La musica come esperienza collettiva secondo Michael-Pisaro-Liu

di Redazione - 5 Maggio 2026

Recentemente abbiamo avuto il piacere di dialogare con il compositore americano Michael-Pisaro-Liu, figura di riferimento del collettivo Wandelweiser, in occasione dell’uscita del suo ultimo lavoro discografico per l’etichetta Confront Recordings e della sua residenza artistica al Cafe Oto di Londra. Attraverso il racconto delle sue radici a Chicago, dell’influenza delle arti visive e della sua profonda visione etica della musica, abbiamo ripercorso i “bivi” di una strada dedicata all’esplorazione del silenzio e della collettività. Di seguito, la conversazione tra Davide Umbrello e Michael-Pisaro-Liu.

Buongiorno Michael, grazie per essere con noi oggi. Partendo dalle origini: riesce a ricordare un momento cruciale, una sorta di “epifania”, in cui ha capito che la composizione sarebbe stata la strada della sua vita?

È una domanda complessa. È passato così tanto tempo, parliamo di almeno cinquant’anni fa, che quel ricordo è sepolto in profondità. Credo però che tutto sia iniziato con la scoperta dell’identità stessa del “compositore”, inteso come figura distinta dal semplice musicista o dal cantautore.

Ricordo che, da ragazzo, frequentavo la biblioteca pubblica nei dintorni di Chicago. Avevo già iniziato a collezionare dischi, ma scoprire che la biblioteca permetteva di prendere in prestito degli LP fu una rivelazione. La sezione più nutrita era quella dedicata alla musica cosiddetta classica. Certo, conoscevo già il nome di Beethoven, mia madre aveva qualche suo disco e in casa avevamo un pianoforte, ma c’è una differenza sottile tra il sapere che qualcosa esiste e il comprendere cosa sia davvero un compositore.

L’immagine più nitida che ho è legata alla Quarta Sinfonia di Beethoven: per un intero mese, ogni giorno, l’ho ascoltata al buio. Credo sia stato in quei momenti che ho percepito, per la prima volta, che il lavoro del compositore era qualcosa di profondamente diverso dalla tradizione improvvisativa o dalla forma canzone.

La decisione consapevole arrivò poco dopo, verso i 17 o 18 anni, quando annunciai ai miei genitori di voler frequentare il conservatorio. Fu una sorpresa totale per loro: ero un bravo studente e si aspettavano che intraprendessi una carriera “tradizionale” e di successo, come il medico o l’avvocato. Invece scelsi la musica. Volevo studiare chitarra, ma dentro di me era già chiaro che il mio vero desiderio era scrivere. Tutto nasce da lì: dal momento in cui l’idea di “composizione” si è impressa in me come un’entità reale e necessaria.

Quindi, da quel momento in poi, non ha mai preso in considerazione strade alternative?

No, mai. Da quel punto in avanti non ho più guardato indietro. Certo, non avevo alcuna certezza di come avrei sbarcato il lunario o se sarei mai riuscito a vivere di questo, ma se intendiamo la “carriera” come l’attività principale che dà senso a una vita, non ho mai avuto dubbi.
Posso aver avuto dei ripensamenti o dei momenti di incertezza lungo il percorso, ma l’idea di fare seriamente qualcos’altro non mi ha mai sfiorato. La musica era diventata l’unica direzione possibile.

Inizialmente la sua ambizione era quella di diventare un chitarrista. In che modo la pratica di questo strumento ha influenzato la sua voce compositiva?

È una domanda difficile; forse è qualcosa che un osservatore esterno saprebbe analizzare meglio di me. Ho iniziato a suonare la chitarra un paio di volte: la prima verso i sette o otto anni,imparando gli accordi aperti, anche se all’epoca ero molto più bravo con il sassofono. Ripresi la chitarra solo alle superiori, spinto dal desiderio di suonare in una rock band.

Credo però che il legame profondo con la composizione sia nato grazie a un ascolto specifico: Steve Howe, il chitarrista degli Yes. Lo trovo un musicista straordinario. Howe ogni tanto inseriva brani classici nel suo repertorio, suonando la chitarra con corde di nylon; ricordo che eseguiva persino Vivaldi. In quel momento ho avuto un’intuizione fondamentale: ho capito che ciò che si suonava sulla chitarra poteva essere scritto. Non erano solo accordi o motivi imparati a orecchio; era musica che poteva essere fissata su carta e riprodotta da altri. Per me, la scoperta della notazione è passata attraverso la chitarra.

