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Musica per una community – Intervista a Francesco Antonioni

di Marco Surace - 7 Settembre 2023

Francesco Antonioni (1971) è uno dei compositori più attivi e prolifici del panorama musicale italiano e internazionale. Autore di musica orchestrale, vocale, per strumento solo, per ensemble da camera ed elettronica, fonda la sua attività sull’esplorazione delle intersezioni tra diversi stili musicali, alla costante ricerca di nuove possibilità artistiche.
Vista la sua decennale esperienza compositiva, il suo interesse per la chitarra e la sua intensa collaborazione con alcuni tra i più importanti interpreti contemporanei (Beatrice Rana, Francesco Libetta, Sentieri Selvaggi, Antonio Pappano, George Benjamin, Vladimir Ashkenazy e tanti altri), il Festival Internazionale di Chitarra Classica “Homenaje” di Padova lo ha scelto anche per la terza edizione (8-16 settembre 2023) tra i suoi protagonisti. Venerdì 15 settembre dalle 10 alle 13, Antonioni terrà una conferenza in tandem con il compositore gallese Stephen Goss e con il direttore artistico Giacomo Susani (con il quale abbiamo conversato qualche giorno fa in attesa dell’inizio della manifestazione), per esplorare e parlare dei differenti approcci possibili nel processo di interazione e collaborazione creativa tra compositore e interprete. Sabato 16 settembre alle 23.30, invece, il suo brano per chitarra e pianoforte Dialoghi dell’assenza (eseguito in prima assoluta durante l’edizione del 2022 da Giacomo Susani e da Leonora Armellini) verrà riproposto da Flavio Nati (chitarra) e Antonino Fiumara (pianoforte) nell’ambito della mini rassegna “Bar-Tolomeo”, promossa dal Festival Pianistico Bartolomeo Cristofori in collaborazione con il Festival Homenaje.
In virtù del ruolo di rilievo che Francesco Antonioni ricopre anche quest’anno nel Festival, abbiamo intrattenuto con lui una conversazione sul suo modo di approcciarsi alla composizione, sul suo rapporto con la chitarra, sui temi del Festival e tanto altro.

Maestro, il Festival “Homenaje” inserisce la chitarra in un orizzonte molto più ampio rispetto alla semplice dimensione concertistica e didattica, e lo fa anche coinvolgendo figure non eminentemente legate al mondo delle sei corde, come lei. Da compositore non chitarrista, qual è il suo rapporto con questo strumento? Che, peculiarità, potenzialità e ostacoli presenta la composizione per chitarra?

In realtà io, proprio come compositore, ho esordito con un pezzo per chitarra che scrissi quando ero poco più che adolescente [Iterazioni seriose]. Fui fortunato perché lo vide Angelo Gilardino, che lo pubblicò nella sua collana Bèrben. Mi ricordo che in quell’occasione, non essendo chitarrista, presi la chitarra sotto mano e provai tutte le combinazioni nelle prime posizioni. Solo più tardi capii che il pezzo funzionava meglio nelle posizioni acute. È stato per me buon inizio, ho subito fatto pratica con lo strumento. Mi viene da pensare ad una frase particolarmente acuta di Luciano Berio, il quale ha scritto che “il virtuosismo è la tensione che si crea tra il pensiero del compositore e le possibilità dello strumento e dello strumentista”.  Avevo già a suo tempo un’idea di musica, però non essendo chitarrista ho dovuto mettere le mani sullo strumento per capire quanto quell’idea fosse realizzabile. E infatti, sebbene il pezzo sia abbastanza acerbo, ha una grandissima tensione che deriva dalla forza espressiva e dalle possibilità della chitarra.

Per venire invece a pezzi più “maturi”, che caratteristiche hanno le sue composizioni chitarristiche più recenti come i Dialoghi dell’assenza, eseguita lo scorso anno al Festival Homenaje e destinata ad essere riproposta anche quest’anno?

A proposito dei Dialoghi dell’assenza, ricordo che quando Giacomo Susani mi ha chiesto di scrivere un brano per chitarra e pianoforte, io all’inizio ho detto “No, non è possibile”. Poi però ci ho ripensato e, anzi, mi è sembrato che fossi nel momento giusto, dal punto di vista espressivo, per affrontare questa scommessa. È un pezzo che si basa molto sul silenzio, sui suoni minuti, per trovare un bilanciamento possibile fra questi strumenti molto simili fra loro, anche se uno è un “pachiderma” e l’altro un “piccolo scoiattolo” [Ride]. E poi subito prima della scrittura di questo brano avevo terminato un balletto, che è andato in scena al Teatro dell’Opera di Bielefeld, per coro operistico, tre chitarre elettriche ed elettronica [Puls]. Insomma, ho scritto con grande divertimento e piacere sia per chitarra elettrica che per chitarra classica, e dunque questo rappresenta un terreno abbastanza importante per chiarire un paio di questioni sulla musica contemporanea che mi stanno abbastanza a cuore e su cui baso la mia attività di compositore.
Il suono della musica di oggi è naturalmente un suono amplificato, e lo vediamo da tutte le esperienze d’ascolto che facciamo. Da più di vent’anni conduco una trasmissione radiofonica che si chiama “Radio3 Suite”; mandando spesso in onda concerti dal vivo,  ho capito abbastanza presto che l’esperienza che stavo proponendo al pubblico era tecnicamente di musica elettroacustica: ascoltavano musica da due casse. Adesso quasi tutti la ascoltano dal computer o dal telefonino e, stranamente, la qualità di ascolto della radio è peggiorata negli anni. Si fa quotidianamente quest’esperienza di suono elettrico, mentre la chitarra classica rappresenta una straordinaria eccezione. Chi fa musica acustica oggi, nel mondo in cui tutto è amplificato, è un pesce fuor d’acqua. Questo non vuol dire che sia peggio, ma che ci troviamo in una piccola nicchia che va difesa e della quale vanno messe in evidenza le caratteristiche più positive. Ad esempio, si fa giustamente un gran parlare del problema climatico e della sostenibilità; beh, la musica acustica è la più sostenibile che esista: non necessita di amplificazione, non richiede altro che olio di gomito e la concentrazione per essere ascoltata. Si rivolge ad un tipo di audience che non è quello del grande stadio e delle grandi masse. Se in una sala in cui si svolge un concerto per chitarra ci sono cento persone è un gran successo, ma questo non vuol dire che sia musica d’élite, anzi, è una cosa preziosa. È una musica per poche persone, è rivolta ad una community
, costituisce una comunità d’ascolto. Comunità è qualcosa di più significativo rispetto all’élite o alla massa.
La seconda cosa che mi sta a cuore è che nelle avanguardie del secondo Novecento si è detto spesso che si scrive per lo strumento, ma io rifiuto questo: io scrivo per lo strumentista e per una comunità di persone che lo ascoltano. Se questo esecutore me lo immagino in un piccolo teatro scriverò un certo tipo di musica; se me lo immagino imbracciare una chitarra elettrica con un sound system elevato, immagino un altro pubblico e un differente punto d’ascolto.

