal Novecento che era già in atto da anni e che la pandemia ha violentemente accelerato. Non nascondo che, a più riprese, diverse delle conversazioni di queste giornate sono cadute in una retorica molto d’effetto ma di poca sostanza, che si scontra poi con la vita quotidiana delle istituzioni, già sommerse dagli affanni per tirare avanti la carretta. Quando però ci si rendeva conto delle contraddizioni, la discussione si faceva più animata, entrando anche nello specifico di casi e situazioni. Ogni tanto ci si chiede il senso di questi lunghi incontri, che servono in gran parte per fare relazioni, conoscere gente, approfondire rapporti di lavoro e stringerne di nuovi. Se però una cosa ce la dobbiamo portare dietro dalla pandemia, è la necessità di fermarsi a discutere e riflettere su cosa significhi, ad esempio, guidare un’istituzione culturale, per continuare a comprendere il mondo in cui siamo immersi, anziché procedere forsennatamente e coi paraocchi.

L’elisir d’amore

Con L’elisir d’amore si è a tutti gli effetti inaugurato il Festival Donizetti di Bergamo. Fin da prima di entrare in teatro, l’opera già cominciava con le fanfare in piazza e un teatro di burattini (di Daniele Cortesi) che invitava il pubblico a seguire lo spettacolo all’interno. Lo stesso teatro di burattini faceva poi la sua comparsa nel matrimonio (fallito) tra Adina e Belcore, nel secondo atto. Questo gioco dentro-fuori, d’altronde, è stato fortemente voluto dal regista Frederic Wake-Walker, che ha ambientato tutta l’opera proprio nella piazza il cui sfondo è il Teatro Donizetti, sottolineando quelle atmosfere da campagna bergamasca che sono state più volte rilevate nel melodramma giocoso di Donizetti/Romani. La trovata è stata però, di fatto, l’unico contenuto degno di nota della regia. I personaggi si muovevano un po’ confusi sulla scena, senza riuscire ad entrare veramente in un ruolo chiaramente definito e di spessore, questo per tacere sugli imbarazzanti balletti cui il coro è stato più volte sottoposto. Meglio, ma con un po’ di imbarazzo anche qui, il prologo ideato da Wake-Walker, in cui un maestro di cerimonie (Manuel Ferreira) ha insegnato al pubblico a cantare una strofa dal coro che apre il secondo atto (“Cantiamo, facciam brindisi”). Questa frase era stata anche convenientemente stampata su delle bandierine rosse e gialle (i colori del Festival), che gli entusiasti partecipanti del pubblico hanno sventolato a più riprese. Io continuo a trovare delle inquietanti affinità tra questi meccanismi di coinvolgimento e quel trauma infantile collettivo che sono gli animatori ai villaggi turistici, ma forse sono io troppo distante da questo mondo e dovrei invece prendere ad esempio l’entusiasta madame impellicciata che ha sventolato la bandierina per metà opera (e non il signore due file dietro di lei, che ho visto impaccarsi verso metà del primo atto e risvegliarsi all’intervallo).

In generale, comunque, una produzione piuttosto sottotono. Il cast, pur vantando dei buoni nomi, non è riuscito alla fine a sfavillare come si sarebbe convenuto. L’atteso debutto della giovane Caterina Sala è andato bene, così come il già ben noto Javier Camarena avrebbe dovuto garantire un Nemorino di lusso, ma in realtà nessun cantante ha veramente convinto fino in fondo. Si sentivano le bellissime voci, le potenzialità, le improvvise falcate, ma molto, troppo spesso i cantanti, compresi anche il Belcore di Florian Sempey, il Dulcamara di Roberto Frontali e (in minor misura) la Giannetta di Anaïs Mejías, sembravano sulle uova, sempre con il timore di esagerare, spesso tirando indietro e quasi mai portando sul palco tutto il pepe e il carattere di un’opera dalla rapinosa efficacia teatrale. In questo non hanno reso la vita facile a Riccardo Frizzi, alla guida di un’orchestra appositamente composta e interamente su strumenti originali (e non copie di originali, ma originali veri, ci tiene a sottolineare il programma di sala). Ogni tanto, però, anche in buca sarebbe servita una sferzata in avanti, anche se alla fine c’era ben poco da fare oltre a cercare di tenere tutto insieme. Irretiti anche nelle prove attoriali (in Elisir veramente essenziali), i personaggi dunque rimanevano un po’ abbozzati, ma l’opera tanto la conosciamo tutti, la trama è arcicelebre, quindi alla fine filava tutto senza infamia e senza lode.

