Da Jimi Hendrix a Feldman: il mondo sonoro di Toivo Tulev

di Redazione - 1 Maggio 2026

Qualche tempo fa abbiamo incontrato il compositore estone Toivo Tulev nella sua casa immersa nei boschi di Pajaka, in Estonia, in occasione dell’uscita dell’album Dawn, Almost Dawn. Abbiamo trascorso con lui alcune ore ripercorrendo le sue esperienze di vita e il linguaggio della sua musica. Di seguito, la conversazione tra Davide Umbrello e Toivo Tulev.

Buongiorno Toivo, grazie per essere con noi oggi. Vorremmo cominciare chiedendole: quando ha capito che comporre sarebbe diventato il suo percorso?

Non ho mai immaginato davvero di poter vivere la vita del compositore così come veniva descritta. Non avevo un’esperienza diretta di cosa significasse, se non per quello che cominciavo a vedere intorno a me in Estonia: i miei insegnanti, la generazione precedente di compositori… una sorta di “catena alimentare” della composizione. Non riuscivo a immaginarmi come parte di quel mondo.

All’epoca, essere compositore, far parte dell’Unione dei Compositori, non era solo una scelta estetica, ma anche ideologica. Può sembrare strano oggi, ma quello era il contesto, il fondamento.

Col tempo, però, le cose sono cambiate, e gradualmente ho iniziato a immaginare me stesso in relazione alla musica in qualche modo: fare il mio lavoro, seguire una mia visione. Se mi chiede quando quella visione sia apparsa per la prima volta, direi che avevo forse quattro o cinque anni.

Ricordo che sognavo il pianoforte. Sognavo di avere un angolo tutto mio con un pianoforte, dove poter fare qualsiasi cosa. Naturalmente non aveva ancora nulla a che fare con la composizione; non sapevo nemmeno cosa fosse un compositore. Era semplicemente il desiderio di toccare il pianoforte, produrre suoni, esplorare.

A casa di mia madre c’era un vecchio pianoforte, in parte senza corde, e anche una chitarra rotta. Quelli erano i miei strumenti, ed è attraverso di essi che ho iniziato a capire cosa potesse significare fare musica.

Mia madre suonava il mandolino. In realtà era il primo mandolino di un’orchestra un ruolo molto importante, almeno così mi piaceva vederlo, un po’ come il primo violino. Questo accadeva a Põltsamaa, una città di provincia, ma le orchestre erano ensemble seri. Quella tradizione, come tante altre, venne interrotta dopo l’occupazione…

Mia madre suonava anche un po’ la chitarra. Quanto al pianoforte, arrivò in casa perché lei aveva iniziato a studiare canto, e suo padre riuscì in qualche modo a comprarne uno per lei. Erano gli anni immediatamente successivi alla Seconda guerra mondiale. Il pianoforte c’era per questo motivo.

Ricorda il suo primo incontro con il pianoforte?

Certamente. Quando iniziai a studiare pianoforte, in realtà non ne avevo uno. In un certo senso, col senno di poi, fu anche una cosa positiva. Mio padre disegnò una tastiera su un foglio di carta bianca, e io mi esercitavo su quello, immaginando di suonare.

I pianoforti non erano facilmente reperibili, e non avevamo i soldi per comprarne uno. Ci volle parecchio tempo prima che potessi avere finalmente un pianoforte vero, forse uno o due anni dopo l’inizio delle lezioni.

Fino ad allora, in una casa non lontana dalla nostra, si poteva affittare un pianoforte per studiare. C’erano diverse stanze piccole, ognuna con un pianoforte, appena più grandi dello strumento. Si sentiva tutto quello che accadeva nelle stanze vicine. Per me concentrarmi in quelle condizioni era impossibile, psicologicamente non ce la facevo. Alla fine, persino il “pianoforte muto” di carta era una soluzione migliore.

Quindi il suo primo incontro con la musica è legato soprattutto all’influenza di sua madre?