C’è poi un altro aspetto: la chitarra è uno strumento incredibilmente trasversale. Negli Stati Uniti degli anni Sessanta e Settanta, la trovavi ovunque: nel rock, nel blues, nel jazz e, naturalmente, nella musica classica, con radici che affondano fino al liuto rinascimentale. Non lo suono più molto, ma possiedo un pipa, una sorta di liuto cinese. Credo che l’adattabilità di questo strumento abbia influenzato il mio modo di pensare la musica. A differenza della tastiera, che mantiene una certa stabilità, la chitarra muta pelle radicalmente: la distanza tra una chitarra classica e una elettrica è immensa, molto più di quella tra un pianoforte e una tastiera elettronica.

Probabilmente, questa natura multiforme dello strumento è rimasta impressa nel mio DNA di compositore.

Le sue influenze musicali sono nate più dagli ascolti personali o dal percorso con i suoi maestri? Chi ha guidato davvero la ricerca della sua voce?

Direi entrambi, ma con pesi diversi nel tempo. Non essendo stato avviato alla musica dai miei genitori fin da piccolissimo, ho avuto il vantaggio di accumulare un’esperienza d’ascolto enorme prima ancora di iniziare a suonare seriamente. Il mio gusto e il mio vocabolario musicale erano già vastissimi quando ancora non sapevo quasi tenere lo strumento in mano.

Sono cresciuto nell’area di Detroit negli anni d’oro della Motown. All’epoca la “Top 40 Radio” era un’istituzione: se eri un ragazzino che collezionava 45 giri, finivi per assorbire centinaia di canzoni ogni anno. C’era in me una sorta di attitudine alla ricerca, il desiderio quasi ossessivo di ascoltare tutto. In un’era pre-internet, scoprire musica nuova richiedeva uno sforzo attivo: dovevi andare nelle stazioni radio delle scuole, scartabellare tra i vinili, cercare di riprodurre formati diversi. Questa incredibile curiosità è stata la mia vera scuola fino all’università.

Il ruolo dei maestri è diventato centrale durante il college, ma più come apertura di orizzonti che come imposizione di uno stile. Ho avuto un insegnante, George Flynn, che aveva vissuto la scena di New York tra gli anni Sessanta e Settanta ed era amico di John Cage. Mi parlava spesso della Downtown scene; ricordo ancora quando nel 1976, per il bicentenario degli Stati Uniti, la radio trasmise un pezzo commissionato a Cage, credo Apartment House 1776. Mi fece esplodere la testa.

Flynn suonava in un ensemble che eseguiva Morton Feldman e Christian Wolff; contemporaneamente, un altro mio docente mi fece scoprire la tradizione sperimentale americana più storica, quella di Ives, Ruggles e Varèse, attraverso il legame con Henry Cowell. Quei maestri non mi hanno “dato” una voce, ma hanno spalancato dei portoni. Una volta indicata la via, la scoperta finale è stata qualcosa che ho compiuto da solo.

C’è una sua composizione che, più di altre, incarna il suo intero percorso artistico?

È curioso, perché io stesso vedo il mio lavoro come un viaggio in divenire. Non credo ci sia un unico punto in cui tutto si cristallizza, ma piuttosto una serie di svolte decisive. Una di queste è avvenuta dopo aver studiato con Ben Johnston, probabilmente il maestro che più mi ha influenzato.Da lui ho appreso la Just Intonation negli anni Ottanta, ma per un lungo periodo ho sentito il bisogno di allontanarmene.

Il vero punto di svolta è arrivato nel 1994, quando ero già trentenne. Scrissi un pezzo lungo quaranta minuti per chitarra e violino intitolato Leaves. Era la prima volta che tornavo alla Just Intonation dopo dieci anni, ma lo feci in un modo del tutto nuovo: c’erano silenzi, dinamiche quasi sempre tenui, una struttura diversa da qualsiasi cosa avessi scritto prima. È da quel momento che riconosco la mia musica come qualcosa che mi interessa ancora oggi.

Tuttavia, non mi sono mai chiesto quale sia il mio “stile”. Non mi interessa una coerenza strutturale; per me comporre è un’avventura, una scoperta continua durante il processo creativo, non la definizione di ciò che la mia musica debba o non debba essere.