Il secondo giorno

La seconda giornata è stata più interessante. L’incontro del mattino di Opera Europa (Reimagining hierarchies) ha portato molta carne al fuoco su come si possano e debbano ripensare le strutture organizzative delle istituzioni teatrali. La parola d’ordine è partecipazione. E, aggiungerei, anche interazione, la stessa che Wake-Walker ricercava tra palco e platea, la stessa che deve sempre più animare i rapporti tra dipartimenti e sistemi. Particolarmente affascinante è stato l’esempio dell’opera di Karlsruhe, trovatasi in una crisi profondissima con l’improvvisa deposizione del sovrintendente e che di fronte all’emergenza si è ristrutturata con gruppi tematici a partecipazione mista, in cui si è riscoperto un dialogo tra settori (uffici, maestranze, artisti). Sarebbe il caso di documentare anche questo inaspettato esperimento di management, per proseguire con le riflessioni che già avevamo aperto con 2020 Anno Zero. Da segnalare, poi, i fantastici interventi di Hannah Griffiths, General Manager della Birmingham Opera Company, che porta avanti le idee del suo direttore artistico, il regista Graham Vick, scomparso quest’anno.

Nel pomeriggio, si è svolta una delle sessioni che aspettavo più trepidante: “Eco-responsibility”. Che anche la cultura debba fare il suo nell’affrontare le sfide di oggi, è ormai abbastanza pacifico. Come facendo Donizetti si possa affrontare la crisi climatica, ecco, qui è dove diventa interessante. Dopo i risultati dello studio condotto dal greco REaD Lab, è stato particolarmente interessante osservare i progressi del progetto OSCaR di Lione e in particolar modo gli sviluppi del Theatre Green Book, presentato da Patrick Dillon. È questo un vero e proprio prontuario su come rendere sostenibili i teatri, suddiviso in tre ‘volumi’. Il primo Book è composto da 59 pagine dedicate a come rendere sostenibili le produzioni di spettacoli; il secondo Book è una più breve analisi (34 pagine) su come rendere sostenibili gli edifici. Il terzo Book ancora deve essere pubblicato e spiegherà come rendere sostenibili le operazioni delle istituzioni teatrali (con ciò intendendo tutto quello che non rientra sotto la parte di produzione artistica, dal bar all’intervallo agli uffici). Il lavoro intero è ancora in beta, è possibile registrarsi e collaborare per raccogliere dati e implementare questa ricerca in corso. Per me, questa è una fulgida creazione nata da quella tipica pragmaticità inglese e che spero possa diffondersi a macchia d’olio in tutte le istituzioni, non solo teatrali.

In chiusura di giornata, i partecipanti al corso in Opera Management di Opera Europa (tra cui le nostre Alessia Girgenti dal Massimo di Palermo e Cinzia Cacace dal Regio di Parma) hanno riassunto i punti salienti delle giornate precedenti, permettendomi di recuperare in parte quanto mi ero perso dal primo giorno, in vista dell’ultima mattinata di lavori. Ma prima, era il momento della seconda opera in programma.

Medea in Corinto

Nel suo sguardo retrospettivo sulla produzione di Donizetti, il Festival bergamasco ha l’usanza di programmare ogni anno un’opera che venne data in prima assoluta esattamente duecento anni prima. Visto che nel 1821 di prime donizettiane non ce ne son state, il Festival ha messo in cartellone la Medea in Corinto di Giovanni Simone Mayr, maestro del nostro Gaetano, una Medea che proprio a Bergamo nel 1821 debuttò in una nuova revisione, qui curata in edizione critica da Paolo Rossini per Ricordi. Poco c’è da dire se non che si è trattato di uno dei momenti più belli e interessanti di tutto il Festival. L’opera di Mayr è splendida, la scrittura orchestrale stratificata non nasconde le origini tedesche del suo compositore, ma la forza e la vivacità scenica mostrano i debiti con Rossini (guardato con sospetto e da bordo campo, ma impossibile da ignorare), andando a formare un linguaggio personale ed efficace, pur ponendo sfide impervie. La regia di Francesco Micheli trasporta tutta la vicenda di Medea da una Grecia fin troppo facile al secondo Novecento, evocato da un palco spoglio, con quattro piattaforme che calando dall’alto compongono e ricompongono ad ogni esigenza la scena. Per Micheli, Medea è un dramma famigliare, una guerra combattuta da un talamo all’altro. Due letti matrimoniali, uno per Medea e Giasone, uno per Creusa ed Egeo, si rispondono da un angolo all’altro del palco, mentre un salottino e una cucina completano il quadro domestico. La cabina del portinaio di questo palazzo anni ’70 della Milano del boom economico (recita sempre il programma di sala) contrappunta tutta la vicenda scorrendo su un binario.