Sì, ma anche a quella di mio padre. Collezionava dischi, LP, ogni volta che ne aveva la possibilità. Non solo musica leggera: c’erano alcuni dischi popolari, certo, ma soprattutto musica classica.

In casa avevamo un grammofono che, negli anni Sessanta, sembrava un miracolo. Era monofonico, lo stereo non esisteva ancora. Aveva la forma di una valigetta: la aprivi e dentro c’era la sagoma di Mosca (ride). Era una roba proprio…

Dopo averlo usato per anni, alla fine ne comprai uno mio. E il vecchio lo trasformai in un amplificatore per la mia chitarra elettrica. Che ci creda o no, funzionava! (ride).

Qual è il primo brano che ha composto e al quale si sente ancora profondamente legato, quello che riconosce davvero come suo?

All’epoca scrivevo soprattutto musica rock, perché suonavo in una band. Se poi questo si possa chiamare davvero “comporre” è discutibile, ma sì, a modo nostro lo era.

Non scrivevo le cose in modo convenzionale. Annotavo ritmi, segnavo le sezioni con lettere A, B, C, D cercando di essere il più preciso possibile sul piano ritmico. Da lì, passo dopo passo, il processo è cresciuto.

Suonavo la chitarra elettrica e ricordo che componevo spesso di notte, chiuso in bagno, ovviamente senza amplificazione, perché tutti dormivano. Me ne stavo lì, in silenzio, con la chitarra, e al mattino avevo qualcosa di nuovo.

Quanti anni aveva allora?

Credo di aver iniziato intorno ai quattordici anni. A un certo punto mi resi conto che non riuscivo né a suonare né a scrivere le idee come avrei voluto. Sognavo di continuare con una formazione musicale dopo la scuola secondaria, ma non potevo immaginarmi al conservatorio.

C’erano diverse ragioni. Prima di tutto, non avevo una preparazione adeguata per studiare musica a livello universitario. Avevo studiato pianoforte per otto anni e poi privatamente per circa un anno e mezzo, ma mi sentivo comunque impreparato.

E poi c’erano le ragioni ideologiche. Non riuscivo a immaginarmi a studiare in un conservatorio sovietico, con tutte quelle materie obbligatorie come il comunismo scientifico, la storia del partito, e così via. Mi dicevo: “Mai nella vita. Mai.” E infatti non ci andai.

Mi iscrissi, invece, a una scuola di musica di livello intermedio, dove potevo studiare teoria musicale. La composizione era prevista come materia secondaria, ed era consentita.

Già prima di questo avevo iniziato a scrivere pezzi per pianoforte, solo per il mio piacere personale. Guardandoli oggi, quei primi brani erano sorprendentemente complessi rispetto a ciò che mi era richiesto. Scrivevo semplicemente quello che mi veniva in mente. Certo, le mie capacità tecniche mi impedivano di spingermi troppo oltre, ma cercavo di scrivere ciò che sentivo interiormente.

In un certo senso, per me era facile così. Non avevo esempi di musica moderna, nessun preconcetto. Non avevo mai visto una partitura contemporanea, a parte alcuni pezzi per pianoforte che avevo suonato.

Ricorda un’influenza musicale che ha guidato il suo sviluppo come compositore?

Sì. Ciò che per me è stato davvero importante, ciò che mi ha affascinato e mi accompagna ancora oggi, è un certo tipo di rock. Ancora oggi esercita su di me la stessa attrazione. Molta di quella musica è inesauribile, non si consuma.

Jimi Hendrix, per esempio, per me è stato fondamentale. Il rock psichedelico, in particolare, aveva un significato profondo. Era spesso denso, quasi sovrasaturo, difficile da penetrare ed è proprio questo che mi piaceva. Non ero interessato al lato più leggero e commerciale del rock, ma a quell’energia selvaggia, psichedelica. Quel tipo di musica mi ha accompagnato allora e probabilmente continua a ispirarmi ancora oggi quando compongo.