Non mi interessa una coerenza strutturale; per me comporre è un’avventura, una scoperta continua durante il processo creativo, non la definizione di ciò che la mia musica debba o non debba essere

Quindi, a parte questo specifico punto di svolta, credo sarebbe molto difficile per me “incapsulare” tutto il mio percorso in un’unica opera. Posso pensare a singoli pezzi che sono stati importanti, momenti in cui ho sentito chiaramente che qualcosa stava cambiando, ma si tratta pur sempre di numerosi bivi lungo la strada.

Un continuum, più che un percorso a tappe?

Esatto. È come un fiume, ma un fiume che può scorrere in avanti, all’indietro o ramificarsi. Forse l’analogia più calzante è quella di un albero: una struttura organica con più percorsi che si sviluppano simultaneamente.

In quel periodo, a metà degli anni Novanta, faceva già parte del collettivo Wandelweiser?

In realtà all’epoca non sapevo nemmeno che esistesse. Verso il 1993 incontrai Kunsu Shim e riconobbi subito in lui qualcuno che stava facendo qualcosa di affascinante e molto vicino alla mia sensibilità. Fu lui a introdurmi ad Antoine Beuger e Jürg Frey. Iniziai a conoscerli come singoli compositori prima ancora di percepirli come un collettivo.

È stato un processo quasi di convergenza naturale: già nel 1991 avevo scritto un pezzo che conteneva un lungo silenzio, non so bene perché. Quindi la mia traiettoria mi stava già portando verso di loro, anche se non ci conoscevamo ancora. Solo intorno al 1995 ho acquisito consapevolezza di Wandelweiser come entità, anche se allora era una realtà microscopica, formata appena da cinque persone. È stato un incontro tra percorsi che stavano già correndo paralleli.

Cosa la spingeva verso l’esplorazione del silenzio prima ancora dell’incontro con i Wandelweiser?

Tutto derivava dal mio contatto con la musica sperimentale: conoscevo profondamente il lavoro di Ben Johnston, Cage, Christian Wolff e Feldman. Per me, l’estetica Wandelweiser è stata un’evoluzione naturale di quel mondo.

In quegli anni, inoltre, ero molto vicino alla scena dell’AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) di Chicago. All’epoca era facile ascoltare l’Art Ensemble of Chicago, figure come Muhal Richard Abrams, Wadada Leo Smith o George Lewis; vivevano ancora tutti a Chicago. Era un altro ramo della sperimentazione, dove accadevano cose incredibili. Quando finalmente incontrai i compositori Wandelweiser, ero consapevole che ciò che stavamo facendo fosse unico, che non esistesse nulla di simile nel panorama contemporaneo. Eppure, non mi sentivo impreparato: tutta la musica sperimentale che avevo assorbito fino a quel momento era stata una lunghissima preparazione a quell’incontro.

L’ingresso nel collettivo Wandelweiser ha rappresentato un punto di svolta? In che modo ha influenzato il suo processo creativo?

Senza dubbio è stato un momento cruciale, ma più che per la scrittura in sé, che pure è cambiata, lo è stato per la mia vita. In retrospettiva, mi è chiaro che non si trattava solo di uno stile musicale o dell’uso del silenzio, ma del significato profondo di lavorare in un collettivo. Non avevo mai vissuto un’esperienza simile: avevo suonato in rock band, certo, ma quelle non erano collettivi nel vero senso della parola.

Non si trattava solo di uno stile musicale o dell’uso del silenzio, ma del significato profondo di lavorare in un collettivo

Wandelweiser aveva qualcosa di singolare: ognuno di noi portava avanti il proprio lavoro individuale, ma le scoperte degli altri ci influenzavano come se fossero nostre. Poteva capitare che un collega scrivesse un pezzo e che io lo sentissi così vicino, così significativo, da pensare che non importasse chi l’avesse scritto davvero. Il fatto che quel pezzo esistesse diventava un dato di fatto con cui dovevo confrontarmi.

Una sorta di “cervello collettivo” in tempo reale?

Esattamente. Non era un’influenza a posteriori, era una condivisione simultanea. Quello che gli altri facevano era vitale per me quanto quello che scrivevo io. È stata un’esperienza formativa fondamentale: credo che se la composizione fosse rimasta solo una questione di espressione individuale, oggi forse non sarei più un compositore. C’è qualcosa nell’idea di collettività, nel partecipare a eventi insieme agli altri, che per me è ancora molto più motivante della semplice scoperta di sé.

