Aloisi, Arditti, Mazzarotto: come suona il contemporaneo, a tre voci?

di Redazione - 4 Giugno 2026

QPArena è il primo spazio online pensato per dare ai professionisti della musica l’opportunità di esprimersi in prima persona: un intervento, sotto forma di lettera aperta, che permetta ad artisti di tutte le generazioni e le sensibilità di esprimersi e rivolgersi in prima persona al loro pubblico, che in questo caso è anche il nostro pubblico. 

Oggi, in occasione del concerto del Cantus Ansambl tenutosi il 27 aprile nella Vatroslav Lisinski Concert Hall di Zagabria, abbiamo raccolto tre testimonianze preziose, legate all’evento, sulla composizione e sull’interpretazione della musica contemporanea: quella della giovane compositrice Gaia Aloisi, alla quale è stato commissionato il brano ‘Ventre’ dal Cantus Ansambl, e quelle dei prestigiosi solisti che insieme all’orchestra l’hanno interpretato, Sara Mazzarotto e Irvine Arditti.

GA: Intanto ti ringrazio molto per questo spazio e vorrei partire con una riflessione su come cambia l’approccio alla composizione quando si ha la possibilità di partire dalla propria voce come strumento di riferimento È vero: per molti compositori il pianoforte rappresenta un punto di accesso quasi naturale alla scrittura, perché offre una visione molto ampia del materiale, permette di articolare la polifonia, di percepire simultaneamente registri diversi, di immaginare con immediatezza una costruzione armonica e ritmica complessa. È, per così dire, uno strumento che consente di pensare il suono già in forma architettonica.

Nel mio caso, però, il percorso è stato diverso. Io vengo dalla voce, e credo che questo abbia plasmato il mio modo di comporre molto più di quanto stessi inizialmente riconoscendo. All’inizio era qualcosa di quasi inconscio: scrivevo a partire da un’intuizione del suono che mi apparteneva già corporeamente, ma senza nominarla davvero. Solo col tempo, scrivendo, studiando, e anche conoscendomi meglio, ho capito quanto la mia relazione con la voce avesse strutturato in profondità il mio immaginario musicale. Penso spesso che il lavoro compositivo sia anche una forma di conoscenza di sé: più si scrive, più si riconoscono le proprie costanti profonde, ciò che ci orienta senza che all’inizio ne siamo del tutto consapevoli. Nel mio caso, una di queste costanti è certamente la voce.

Partire dalla voce significa, prima di tutto, partire da un’esperienza del suono che non è affidata a una tastiera o a un dispositivo esterno, ma al corpo stesso. La voce è un mezzo di produzione sonora interno, fisico, incarnato. Questo cambia radicalmente il modo in cui si percepisce il suono: non come qualcosa di astratto o di puramente organizzabile, ma come una materia viva, mobile, attraversata dal respiro, dalla pressione, dalla risonanza, dall’attrito. Il suono, in questo senso, è quasi un materiale corporeo, qualcosa che si sente nascere dentro, che ha peso, densità, temperatura.

Questo cambia radicalmente il modo in cui si percepisce il suono: non come qualcosa di astratto o di puramente organizzabile, ma come una materia viva, mobile, attraversata dal respiro, dalla pressione, dalla risonanza, dall’attrito.

C’è poi un altro aspetto molto importante. La voce, a differenza del pianoforte, non è uno strumento temperato nel senso stretto del termine: non dispone di tasti che suddividono in modo fisso e visibile lo spazio sonoro, ma attraversa il continuum delle altezze. Questo fa sì che la percezione del suono sia per me profondamente legata all’idea di direzione, di flessione, di passaggio, di slittamento. La voce è uno strumento monodico, ma proprio per questo sviluppa una consapevolezza fortissima della linea, del suo orientamento interno, della sua tensione. Credo che il mio rapporto con la scrittura derivi anche da qui: spesso percepisco il suono come qualcosa che tende verso un altrove, che ha una necessità di moto, una drammaturgia interna.