Siccome lei scrive rivolgendo la sua attenzione all’esecutore piuttosto che allo strumento, come si rapporta all’elettronica? La impiega più come un’entità fissa, inesorabile, al di fuori del controllo del musicista, oppure è uno degli strumenti su cui l’esecutore, destinatario della composizione, interviene attivamente?

La scrittura musicale è una cosa molto complessa, perché non si può scrivere tutto ma se ne può fare una buona approssimazione. Pian piano si è arrivati alla grandissima sofisticazione della scrittura del secondo Novecento, alla quale appartengo, all’interno della quale vengono fornite parecchie indicazioni. Il punto è che, attraverso la scrittura, la difficoltà è comunicare all’interprete la musica che cosa c’è dietro le note. A me è capitato di avere esecuzioni pessime, buone ed eccezionali. In quelle eccezionali i musicisti hanno messo qualcosa di loro nella musica che hanno sentito dietro le note. Questo è molto bello, perché permette di parlarsi, di favorire uno scambio, di restituire un feedback. Ci si sente veramente capiti, in quel caso. Ciò che penso della scrittura è che debba mettere in luce l’esecutore, le sue capacità e la musica che riesce a trovare. Facendo musica nuova l’esecutore tira fuori nuova musica da sé stesso.
In questo discorso rientra il mio modo di trattare l’elettronica: nel mio caso è quasi sempre pre-registrata (ho fatto pochissime cose in tempo reale), perché permette all’esecutore di definire e capire il mondo musicale in cui è immerso e gli dà modo di tirare fuori quella nuova musica.

La conferenza a cui parteciperà come relatore durante il Festival Homenaje riguarda il processo di interazione e collaborazione creativa tra compositore e interprete. La dicitura “collaborazione creativa” mi sembra molto in linea con lo spirito con il quale affronta la composizione musicale: c’è una cooperazione tra compositore ed esecutore (il primo scrive per il secondo, che collabora alla concretizzazione del brano dandogli vita) e questa è assolutamente creativa (si genera la musica dietro le note, la sempre nuova musica che l’esecutore ha dentro). Nel caso dei Dialoghi dell’assenza, come si è configurata la sua interazione e collaborazione creativa con gli interpreti?

Quando sento parlare di collaborazione fra interprete e compositore mi vengono in mente ricordi di gioventù, nei quali la collaborazione era un modo per superare il dilettantismo dei compositori che non sapevano scrivere per gli strumenti e allora chiedevano allo strumentista di mettersi lo strumento sulla testa, e quello diceva: “no se lo metto in testa non riesco a suonare”, e l’altro “Ah, davvero?”. “Eh sì!” [Ride]. Scherzi a parte, non è questo quello che intendo. Partiamo dal fatto che il compositore normalmente dà ai musicisti un testo, nel quale i problemi sono risolti a monte (a meno che non ci siano delle sviste clamorose, a volte può succedere che scappi una posizione impossibile o cose simili). È molto bello invece quando il compositore e lo strumentista “hanno fatto i compiti” e si parla della musica. La prima cosa che spesso si mette a posto nel dialogo con gli esecutori sono i metronomi, perché spesso sono veramente teorici. Altre volte si tratta di fare qualche aggiustamento, che può cambiare di molto le cose: nel caso dei Dialoghi dell’assenza, una cosa che ho sistemato insieme agli esecutori [Giacomo Susani e Leonora Armellini] è stato il finale: il brano in origine finiva con un accordo, però a furia di suonarlo ci siamo resi tutti conto che era la cosa meno convincente, e quindi [nella versione definitiva] rimane sospeso, finisce con il silenzio.
Da qui vorrei insistere su un altro punto importante: il compositore ha come compito principale quello di convincere gli esecutori. Quindi la collaborazione deve generare fiducia negli esecutori e, anzi, fiducia reciproca. È una cosa molto difficile da raggiungere, ma quando ciò avviene è molto bello.

Queste e tante altre riflessioni verranno ampliate e riprese nel corso del Festival Homenaje, che si prefigge di estendere gli orizzonti della ricerca chitarristica in diversi modi e attraverso concerti, masterclass e incontri di grande interesse.
Per tutte le info sulla programmazione, vi invitiamo a visitare il sito web del Festival ma anche i canali Facebook e Instagram.

Marco Surace

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