Questa appartenenza a una comunità ha certamente un impatto sull’intuizione artistica, ma immagino influenzi anche la vita quotidiana e professionale…

Assolutamente sì. Parliamo di relazioni vere. Spesso interagiamo con molte persone, ma è raro sviluppare rapporti di scambio profondo, dove le idee crescono in un avanti e indietro costante. Trovare questa dimensione in un contesto musicale è stato unico.

Molti pensano che far parte di un collettivo e perseguire una visione individuale siano obiettivi inconciliabili, ma io ho scoperto che non solo possono coesistere, ma si alimentano a vicenda. Una volta che sperimenti questa sintesi, non torni più indietro: non ti accontenti più di una collettività senza una tua traiettoria personale, né di una traiettoria solitaria priva del confronto con gli altri. Insieme, queste due dimensioni sono molto più potenti della loro somma.

Esiste poi l’aspetto della collaborazione diretta sui progetti. In che modo il lavoro a più mani informa o si contrappone alla sua attività di compositore solista?

In un certo senso, credo che ogni singolo brano sia una collaborazione. Anche nella forma più elementare, scrivere un pezzo perché qualcuno lo esegua, non riesco a non pensarlo come un lavoro condiviso. Nel 95% dei casi, scrivo per persone o gruppi che conosco bene; altre volte è una collaborazione “proiettata” verso qualcuno che ancora non conosco, ma che inizio a immaginare.

E questo vale anche per contesti meno ovvi: se lavoro con i field recordings, ad esempio, la considero una collaborazione tra me e qualcosa che è fuori di me, su cui non ho controllo. In una vera collaborazione, il progetto non potrebbe esistere se sottraessi uno dei partecipanti. È un processo identico alla composizione: mentre agisci, accadono cose che cambiano i tuoi piani iniziali. Quando scopri qualcosa di nuovo, non puoi più tornare indietro o far finta di non sapere; quel nuovo elemento entra a far parte dell’opera. Solo che, lavorando con un’altra persona, questo processo diventa esponenzialmente più complesso e affascinante.

È per questo che la scelta dell’organico nelle sue partiture sembra spesso legata a persone specifiche?

Sì, spessissimo. La strumentazione nasce dal desiderio di lavorare con determinate persone. Per me, l’individuo con cui collaboro è molto più importante dello strumento che suona. È un processo di apprendimento continuo: imparo scrivendo, ma soprattutto imparo lavorando insieme agli altri musicisti.

L’individuo con cui collaboro è molto più importante dello strumento che suona

Lei è molto attivo anche in collaborazioni con altre forme d’arte. Come vede il rapporto tra la musica, le arti visive o la letteratura all’interno del suo lavoro?

Credo che nascano tutte dallo stesso impulso profondo. È una domanda filosofica: perché sentiamo il bisogno di creare un’immagine, scrivere una parola o fare musica? Non ho una risposta definitiva, se non che evidentemente ne abbiamo necessità. La creatività deriva da un unico desiderio; se poi quell’interesse ti spinge verso la musica piuttosto che verso la pittura, spesso è solo per una serie di contingenze.

Abbiamo moltissimi esempi di artisti che non hanno mai operato una scelta netta: penso a Jean Cocteau, regista, poeta, impresario, o a Duchamp, Cage, Yoko Ono. Per me la differenziazione tra le arti avviene molto più a valle. L’arte, all’origine, è un’unica sorgente.

Personalmente, non credo che sarei un buon pittore, ma il desiderio di esserlo c’è; semplicemente, non è stato abbastanza forte da spingermi in quella direzione. Pur essendo forme sensoriali diverse, i confini tra loro sono sempre sfumati, in costante sovrapposizione.

C’è un’immagine o un aneddoto che spieghi meglio questa “sovrapposizione” sensoriale?

Ricordo una bellissima intervista a George Brecht, che studiò con Cage alla New School.

Inizialmente si considerava un compositore, poi si dedicò quasi esclusivamente a quella che definiamo arte visiva. Negli anni Ottanta realizzava opere con lettere dello Scarabeo. Quando un intervistatore gli fece notare che ormai faceva arte visiva, Brecht rispose: “Devi immaginare che quell’opera produca dei suoni. Sembra un oggetto statico, ma se ascolti nel modo giusto, sentirai qualcosa”.