Per esempio, in questo periodo sto riscrivendo un brano che avevo composto originariamente per kamāncha, uno strumento iraniano, adattandolo per viola sola. E mentre ci lavoro, ho la sensazione di scrivere per chitarra elettrica. Mi dà la stessa sensazione. Anche l’interprete proverrà da quel mondo.

Quindi sì, il legame con la musica rock non ha perso per me né fascino né significato. Ma bisogna immaginare il contesto: all’epoca non avevamo quasi nessun accesso alla musica contemporanea. Niente LP, niente partiture. Nulla. Si trovava il repertorio classico, oppure occasionalmente qualche brano di un compositore sovietico, e basta.

Una volta mi capitò di vedere alcune partiture di Olivier Messiaen. Trois petites liturgies, credo. Ma le risorse erano estremamente limitate. Le informazioni sulla musica contemporanea arrivavano quasi esclusivamente dalla radio.

Oh, Radio Luxembourg…Era una stazione radio che trasmetteva su diverse lunghezze d’onda, comprese le onde corte, e raggiungeva gran parte dell’Europa. In Estonia si riusciva a captarla, anche se con moltissime interferenze e distorsioni, che in qualche modo la rendevano ancora più affascinante.

Ascoltare su piccole radio, con tutti quegli effetti di fase e sovrasaturazione, era incredibile. Più tardi, quando il mio interesse si spostò verso la musica nuova, comprai finalmente una radio FM. Fu un momento importante. Insieme alla radio acquistai un registratore a cassette: due strumenti essenziali.

Dalla Finlandia riuscivo a sintonizzarmi su programmi settimanali dedicati alla musica contemporanea e registravo tutto ciò che potevo. Era la mia linea di vita verso la musica nuova. Ma ancora nessuna partitura. Nessuna. C’era della musica classica e rock, ma era tutto diverso. Le cose erano molto, molto diverse rispetto al resto del mondo libero… (lunga pausa).

Ma il compositore che mi colpì davvero, una delle mie prime vere rivelazioni, fu Morton Feldman. Scoprii una sua partitura per caso, nella biblioteca di casa di Peter Lyne a Härnösand, in Svezia. La presi dallo scaffale quasi a caso e ne rimasi immediatamente affascinato.

Più tardi andai ad ascoltare un lungo ciclo pianistico di Feldman, eseguito da un pianista russo purtroppo non ricordo il nome nella sala del municipio. Ero lì con mia moglie, e continuavamo a guardarci sbalorditi. Non solo per la musica in sé, ma perché suonava incredibilmente simile alla mia. Era la musica che componevo a casa, in privato, senza mostrarla a nessuno. Non conoscevo nemmeno un pianista che avrebbe potuto suonarla.

Fu un momento straordinario: rendermi conto che, da qualche parte nel mondo, c’era qualcun altro che stava creando qualcosa che risuonava così profondamente con il mio lavoro. Mi diede la sensazione di non essere completamente solo. All’improvviso c’era qualcuno che faceva qualcosa che potevi comprendere, qualcosa che aveva senso.

Una sorta di punto di svolta?

Non direi esattamente. Ho continuato per la mia strada, ma studiare composizione in Estonia era qualcosa di molto diverso.

Ricordo la mia prima lezione di composizione con Eino Tamberg. Portai uno dei miei primi pezzi. Lo guardò e disse qualcosa come: «Toivo, va bene. Ma questo pezzo potrebbe forse essere eseguibile se lo avesse scritto Stravinsky. Nel tuo caso… dimenticalo. È semplicemente troppo complesso».

Quell’osservazione cambiò molte cose per me. Studiare composizione mi aprì una porta verso il mondo più ampio, ma allo stesso tempo ne chiuse un’altra, molto importante: la libertà che avevo sentito prima, l’esplorazione musicale pura e personale. Mi riportò con i piedi per terra, nella realtà della vita così com’era in Estonia in quel periodo.

Il mio insegnante fu saggio nel farmi notare che, se volevo che la mia musica venisse eseguita, non poteva rimanere completamente in quello spazio privato e sperimentale. Aveva ragione, assolutamente. I miei pezzi, in quella fase, non sarebbero mai stati eseguiti.