Questa drammaturgia non riguarda soltanto il canto, ma anche il parlato. La voce è inseparabile dalla prosodia, dall’inflessione, dall’accento, dal modo in cui il senso si piega e si modella nel suono: anche quando non c’è una parola vera e propria, c’è comunque una gestualità sonora che deriva dal parlare, dal respirare, dall’indirizzare il suono nello spazio. Penso che molte mie scelte compositive – anche in ambiti apparentemente lontani dalla scrittura vocale – nascano da questa esperienza originaria: il suono come gesto, come tensione semantica latente, come forma di esposizione.

Infine, partire dalla voce significa anche sviluppare una sensibilità molto forte per il colore e per la risonanza. Nella voce, il timbro cambia continuamente a seconda del luogo di emissione, del modo in cui il suono risuona e viene “appoggiato” nel corpo. Questo ha influenzato molto il mio rapporto con la strumentazione: anche quando scrivo per ensemble o per organici complessi, tendo a pensare i timbri non come semplici colori da combinare, ma come zone di risonanza, come qualità fisiche del suono che si trasformano a seconda della loro posizione, della loro pressione, della loro esposizione. Forse anche per questo la mia scrittura, pur potendo essere molto densa, cerca quasi sempre una certa limpidezza nel lasciar emergere le relazioni tra i suoni e la chiarezza di articolazione, lasciando spazio al gesto mentre prende forma.

Ventre , ad esempio, è nato da un’immagine molto forte, che è poi diventata anche il centro concettuale del brano: l’idea di uno spazio interno, germinale, in cui qualcosa prende forma prima ancora di dichiararsi pienamente. Per me la parola “ventre” non rimanda soltanto a una dimensione fisica, ma a un’idea di genesi, di incubazione, di pressione interna, di energia trattenuta che a un certo punto cerca di aprirsi e venire alla luce. In questo senso il processo creativo è stato legato fin dall’inizio all’idea di una materia sonora che tenta di esporsi, di affiorare, di trovare una propria traiettoria.

Qui il legame con la voce, di cui parlavo prima, è per me molto importante. In Ventre il suono è pensato come qualcosa che nasce da una pressione interna e che si manifesta attraverso un gesto di emersione. Mi interessava l’idea di un suono che si disvela, che si separa gradualmente da una massa più compatta, quasi come se cercasse uno spazio di respiro e di esposizione e questa immagine ha orientato tutta la forma del pezzo.

Il brano è infatti costruito intorno alla relazione tra il violino solista e l’ensemble, che ho pensato come una dinamica più mobile e più problematica tra una massa sonora e un elemento che cerca di emergere da essa. All’inizio il violino è ancora interno alla materia collettiva, quasi implicato nel suo stesso corpo timbrico; progressivamente, però, comincia a prenderne le distanze, a scavare nella superficie del suono, a distinguersi, a rendere più chiara la propria fisionomia. 

La scrittura si è quindi sviluppata come una continua oscillazione tra densità e rarefazione, tra gesto e massa, tra impulso direzionale e lavoro sulla qualità interna del suono. Da una parte c’era il desiderio di costruire un corpo timbrico molto denso, compatto, talvolta quasi magmatico; dall’altra la necessità di lasciare che da questa stessa materia emergessero linee, fenditure, aperture, zone di esposizione sempre più definite. In questo senso il percorso del violino è decisivo, ma lo è proprio perché non è mai separato dall’ensemble in modo semplicemente oppositivo: il dialogo resta vivo fino alla fine, anche quando il solista conquista un grado maggiore di autonomia.

Per me, dunque, Ventre è stato il risultato di un processo creativo in cui immagine poetica, pensiero formale e lavoro sul suono sono cresciuti insieme. Il titolo era già contenuto nel modo stesso in cui il brano chiedeva di nascere: come qualcosa che prende corpo dall’interno, che attraversa una fase di pressione, e solo gradualmente trova il proprio modo di manifestarsi.