È lo stesso concetto che mi espresse una volta Cherlyn Hsing-Hsin Liu riguardo ai film di Stan Brakhage: lei non li vedeva solo come cinema, ma come vera e propria musica. Una volta aperta quella porta, è stato impossibile tornare indietro. Se guardi un film e decidi di vivere un’esperienza musicale, quell’esperienza accade davvero. Non è solo un modo di dire che “tutto è musica”, è un cambio di prospettiva: se vuoi sentirlo in quel modo, il suono c’è.

Quindi queste diverse forme d’arte si alimentano a vicenda e guidano la sua esplorazione creativa?

Assolutamente sì. C’è stato un periodo, all’inizio dell’esperienza Wandelweiser, in cui prestavo molta più attenzione a ciò che avevano fatto i grandi artisti visivi della generazione precedente rispetto ai compositori. Figure come Sol LeWitt, Richard Serra o Agnes Martin sono state molto più importanti per me di qualunque musicista. Sentivo che avevano molto più da dirmi sulla struttura e sull’essenza del fare arte.

Questa influenza delle altre arti nasce dal fatto che esse la colpiscono da “angolazioni” diverse, o c’è qualcosa di più profondo?

È difficile persino definirla un’altra angolazione, perché credo che ciò con cui abbiamo a che fare sia un unico, immenso mondo degli “affetti”. Nel terzo libro dell’Etica, Spinoza sostiene che gli affetti siano il medium primario in cui si svolge la vita umana. Non sono separati dall’intelletto; l’intelletto, in un certo senso, traccia il movimento di questi affetti, cerca di comprenderli per costruirvi attorno un’etica. Noi esseri umani, proprio come gli altri animali, influenziamo e ne siamo influenzati costantemente.

Credo che sia questo il linguaggio che cerchiamo di parlare con l’arte. Certo, le forme della visione sono diverse da quelle dell’udito: l’udito ha una capacità di “ingrandimento” emotivo molto più potente, mentre la visione è più rapida. Ma se un’opera non raggiungesse la sfera degli affetti, non ce ne importerebbe nulla.

A metà degli anni Novanta, io e altri membri di Wandelweiser ci siamo posti una domanda: quale sarebbe il parallelo musicale, l’equivalente affettivo, di un dipinto di Agnes Martin? Prima di Wandelweiser, la risposta sarebbe stata: il nulla. Non esisteva un corrispettivo. A volte un artista riesce a immaginare in un medium qualcosa che non sapresti conoscere in nessun altro modo, ma questo non significa che non possano esistere paralleli nel linguaggio in cui sei abituato a lavorare.

Questo ragionamento ha influenzato il ruolo del silenzio nella sua musica e l’estetica stessa del collettivo Wandelweiser?

Sì, ci ho riflettuto a lungo. Vedo parallelismi strettissimi tra lo “spazio negativo” o il monocromo in pittura e il silenzio. Penso a Kazimir Malevič, ma anche ad Ad Reinhardt o Marcia Hafif. Si tratta di un materiale cosiddetto “vuoto”, che però è estremamente attivo e partecipativo.

Se escludiamo 4’33’’ di John Cage, è difficile trovare nella storia della musica un uso simile del silenzio. E anche il pezzo di Cage, scritto nel 1952, è rimasto a lungo un caso isolato. Ciò che quel brano ha rivelato ha impiegato decenni per trovare un posto reale nella musica.

C’è però una differenza fondamentale: uno spazio bianco può essere colto tutto in un istante. Il silenzio, invece, richiede durata. Se ti trovi davanti a una tela bianca monumentale, come quelle di Robert Rauschenberg, puoi guardarla per cinque secondi e averne un’impressione; ma per esperire dieci minuti di silenzio, devi restare seduto lì per dieci minuti esatti. Per molte persone questo è uno sforzo monumentale, quasi impossibile.

Porsi queste domande, cercare di tradurre l’impatto di un grande spazio bianco nella dimensione temporale del suono, porta a risposte sorprendenti e pone sfide quasi impossibili al linguaggio musicale.

Cosa significa, oggi, comporre musica?

Significa insistere sull’importanza dell’attività artistica come fonte di gioia e piacere personale. Dobbiamo rivendicare questo ruolo. In un certo senso, non è così fondamentale quanto ciò che facciamo sia utile per gli altri; non possiamo determinarlo noi e cercare di farlo a tutti i costi nonrende il nostro lavoro più importante.