Allo stesso tempo, però, il suo consiglio mi indirizzò verso qualcosa di molto prezioso, qualcosa che tende a perdersi nella musica di oggi. Invece di esporre un’idea chiara, memorabile, spesso ci concentriamo sulla produzione di texture ingegnose. Ma le texture non possono sostituire un’idea forte, riconoscibile quel tipo di idea che il rock porta sempre con sé. Non si può scrivere musica rock limitandosi a creare texture ingegnose: deve esserci un nucleo, un’idea irresistibile.

Le texture non possono sostituire un’idea forte, riconoscibile quel tipo di idea che il rock porta sempre con sé

Non credo che le texture debbano essere sottovalutate. Una texture può essere essa stessa l’idea, può sostenere l’intero concept. Ma spesso si parte dalla texture come obiettivo principale, invece che come qualcosa che supporta un significato più profondo. Idealmente, la texture dovrebbe costituire uno sfondo significativo che rafforza il lavoro.

Ci sono anche esempi in cui la texturediventa il fulcro centrale, e questo può funzionare in modo splendido. Tuttavia solo pochi compositori che ho conosciuto riescono a farlo con vero buon senso e abilità.

Pensa che la musica sia una forma di resistenza?

Non direi che si tratti di resistenza. La resistenza implica una contrapposizione: io contro loro, un’idea contro un’altra. Non credo sia un buon punto di partenza. La musica non è mai stata una forma di resistenza per me. È qualcosa che semplicemente sgorga, in modo piuttosto diretto.

Che fosse in linea o meno con le aspettative del pubblico non era particolarmente rilevante per me, soprattutto perché non riuscivo nemmeno a immaginare che gran parte di questa musica potesse essere eseguita. Il rock era diverso. Lo provavo con la band, e prima o poi veniva suonato in un evento.

Invidio davvero le persone che riescono a essere al tempo stesso compositori e interpreti, che hanno il coraggio e le capacità tecniche per portare la propria musica direttamente sul palco.

Quell’allineamento tra ciò che pensi, ciò che senti e ciò che fai è incredibilmente importante.

Il rock e la musica colta sono mondi separati, o si influenzavano a vicenda?

In realtà smisi di fare rock abbastanza presto, intorno ai diciotto o diciannove anni. Una delle ragioni erano i miei limiti personali: non suonavo la chitarra elettrica abbastanza bene, né avevo il livello performativo necessario per appartenere davvero a quella comunità o a una band. I limiti erano molto evidenti.

Tuttavia, l’esperienza di scrivere musica vicina al rock, o vero e proprio rock, fu estremamente importante. Nel rock non puoi barare. O funziona, o non funziona.

Cosa intende per “barare”?

Nel rock il materiale o ha groove ed energia, oppure fallisce. Non c’è una giustificazione intellettuale, non puoi dire: “lo faccio perché seguo questo o quel concetto”. Nella cosiddetta musica colta mi sono sicuramente ingannato molte volte. Direi che quell’esperienza mi ha insegnato a barare di meno.

Ritorna su quel materiale, guardandolo con occhi nuovi dopo molti anni?

Ho sempre affrontato il mio materiale con un atteggiamento piuttosto severo, quasi spietato. La maggior parte del materiale musicale veniva scartato. Se un’idea non mi parlava immediatamente, difficilmente meritava una seconda possibilità anni dopo.

Alcuni pezzi non mi soddisfano più. Oggi non vorrei ascoltarli dall’inizio alla fine. Questo approccio autocritico mi ha portato a rivedere più volte certi lavori.

Per esempio, ieri ho finalizzato un brano che avevo composto originariamente nell’aprile del 1995, a Parigi. È un pezzo per organo. La struttura è ingegnosa, basata su una sequenza medievale, ma l’ingegnosità da sola non basta. Negli ultimi trent’anni ci sono tornato sopra più volte. Dalle texture emergeva qualcosa, una scintilla tematica che mi spingeva a tornarci, ancora e ancora. Ma non arrivavo mai a una versione davvero soddisfacente.