Durante la realizzazione di Ventre ho potuto collaborare con solisti del calibro di Irvine Arditti e Sara Mazzarotto. Lavorare con Sara è stato, per me, qualcosa di molto più profondo di una semplice collaborazione esecutiva. Ci conosciamo da anni, e nel tempo si è costruita una stima reciproca molto forte e anche una vera intesa musicale e umana. Sara è una musicista di grande sensibilità e di rara intelligenza interpretativa; ha una conoscenza molto profonda della musica contemporanea, ma soprattutto possiede quella qualità non così comune di saper entrare nel pensiero del brano senza irrigidirlo, anzi restituendolo con una libertà e una precisione che lo fanno respirare.

Nel lavoro su Ventre questo è stato essenziale. La parte del violino vive infatti su soglie molto sottili: deve talvolta confondersi con la massa, talvolta emergere da essa, talvolta ancora esporsi in una nudità quasi solistica. Per scrivere un pezzo del genere, per me era fondamentale poter lavorare con un’interprete che padroneggiasse le difficoltà tecniche e che, specialmente, comprendesse in profondità il ruolo drammaturgico del suono, la sua qualità fisica, la sua funzione nel rapporto con l’ensemble. Sara mi ha dato moltissimo anche in questa direzione: confrontarsi con lei ha significato ricevere suggerimenti preziosi su materiali, attacchi, articolazioni, possibilità di suono. Un dialogo che arricchisce il pensiero compositivo.

Quanto a Irvine Arditti, per me la sua presenza è stata naturalmente un grande onore. È una figura che ha segnato in modo decisivo la storia della musica contemporanea, e trovarsi a lavorare con lui significa confrontarsi con una memoria interpretativa vastissima, con un livello di professionalità e di concentrazione davvero straordinario. Quello che mi ha colpito, al di là del prestigio del suo nome, è stata la qualità concreta della sua presenza musicale: l’attenzione al dettaglio, la lucidità con cui conosceva il pezzo, la capacità di orientare e concertare l’ensemble con fermezza ma anche con ascolto.

Irvine Arditti è una figura che ha segnato in modo decisivo la storia della musica contemporanea, e trovarsi a lavorare con lui significa confrontarsi con una memoria interpretativa vastissima, con un livello di professionalità e di concentrazione davvero straordinario.

E qui va detto che il Cantus Ansambl è stato a sua volta eccezionale. Ho trovato un’ensemble di grande serietà, omogeneità e disponibilità, capace di affrontare una scrittura complessa con precisione ma anche con un’autentica qualità di suono. In un brano come Ventre, in cui il rapporto tra il violino e la massa strumentale è così cruciale, questo livello di coesione e di attenzione era assolutamente decisivo. L’esperienza, nel suo complesso, è stata per me davvero molto bella.

Passiamo al punto di vista degli interpreti, partendo da Sara Mazzarotto, violinista formatasi presso il Conservatorio di Padova, il Conservatorium van Amsterdam sotto la guida di Ilya Grubert, l’Accademia Stauffer con Salvatore Accardo e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma con Sonig Tchakerian. Vincitrice di numerosi concorsi internazionali, svolge un’intensa attività cameristica e solistica che spazia dal repertorio barocco alla musica contemporanea, esibendosi in prestigiose sale e festival in Europa, Medio Oriente e America Latina (Ambasciata dei Paesi Bassi a Beirut, Festival de Mùsica de Canarias, Istituto Italiano di Cultura a Lima, Batumi State University in Georgia, Croatian’s Composers Society, Impuls Festival Graz, Amici della Musica di Padova, Amici della Musica di Perugia, Settimane Musicali del Teatro Olimpico, Accademia Filarmonica Romana, Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano tra i molti altri). Dal 2022 ricopre il ruolo di spalla dell’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta, entra a far parte dell’ensemble Opificio Sonoro, e diventa membro del Comitato Artistico di EstOvest Festival. Nel 2026 è invitata a partecipare allo Ulysses Ensemble, progetto internazionale dedicato alla musica contemporanea. 