L’effetto è incredibilmente suggestivo e si apre a molteplici letture, anche grazie ad un cast veramente ottimo nel seguire tanto le intenzioni del regista, quanto la lettura intensa e nervosa di Jonathan Brandani, alla guida di una Orchestra Donizetti Opera in buona forma e ottima sintonia con il direttore. Vocalmente l’opera regge senza entusiasmare: Juan Francisco Gatell si districa abbastanza bene nella complessa parte di Giasone, che fin dalla prima entrata viene spinto sugli acuti con sprezzo del pericolo. Uguale l’Egeo di Michele Angelini, un po’ più disinvolto ma alle prese con una parte ancora più impervia. Carmela Remigio, vera star della produzione, è una Medea convincente. La prova vocale è in realtà discontinua, si sente una certa fatica e persino un po’ di usura. Ciò che il soprano abruzzese sa fare meglio, però, è piegare ogni strumento a sua disposizione per delineare un personaggio vividissimo. Remigio sul palco è magnetica, la sua Medea dà fuoco alla scena con un furioso tormento che non diventa mai volgare, ma mantiene un aristocratico distacco anche di fronte al gesto estremo di uccidere i figli (anche se nella regia di Micheli, Medea i figli li sottrae al padre Giasone, lasciato solo con i ricordi e ad un passo dal suicidio). Semplicemente meravigliosa la Creusa di Marta Torbidoni, capace di adattarsi alle complicate richieste della parte senza sfumature di dubbi o incertezze, sempre con voce piena e appoggiata. Molto bene l’Ismene di Caterina Di Tonno e il Creonte di Roberto Lorenzi, meno convincente vocalmente ma meglio attorialmente il Tideo di Marcello Nardis.

In generale, sono questi di Mayr dei ruoli impervi. Alle voci è richiesta un’agilità capace di attraversare uniformemente tutti i registri, alternando grandi balzi a guizzi istantanei. Al contempo, però, la tensione espressiva spinge le voci su un afflato drammatico che al contrario tende ad appesantire. Questa caratteristica di drammatica agilità è in realtà tra gli aspetti più interessanti della Medea in Corinto di Mayr e si inserisce con grande efficacia nella scrittura orchestrale non priva di echi sinfonici e con lunghi interventi solisti di singoli strumenti (il primo violino, l’arpa, i legni) in dialogo con le voci. Insomma, Mozart non è passato invano e Donizetti capitò bene, quella volta alla scuola caritatevole di musica.

Il terzo giorno

Con domenica 21 novembre si è concluso il meeting autunnale di Opera Europa, dopo un’ultima mattinata di discussioni. Di nuovo è tornato con forza il tema della sostenibilità (ambientale e non solo) in una bella conversazione costruita sul titolo “Engaging your teams in sustainable solutions”, la naturale conseguenza di quanto affrontato nella sessione del giorno precedente. Le impressioni avute il primo giorno si riconfermano anche alla fine del terzo: c’è un grande fermento nel mondo dei teatri, all’estero ma anche in Italia si susseguono gli esperimenti e una nuova generazione di organizzatori si sta rapidamente affermando non solo nei ruoli apicali, ma nella vera e propria nervatura del sistema. D’altronde, se non c’è la piena partecipazione di tutto lo staff di un teatro, sarà difficile imprimere quella svolta da tanti auspicata. Una svolta per dove? Qui dipende dalle singole istituzioni, ma alcuni aspetti sembrano star gradualmente prendendo il sopravvento. Quelli che più mi hanno colpito sono i seguenti: immaginare un teatro più aperto e partecipato, che possa ospitare ogni forma di iniziativa e trasformarsi in un luogo della città, vissuto quotidianamente; un teatro sostenibile che permetta di “soddisfare i bisogni del presente senza compromettere quelli delle future generazioni”, richiamando la celebre definizione del Brundtland Report; un teatro più aperto alla collaborazione tra enti (non solo musicali) e alla sperimentazioni di diversi format; un teatro necessariamente più votato alla contemporaneità, anche artistica; un teatro più inclusivo, in cui nel farsi un fine l’arte divenga un mezzo per incontrare e integrare culture. So di star rimanendo sul vago, ma come spesso accade l’implementazione di queste idee varia di istituzione in istituzione e pensare a modelli replicabili in massa, che non tengano conto del contesto in cui si sviluppano, sarebbe un errore già commesso in passato. Vedremo poi quanto anche le nostre istituzioni sapranno e vorranno cavalcare l’onda.