Gestire le texture in modo convincente ha richiesto anni di studio e di affinamento. Solo ora, finalmente, sento di avere gli strumenti per realizzare la musica come l’avevo immaginata. Forse…

L’atto di scartare il materiale riguarda più il suo processo di scrittura, o il suo rapporto con l’ascoltatore?

Un compositore deve essere prima di tutto un ascoltatore. È da lì che tutto comincia. Solo dopo viene l’atto di comporre. Dobbiamo essere disposti ad ascoltare il nostro lavoro durante il processo di scrittura, e ancora prima, soprattutto prima.

Un compositore deve essere prima di tutto un ascoltatore

In generale non ascolto le mie composizioni finite per il semplice gusto di farlo. Non riascolto le registrazioni se non c’è una ragione precisa come un concerto, un workshop, una presentazione in cui devo fornire spiegazioni tecniche. Ma l’ascolto è fondamentale.

Una cosa che ho notato negli ultimi anni è che mi annoio molto facilmente. Questo vale non solo per la mia musica, ma per la musica in generale. Una sala da concerto può essere affascinante un momento e terribilmente noiosa quello dopo. Non è che la musica sia cattiva o incompetente, ma sento che il mio tempo viene sprecato.

Questa sensibilità è cresciuta con gli anni, e più vivo a lungo, più facilmente perdo interesse.

Questo è particolarmente vero per la mia musica. Se percepisco una ripetizione priva di significato, una ripetizione che non serve l’idea musicale, non merita una seconda occhiata. Potrei tentare di rianimarla con qualche artificio tecnico, ma spesso la musica è essenzialmente morta fin dall’inizio. Iniettare qualcosa è possibile, ma nella maggior parte dei casi il pezzo semplicemente non lo merita.

È a questo punto che decide di scartare il materiale?

È come ripulire uno spazio. Come l’aria dopo una tempesta. Si prova una sensazione di rinnovamento, di freschezza.

Come lasciare spazio al silenzio, affinché possa emergere qualcosa di nuovo?

Può essere un punto di partenza per qualcosa di nuovo. Come aria fresca. Detto questo, non credo davvero nel silenzio in sé. Il silenzio è un concetto teorico, qualcosa che viene feticizzato fin troppo, soprattutto oggi. Per me non esiste un vero silenzio, perché la musica è sempre presente.

Il silenzio è un concetto teorico, qualcosa che viene feticizzato fin troppo, soprattutto oggi

Posso chiamarla musica adesso, perché riesco a descriverla come tale. Ma in realtà c’è sempre qualcosa che accade. Nella mia esperienza non esiste un silenzio assoluto.

Il silenzio può rivelarsi attraverso ciò che resta non detto?

Non dire nulla non è la stessa cosa che il silenzio. Il non parlare non significa che il silenzio esista, significa solo che hai scelto di non parlare e di non formulare qualcosa. Ma questo non vuol dire che la formulazione non ci sia.

So che può sembrare una posizione piuttosto platonica, come se le idee fossero già là fuori, e fosse solo una nostra scelta portarle o meno in parole. Oppure, prendendo in prestito il concetto aristotelico di ilemorfismo: immagina un tronco di legno che contiene già una forma al suo interno.Con scalpello e martello, lo scultore rivela semplicemente ciò che era già presente. È una metafora utile per descrivere come possono funzionare le cose.

Ma dal punto di vista di un compositore, di un ascoltatore, non esiste un vero silenzio. Non ho mai sperimentato un silenzio assoluto quando ci ho riflettuto davvero. Persino nel mondo dei sogni, che occupa una parte enorme della nostra vita, un terzo o persino la metà della nostra esistenza, c’è suono. A volte mi sveglio e annoto i miei sogni, e anche questo è musica.