SM: Quando ho ricevuto le prime pagine di Ventre, il Concerto per Violino e large ensemble di Gaia Aloisi, ho provato un’immediata sensazione di agio: la scrittura era precisa, ma avrebbe lasciato spazio alla mia interpretazione. A leggerlo, sembrava voler mostrare una materia sonora che cambia stato. Lavorando sul brano, capivo che, più che “produrre” il suono, era il caso di”lasciarlo emergere”. Anche la gestione del tempo mi è sembrata da subito organica, come qualcosa che si contrae e si dilata continuamente, qualcosa che respira. Non è un concerto per violino che tratta il virtuosismo strumentale nel senso più tradizionale del termine – cosa che, ironicamente, per una violinista è sempre una piccola sfida all’ego. L’assenza di sfoggio esplicito mi ha permesso di mettere a fuoco il gesto con precisione microscopica sin da subito, in relazione soprattutto al controllo del suono e delle qualità timbriche della scrittura. In questo senso il lavoro su Ventre è stato anche un lavoro sulla soglia, sulla tensione continua tra controllo e vulnerabilità. 

È una scrittura che richiede di ascoltare il suono quasi dall’interno del corpo, non soltanto come proiezione esterna. Presto ho capito quanto il controllo della velocità dell’arco fosse centrale nell’esecuzione del Concerto: anche variazioni minime cambiavano radicalmente la risonanza del suono e la sua capacità di “venire alla luce”. C’è una sezione, With utmost sweetness far away, in cui la linea lentissima e microtonale del violino con sordina è sospesa sopra un pedale fragilissimo degli ottoni. Lì in particolare è richiesta una presenza mentale assoluta, quasi uno stato di ascolto espanso. L’intesa sonora con l’ensemble Cantus e con Berislav Šipuš è stata immediata. Davvero un privilegio aver potuto lavorare con loro.

Da questa esperienza è sorta una riflessione sulle caratteristiche chiave della figura dell’esecutore nel 2026, che vorrei condividere. Personalmente tendo ad approcciare lo studio della letteratura “classica” e quello della musica “contemporanea” in maniera molto simile, almeno dal punto di vista della struttura mentale con cui entro dentro una partitura. Ciò che cambia è naturalmente il linguaggio, ma non il mio modo di avvicinarmi alla musica. Restano per me fondamentali il rispetto della partitura, una preparazione tecnico-strumentale solida, curiosità interpretativa, precisione delle intenzioni, e, soprattutto, flessibilità: la capacità di modificare rapidamente, e umilmente, assetto mentale, sonoro, persino fisico, a seconda di ciò che la musica richiede. 

Nella mia esperienza questi due mondi, passato e presente, si alimentano continuamente a vicenda. Anzi, spesso è proprio il lavoro sulla musica di oggi che, quando torno alla letteratura classica, mi permette di guardarla attraverso lenti diverse, in maniera più aperta, meno “abituata”. Confrontarsi con opere che possiedono già una storia interpretativa enorme e stratificata può essere tanto entusiasmante quanto scoraggiante. Nel caso della musica nuova, invece, ci si muove in uno spazio ancora aperto, e questo per me è tutt’altro che paralizzante. È proprio lì, in quella zona ancora non fissata, che spesso emergono le situazioni più stimolanti. C’è qualcosa di molto speciale nell’essere la prima musicista a dare corpo sonoro a una pagina: si entra, anche solo parzialmente, dentro il processo creativo. La storia sonora di quel brano, fisicamente, ha inizio con te. 

Spesso è proprio il lavoro sulla musica di oggi che, quando torno alla letteratura classica, mi permette di guardarla attraverso lenti diverse, in maniera più aperta, meno “abituata”.