Oggi il sistema capitalistico tende a misurare il successo in base alla capacità di dire qualcosa al “mondo”, filtrandolo attraverso parametri di mercato. Bisogna prendere tutto questo con estrema cautela.

Io non posso stabilire cosa sia prezioso per qualcun altro; posso solo dire che, mentre creo, quel lavoro è importante per me. Sento di avere dentro un po’ di Joseph Beuys: credo che una delle cose più rivoluzionarie che possano accadere sia che ogni persona abbia il lusso di entrare in contatto con la propria parte creativa. Sarebbe una trasformazione epocale. Non si tratta di produrre “grande arte” o meno, non spetta a noi deciderlo, ma di agire. Dobbiamo insistere sul diritto di creare.

Questo approccio si riflette anche nel suo ruolo di docente? Se ogni atto creativo è valido di per sé, come guida i suoi studenti?

Insegnare è un compito umano e creativo, ma la natura della “guida” è aperta al dubbio. Non ho alcun interesse a che i miei studenti scrivano musica simile alla mia; non avrebbe alcun valore. Certo, ho il mio gusto e questo influenza il rapporto, ma il compito di un insegnante non è mostrare come si fa ciò che lui stesso già fa. L’obiettivo è permettere allo studente di fare l’unica cosa che solo lui può fare.

Per me, insegnare significa essere istruito dallo studente. Voglio che sia lui a insegnarmi cosa sta facendo. È presuntuoso offrire guida prima di aver capito profondamente l’altro. Non esiste oggettività in questo campo: è un mondo interamente soggettivo. Il mio compito è calarmi nella soggettività dello studente per aiutarlo a scoprire cosa desidera davvero, non cosa voglio io. Una volta individuata quella scintilla, quella cosa per cui lo studente è “pazzo”, allora posso intervenire.

Posso dirgli: “Sì, questa strada ha un potenziale immenso, c’è più forza qui di quanta tu ne veda”. In un certo senso, il mio ruolo è solo quello di alzare il volume su una voce che è già lì.

Esistono dei progetti o delle idee “nel cassetto” che insegue da tempo e che non ha ancora avuto modo di esplorare?

Sono stato fortunato: gran parte di ciò che ho sognato, sono riuscito a realizzarlo. Forse perché sono una persona piuttosto pragmatica. Mi interessano le cose che ho a portata di mano, non i “grandi sogni” astratti. La composizione per me non è la creazione di capolavori immobili; è un flusso, un fiume. Il mio unico vero obiettivo è seguire quel corso e continuare a trovarne la sorgente. È un progetto enorme, certo, ma non richiede una realizzazione specifica: si manifesta in ogni occasione creativa che si presenta.

A volte ci sono progetti che semplicemente richiedono tempo per essere compresi. Uno di questi sta prendendo forma proprio ora. Qualche anno fa ho incontrato il teorico politico John Holloway e abbiamo collaborato brevemente a un festival in Austria. Mi propose di fare qualcosa di più strutturato insieme: unire un testo politico a una situazione musicale.

Inizialmente non avevo idea di cosa potesse significare, ma ora stiamo lavorando a un pezzo più ampio basato su un suo scritto. È una sfida che affronto con un misto di timore e desiderio: inserire un contenuto politico esplicito nella mia musica. È una domanda che mi porto dietro da tutta la vita: che rapporto hanno con l’arte le affermazioni di natura etica che tentano di cambiare il mondo? Ora ho l’opportunità di scoprirlo nel mio medium, facendole convivere con il suono.

Questo legame con il pensiero politico di Holloway riflette l’impatto che spera la sua musica abbia sugli ascoltatori o sulla società?

È pericoloso cercare di prevedere l’impatto di ciò che facciamo; ognuno di noi ha un punto cieco proprio in mezzo agli occhi quando si parla della propria opera. Spero solo che, vedendo me agire nel modo in cui desidero, altri si sentano incoraggiati a fare lo stesso.

Tuttavia, c’è un aspetto politico più profondo nel modo in cui lavoriamo. Quando facciamo musica in modo collettivo o collaborativo, stiamo esplorando il potenziale della collettività umana.

Per me l’individuo isolato è un costrutto artificiale: siamo tutti, biologicamente e socialmente, dei collettivi. Quanti esseri vivono dentro di noi?

Quindi la musica diventa una sorta di modello etico?