Di recente ho avuto un’esperienza notevole. Ho sognato che uno dei miei studenti aveva composto un brano corale, e io facevo parte del sogno come cantante: dovevo scegliere se cantare la parte di baritono o quella di basso. Al risveglio ho scritto immediatamente il pezzo. Dov’è il silenzio in tutto questo? Mostra quanto il concetto di silenzio sia teorico, per me. Poi sorge anche un’altra domanda: di chi era davvero quel pezzo? (ride).

Cosa le ha dato il canto?

Diventare cantante è avvenuto per necessità e per caso. Semplicemente avevo una voce, mi è stata data, non la si chiede. E per un periodo mi ha permesso di guadagnarmi da vivere in un coro e, successivamente, in piccoli ensemble.

Ma essere davvero un cantante in un ensemble, in un coro, o anche come solista è molto diverso dal comporre, a meno che tu non stia scrivendo per solisti specifici che conosci bene. Cantare è diverso dallo scrivere musica strumentale, soprattutto per quanto riguarda la complessità.

I buoni cantanti sono difficili da trovare: prima di tutto quelli disponibili; e poi quelli in grado di affrontare anche materiale di base. E ciò che è “di base” per i cantanti spesso non è particolarmente interessante per i compositori.

Sono stato fortunato a lavorare con eccellenti ensemble vocali, con i migliori cori. Ma anche in quel caso esistono dei limiti. Scrivere per la voce richiede un altro approccio.

Nella maggior parte dei casi l’idea centrale, il pensiero musicale essenziale, diventa più importante dell’ingegnosità tecnica. Nella musica strumentale a volte si può giocare con texture e tecniche, scrivendo qualcosa di intellettualmente stimolante; questo, nella scrittura vocale, funziona molto più raramente.

La musica deve essere compresa, o semplicemente essere ascoltata?

Gran parte della musica che ascoltiamo può rimanere enigmatica, non in senso positivo, quando non riusciamo a entrare in contatto con il suo mondo di idee. Una certa familiarità, un’esperienza d’ascolto precedente, aiuta senza dubbio. Dopotutto, tutti abbiamo delle aspettative, e queste aspettative sono modellate da ciò che abbiamo già ascoltato.

Questo “campo di aspettativa” può diventare un ostacolo, non perché non capiamo cosa sta succedendo, ma perché le aspettative ci impediscono di essere semplicemente presenti, senza porci domande. Iniziamo a fare domande non perché non comprendiamo ciò che accade, ma perché abbiamo delle aspettative. In teoria si potrebbe dire: basta lasciar andare le aspettative. Ma possiamo davvero farlo? Ne dubito. In teoria forse sì, ma in pratica scrivere musica che non presupponga alcuna conoscenza o esperienza d’ascolto precedente è quasi impossibile.

Forse, se suonassi per persone che non hanno mai ascoltato la radio, che non hanno mai sentito altro che i suoni della giungla, allora potrebbe essere ricevuta senza aspettative pregresse. Eppure, anche senza una familiarità con uno stile o una sua comprensione, può esistere una forma di comunicazione. Credo sia possibile che qualcuno completamente estraneo alla musica contemporanea possa entrare in relazione con ciò che scriviamo.

Per esempio, recentemente abbiamo ospitato due concerti con il musicista iraniano Mirtohid Radfar. Abbiamo anche organizzato un workshop per studenti, che hanno scritto brani sperimentali per lui. Il suo strumento, il tanbur, è, in un certo senso, incredibilmente semplice: tre corde, di cui due accordate all’unisono in sol e una corda grave di bordone in do. In sostanza si suona su una sola corda, coprendo circa un’ottava.

Nel concerto, tenutosi nella sala piccola della chiesa di San Nicola a Tallinn, ha suonato per un’ora. Alla fine ha eseguito un assolo di daf (tamburo a cornice persiano), cantando mentre suonava. Nessuno voleva andarsene. Ha dovuto concedere due bis, e anche allora il pubblico è rimasto.