Nel mondo iperspecializzato e competitivo di oggi – in cui, peraltro, l’interesse della società verso la cultura sembra talvolta affievolirsi – credo che una responsabilità importante dell’interprete sia saper scegliere. Scegliere cosa sentiamo davvero necessario portare al pubblico, cosa riteniamo meritevole di tempo, ascolto e attenzione. E soprattutto rispettare il pubblico, senza mai sottovalutarlo. Per me la generosità dell’interprete sta proprio qui: nell’aprirsi con umiltà attraverso il proprio strumento, mettendosi realmente al servizio della partitura e della condivisione musicale. 

Dulcis in fundo, abbiamo avuto la fortuna di poter chiedere direttamente a Irvine Arditti il suo punto di vista sulla composizione e l’interpretazione della musica contemporanea. Irvine Arditti è senz’altro uno dei più importanti violinisti dedicati alla musica contemporanea. Nel 1974 ha fondato l’Arditti Quartet, ensemble che ha rivoluzionato l’esecuzione del repertorio d’avanguardia e commissionato centinaia di nuove opere. Nel corso della sua carriera ha collaborato con compositori come György Ligeti, Karlheinz Stockhausen e Brian Ferneyhough, diventando un punto di riferimento per la complessità tecnica e l’innovazione interpretativa. La sua attività concertistica e discografica gli ha valso numerosi riconoscimenti internazionali, contribuendo in modo decisivo alla diffusione della musica contemporanea nel mondo.

IA: Io credo che il ruolo del performer oggi non sia cambiato drasticamente e che sia più o meno come lo è stato in anni precedenti. In questo ruolo, io ho sempre provato a capire dalla partitura, ma anche direttamente dai compositori come volessero che la loro musica suonasse. La visione astratta delle note sulla carta non sempre riesce a trasmettere pienamente le intenzioni di un compositore. Molti compositori sarebbero i primi ad ammetterlo. Un feedback sonoro diretto può evocare molti altri aspetti che possono portare a diverse strade di interpretazione della loro musica.

Sono certo, nella performance a cui ho partecipato come leader del Cantus Ansambl a Zagabria, che la giovane e brillante violinista solista Sara Mazzarotto abbia avuto una collaborazione molto stretta con la compositrice Gaia Aloisi, di cui ha eseguito in prima assoluta il concerto per violino in questo concerto dell’aprile del 2026. Il concerto non era un lavoro di grande virtuosismo, ma di sottile scambio di colori e textures tra solisti ed ensemble. Un lavoro del genere è in un certo senso molto più difficile che un’appariscente enciclopedia di pirotecnica per il violino. I solisti e il compositore sembravano, anzi, senz’altro erano, mano nella mano per consegnare questo lavoro magico e molto ben scritto che ha dato una conclusione brillante a questo concerto. E’ fantastico che ci siano giovani performer oggi che si sentono visibilmente molto coinvolti nell’eseguire musica simile a quella che ha intrigato me molti anni fa.

Molti compositori oggi si affidano a espedienti ed effetti per trasmettere la loro musica a un nuovo pubblico. Se questi effetti sono ben integrati ed elaborati musicalmente, allora la loro musica può essere interessante. Ma molti compositori oggi usano questi effetti per via di una scarsità di vere idee. Io direi che Ventre per violino e ensemble di Gaia Aloisi segue più da vicino i grandi capolavori dell’ultimo secolo e trae più ispirazione dai compositori di quegli anni. Il fatto che esprima le sue idee senza utilizzare mezzi troppo complessi dà soltanto credito alle sua capacità compositiva.

QP: Che cosa ti ha lasciato la tua esperienza da Co-Concertmaster della London Symphony Orchestra?

IA: Essere co-leader della London Symphony Orchestra molti anni fa mi ha donato la ricca esperienza di lavorare con i più famosi e meravigliosi solisti e direttori. Questo ha gettato le basi per gli anni successivi, anche se ho intrapreso una strada diversa, dedicandomi più alla musica contemporanea che a quella classica. Essere immersi per così tanti anni nella musica solistica e da camera non è come dirigere un ensemble, ma credo che ogni esperienza musicale sia di nutrimento e in questo senso vada celebrata.