Esattamente. La musica sperimentale che invita alla partecipazione è una forma di esistenza eticamente sana, perché riconosce l’essenziale collettività degli esseri umani. Ma non è un “messaggio” da trasmettere; è nella forma stessa del lavoro. Implementare questo modo di operare conta più di qualsiasi cosa si possa dire a riguardo. Quando lavoriamo insieme su una partitura aperta e scopriamo come ognuno può contribuire, stiamo vivendo un’esperienza di collettività che non si potrebbe ottenere in nessun altro modo.

La musica sperimentale che invita alla partecipazione è una forma di esistenza eticamente sana, perché riconosce l’essenziale collettività degli esseri umani

In questo processo di condivisione, crede che anche l’ascoltatore possa essere considerato un collaboratore attivo?

Assolutamente. Ascoltare è, per definizione, partecipare. Credo che la nostra musica comprenda profondamente questo concetto: lascia spazio alla partecipazione creativa di chi ascolta. È un impegno che sento come prioritario.

Cosa intravede nel futuro della musica sperimentale e come si inserisce in questo il suo lavoro attuale, specialmente ora che è in tour in Europa?

Mi piace pensare alla musica sperimentale come a una “cospirazione”: un modo per dichiarare collettivamente che le cose possono essere diverse. C’è un progetto utopico in questo: intendere la musica non come un sistema chiuso, ma come un organismo aperto, pronto a includere nuovi elementi e a spostarsi altrove.

Non mi interessa che questo mondo diventi “più grande” in termini numerici, ma che crei più legami con il mondo esterno, formando una struttura alternativa che sfidi la disfunzionalità della società attuale. Viviamo in un’ingiustizia profonda: abbiamo i mezzi perché ogni essere umano possa vivere felicemente, eppure questo viene negato alla stragrande maggioranza.

La musica sperimentale, eliminando la logica del profitto, visto che nessuno si arricchisce facendola, propone un modello di esistenza diverso. È un’impresa collettiva che va costruita passo dopo passo. Questo è il futuro che immagino.

Non mi interessa che questo mondo diventi “più grande” in termini numerici, ma che crei più legami con il mondo esterno, formando una struttura alternativa che sfidi la disfunzionalità della società attuale

A proposito di passi concreti, lei ha appena pubblicato un doppio CD per l’etichetta Confront Recordings. Ci racconta come è nato questo progetto?

È un lavoro molto particolare, una sorta di viaggio nel tempo. Contiene due brani che hanno quasi trent’anni, entrambi legati alle origini di Wandelweiser, ma registrati solo recentemente.

Il primo pezzo è una serie per contrabbasso eseguita da Michael Francis Duch. In origine era un brano per violoncello che scrissi nel 1996 per una storica serie di concerti alla Zionskirche di Berlino: 156 concerti in tre anni, ogni martedì una prima assoluta di dieci minuti. Michael ha avuto l’idea di trascriverlo per contrabbasso, lavorando su “quasi-unisoni” che creano battimenti acustici.

È un pezzo molto strano, fatto di suoni sostenuti e silenzi, che condivide qualcosa con la ricerca di Alvin Lucier sulla fisica del suono.

Il secondo brano, Appearance II, lo scrissi in Germania per suonarlo insieme ad Antoine Beuger. È una melodia di sole undici note che si dipana in 55 minuti, tra ripetizioni e lunghi silenzi.

Cosa si prova a tornare su partiture di trent’anni fa?

È affascinante. È come viaggiare nel tempo nei propri pensieri. Riconosco vividamente tutto ciò che ha portato a quelle note, ma allo stesso tempo guardo a quel me stesso trentenne con curiosità. Questa pubblicazione è stata un atto collaborativo nel senso più puro: è stata un’idea di Michael registrarle e suonarle insieme oggi. È la prova che la musica non è mai un oggetto statico, ma un flusso che continua a parlarci, anche a distanza di decenni.

Presto sarà a Londra per una residenza al Cafe Oto, uno dei templi della musica sperimentale. Cosa porterà su quel palco?