Nessuno di noi capiva una sola parola del testo. La semantica era completamente perduta. Eppure la performance era potente, diretta, inequivocabilmente viva. La maggior parte del pubblico di occidentali, con forse soltanto una decina di membri della piccola comunità iraniana locale, ascoltava questa musica per la prima volta. Eppure la connessione si è creata.

Quindi sì, penso che esista sempre una possibilità: attraverso la musica cerchiamo qualcosa dentro di noi e tendiamo verso una connessione prima con quella luce interiore, e poi verso l’esterno, verso altri esseri umani, tra le anime. In qualche modo desideriamo questa connessione, e quando non c’è alcuna connessione, allora diventa difficile.

È da quella connessione con quella luce interiore che nasce un nuovo brano?

È da lì che tutto comincia. Ma questo mondo interiore non esiste nel vuoto. Anche nel sonno c’è sempre interazione. L’idea di potersi escludere dall’ambiente è un’illusione. Ciò che noto o “raccolgo” dal mondo dipende dal mio mondo interiore.

I suoni della natura, per esempio, per me sono significativi. In estate spesso tengo spalancate le grandi porte a doppio battente del mio studio. Ricordo una volta che, mentre improvvisavo musica per un brano orchestrale, la stanza si riempì all’improvviso di rondini. Volavano dentro, giravano sotto il soffitto alto, si posavano ovunque e non volevano andarsene. Per loro il mio studio doveva sembrare una stalla, un luogo sicuro. I suoni che stavo producendo erano profondi, forse persino ostili, eppure gli uccelli si sentivano a casa. Per me non fu un evento casuale, ma un’interazione diretta e significativa.

Alla fine, naturalmente, dovetti accompagnarle fuori: ci volle molto lavoro per ripulire tutto. Ma quel momento, quella reciprocità tra il mondo esterno e quello interiore, fu impressionante.

Immaginare l’essere umano come un’isola è un’immagine bella, ma lontana dalla realtà.

Possiamo chiudere la mente, sì, è quasi possibile escludere il mondo. Ma anche allora il mondo preme dall’esterno. Alan Watts diceva che, se non ci fosse la pressione dell’aria dall’esterno, il corpo umano esploderebbe per la pressione interna. Ci penso spesso: il mondo esterno è sempre presente, ci modella, anche quando crediamo di essere soli con il nostro mondo interiore.

Come risolve questa tensione? La musica aiuta a mantenere l’equilibrio tra il mondo interiore e quello esteriore?

Penso che la musica possa sia mantenere l’equilibrio sia romperlo. Ma più di tutto può aiutarci a comprendere e a spiegare questo equilibrio a noi stessi, se la affrontiamo con onestà, lasciando che la musica sia ciò che è, lasciandola accadere.

Quando osservo ciò che emerge da questa apertura, la musica può insegnarmi molto su me stesso e sull’equilibrio. Allo stesso tempo, lo squilibrio può insegnarci ancora di più. Mettere qualcosa fuori equilibrio, uscire dall’assetto stabile, ti costringe a ritrovare la strada. Senza quel momento di perdita di equilibrio, non c’è molto apprendimento.

È come camminare: ogni passo inizia con una perdita di equilibrio, e quello successivo lo ristabilisce. Un equilibrio costante può sembrare una visione di maturità spirituale, rassicurante, forse persino bella. Ma metto in dubbio l’idea di maturità come stato fisso. Dal punto di vista del processo, dobbiamo permetterci di essere, a volte, in disequilibrio.

Scrivere musica è uno strumento potentissimo in questo senso. È un privilegio avere la musica come specchio, potersi vedere riflessi in essa. Ma deve essere uno specchio onesto, non deformato da troppe speculazioni o da eccessiva ingegnosità. Qualunque cosa tu faccia, scrivere poesia, dipingere, se lo fai in modo autentico, credo che tutte queste pratiche siano specchi straordinari per noi stessi.

Lucidare quello specchio, affinare la percezione di sé, avviene anche attraverso l’atto del comporre. In questo modo la musica non si limita a mantenere o disturbare l’equilibrio: rende materiale il processo di ricerca dell’equilibrio.