La fille du régiment

Il primo finesettimana del Donizetti Opera si è concluso domenica pomeriggio in un trionfo. La fille du régiment, in un nuovo allestimento del Teatro Donizetti in coproduzione con il Lírico Nacional di Cuba, è stato uno dei momenti più genuinamente divertenti che abbia mai passato a teatro. Tutta la vicenda è stata trasportata dal regista Luis Ernesto Doñas proprio a Cuba, con fondali sgargianti e il conflitto Cuba-America che ha fatto da sfondo immaginifico per tutta l’opera. Della Fille si possono forse dare letture più profonde, più incentrate sullo scontro politico (per non dire sulla lotta di classe), oppure sulla controversa esaltazione della guerra (questa è invecchiata decisamente male), ma si forzerebbe forse un po’ la mano ad un’opéra-comique che vuole essere, in primo luogo, allegra, spigliata, brillante. Qui invece la sensazione era di star guardando una di quelle vecchie commedie Disney anni ’60, tipo il Cowboy col velo da sposa per intenderci, con il pregio di godere della musica di Donizetti eseguita magistralmente e con una semplicità e leggerezza totali. Sappiamo bene quanto in musica tanto più una cosa pare semplice, tanto più essa è complessa. Ma d’altronde sotto la direzione di Michele Spotti, l’Orchestra Donizetti Opera suona veramente bene, con carattere ed energia ma sempre in equilibrio, senza mai strafare. Il connubio con il cast è ottimo. In particolar modo si distingue Sara Blanch, una Marie perfettamente caratterizzata, una ragazzina ribelle e sovversiva, che sfoga in una gragnola di agilità tutto l’ardore e in improvvise parentesi liriche tutti i dubbi dell’adolescenza. John Osoborn è un Tonio capace di starle a fianco. Il timbro non è stupendo, ma la resistenza fisica è prodigiosa. Arrivato alla fine della celebre “Ah! mes amis, quel jour de fête!”, dopo aver centrato tutti i famosi do di petto senza fallo (solo prima dell’ultima salita la voce si incrina leggermente, ma direi che possiamo perdonarglielo), di fronte all’esplosione del teatro Osborn prende fiato e ripete l’intera aria da capo, di nuovo senza macchia. E alla doppietta è venuto giù il teatro.

Adriana Bignagni Lesca è una fantastica Marquise de Berkenfield, che temevo risultasse un po’ eccessiva dopo le prime scene del primo atto, ma che mi ha convinto completamente col proseguire dell’opera. La rivelazione del gran colpo di scena [spoiler alert se ancora non siete in pari con il 1840] per cui Marie è in realtà figlia sua e non di una mai esistita sorella ha mostrato l’abilità della cantante di saper andare più in profondità nel personaggio quando richiesto, senza per questo sacrificarne l’aspetto comico e persino grottesco. Se a questo mix aggiungiamo lo splendido Suplice di Paolo Bordogna, dei comprimari veramente perfetti e l’ottimo coro dell’Accademia Teatro alla Scala diretto da Salvo Sgrò, si può ben capire come lo spettacolo abbia funzionato perfettamente in ogni sua componente. Anche nei numerosi e veramente ben recitati dialoghi parlati (in francese e in perfetto stile opéra-comique). Tutto l’inizio del secondo atto è stato veramente da ridere fino alle lacrime. Riportando alcuni commenti post-opera “lo spettacolo perfetto per la domenica dopo pranzo”. E anch’io, che temevo l’abbiocchino dopo la combo ossibuchi-polenta, mi sono goduto ogni singola scena e ogni singola nota di questo splendido spettacolo.

Il Festival Donizetti prosegue poi fino al 5 dicembre con repliche e ulteriori eventi. Per chi può, faccia un salto, per chi non può, tutte e tre le produzioni sono già in streaming sul Donizetti Opera Tube.

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