Sì, il Cafe Oto è un luogo fondamentale. Insieme a Michael Francis Duch faremo due serate. Nella prima presenteremo i lavori legati al nuovo album, ma anche un progetto molto recente che condivido con l’artista e regista Cherlyn Hsing-Hsin Liu, che unisce cinema e musica. Inoltre, eseguiremo il primo pezzo nato dalla collaborazione con John Holloway, basato su un suo testo politico.
Nella seconda serata ci raggiungerà l’Ensemble di Trondheim: suoneremo un brano per contrabbasso e dieci strumenti che ho scritto per Michael, insieme ad alcuni pezzi della serieTombstones. È una bella occasione per mostrare le diverse anime del mio lavoro attuale.

Subito dopo sarà in Austria, a Neufelden. È un luogo a cui è molto legato, vero?

Moltissimo. Frequento quel posto da circa sedici o diciotto anni, grazie all’amicizia con Joachim Eckl, che gestisce una galleria e uno spazio performativo in un’ex fabbrica tessile sul fiume, a nord di Linz. Lì io e Cherlyn presenteremo un programma più esteso focalizzato proprio sul dialogo tra film e musica.

Vale la pena approfondire questo lavoro con Cherlyn Hsing-Hsin Liu. In che modo integrate queste due forme d’arte?

È un progetto che cresce lentamente, basato su tecniche cinematografiche quasi dimenticate. Cherlyn dipinge direttamente sulla pellicola, ma con un approccio che non deriva tanto dal cinema astratto occidentale, quanto dalla tradizione pittorica cinese, dalla calligrafia e dai paesaggi.

Ha scoperto un modo di utilizzare la pellicola da 35mm come se fosse un lunghissimo rotolo di pergamena tradizionale (lo shanshui), lungo oltre cento metri. Per proiettarlo usiamo un proiettore antico del 1909, che si aziona a manovella. Questo ci permette di andare molto più piano dei canonici 24 fotogrammi al secondo; ciò che lo spettatore vede è il “dipanarsi” di un rotolo dipinto a mano.

Usare una macchina di inizio Novecento per proiettare pellicola dipinta oggi è qualcosa di unico; persino il collezionista di Los Angeles che ci ha venduto il proiettore non aveva mai visto nessuno creare nuovo materiale per macchine di quell’epoca.

È una sfida creativa che mi entusiasma molto: riportare in vita una tecnologia arcaica per esplorare nuovi linguaggi contemporanei.

In questo lavoro con Cherlyn, c’è stata una sorta di “traduzione” delle tecniche cinematografiche nel suo modo di comporre la musica?

Assolutamente. Tra suono e immagine deve esserci una relazione necessaria; non possono essere elementi indipendenti. In questo sono profondamente influenzato da Cherlyn. Prima che iniziassimo a collaborare, lei curava personalmente ogni aspetto sonoro dei suoi film, sviluppando un metodo per accoppiare immagine e suono in cui entrambi sembrano scaturire dalla stessa radice.

Dico sempre che, al di fuori di David Lynch, è raro trovare un’attitudine simile. Se pensiamo a cosa ha fatto Lynch con Penderecki in Twin Peaks: The Return, ci accorgiamo che l’immagine ha letteralmente “riscritto” la musica. Un pezzo che conoscevo e amavo da anni è diventato improvvisamente qualcosa di nuovo, di mai sentito, grazie a ciò che accadeva sullo schermo. Con Cherlyn cerchiamo di costruire questo tipo di “composito”. Mi lascio guidare molto dal suo giudizio su come le cose si coordinano, integrando però materiali musicali su cui lavoro da tempo.

Questa collaborazione ha ampliato ulteriormente la sua prospettiva artistica?

Senza dubbio. Emergono aspetti che potevo scoprire solo attraverso questo tipo di pratica. È un’esperienza che coinvolge l’occhio e l’orecchio in modo simultaneo e sorprendente. Spesso i musicisti pensano alla corrispondenza ritmica tra un evento visivo e uno sonoro, oppure i compositori di colonne sonore lavorano per “affetti”, cercando di commentare l’emozione di una scena.

Noi cerchiamo una terza via: ci sono elementi che il suono apporta all’immagine che non vedresti mai se il suono non fosse lì, e viceversa ci sono sfumature che l’immagine conferisce al suono che non riusciresti a cogliere solo ascoltando. Esplorare questo territorio di reciproca rivelazione è, in assoluto, l’aspetto più presente e vitale del mio lavoro negli ultimi anni.

La ringrazio sinceramente per questo tempo e per la profondità delle sue riflessioni. È stato un privilegio esplorare le radici e il presente del suo lavoro. Grazie ancora e auguri per i suoi concerti e per l’uscita del nuovo album.