È possibile, certo, immaginare una separazione tra noi stessi e la musica, lasciare che la musica resti musica. Potremmo trattarla quasi come un gioco, persino come un gioco cosmico.

Messiaen parlava di un gioco cosmico nella sua sinfonia. Ma anche se era un pensatore accademico e un teologo, non riuscì mai a separare completamente la musica da ciò che era come persona. Il brano resta profondamente legato alla sua vita interiore.

Per questo penso che l’idea di una separazione totale sia in gran parte teorica. Dire: “questa immagine nello specchio è solo un’immagine, niente di più” è un’illusione. Il rapporto tra ciò che siamo e ciò che creiamo è troppo profondo per essere ridotto così.

Naturalmente non tutti i brani sono ugualmente vicini al nostro nucleo più intimo. Alcune opere stanno più vicine al centro della nostra psiche, a quei luoghi di gravità interiore, mentre altre abitano le periferie, esplorando territori più distanti o astratti. Ma che siano intime o periferiche, tutte le opere funzionano comunque come specchi, come registrazioni di ciò che siamo in quel preciso momento.

Anche quando componiamo a partire da qualcosa di apparentemente distaccato, come una formula matematica o un algoritmo, anche questo riflette scelte che abbiamo fatto. Lo abbiamo accolto. Abbiamo detto: “Sì, questo appartiene qui, può modellare la mia musica”. E così facendo, lo abbiamo reso parte dello specchio.

Ritiene che l’effetto della musica cambi quando la si usa come strumento di comprensione se proviene da un’altra fonte, rispetto a quando è musica composta personalmente?

Non credo. In un certo senso, tutto proviene sempre da “un’altra fonte”, compresa quella che sta nella mente.

Non scriverei nulla se prima non potessi sentirlo nella mia mente. Per me il processo, nella sua essenza, è semplice: cerco delle soluzioni, ma all’interno di ciò che già esiste e risuona nella mia testa. È diverso dall’andare al pianoforte e chiedersi: “Cosa dovrei fare oggi?”. Per me la musica è già lì, devo solo darle forma.

Cerco di modellarla nel modo più perfetto possibile in base alle mie esigenze presenti. Forse domani sarà diversa, ed è per questo che posso buttare via delle cose. Dopo tutto, ciò che creo dovrebbe funzionare oggi, domani e dopodomani. A volte non sarà mai perfetto, a volte qualcun altro lo continuerà.

Dietro ogni gesto di conservare o scartare c’è la ricerca di qualcosa che rifletta al meglio le mie necessità in quel preciso momento. E queste necessità sono complesse: semplici nella loro essenza, ma infinitamente intricate nella loro coesistenza con il mondo. Spesso solo il compositore può davvero conoscerle.

Il lavoro di un compositore può essere estenuante. Pensa possa esistere un approccio più “ecologico”?

Non sono sicuro che si possa essere troppo “ecologici”, almeno previdentemente. Preservare le energie ha senso solo se ci sono altre cose importanti da fare. Penso spesso a questo quando vedo persone in difficoltà, per esempio persone disabili per strada. Mi chiedo se non dovrei fare qualcosa di concreto per loro, invece di passare ore a inseguire una visione musicale. Mi è anche capitato di pensare che forse dovrei smettere del tutto di comporre e lavorare altrove, per esempio in una casa di cura.

Ma questo riguarda più l’etica che l’ecologia. E tuttavia, giorno dopo giorno, l’urgenza di portare a termine un brano o di tornare su qualcosa che ho iniziato decenni fa continua a riportarmi lì. Fa parte del motivo per cui siamo attratti da questo lavoro.

La speranza è che ciò che realizziamo non sia privo di senso. La “via traversa” è il processo stesso. Attraverso il processo, forse, arriviamo infine a qualcosa di significativo socialmente, spiritualmente, o in altro modo. Poiché siamo sempre dentro un processo, è per questo che dico che non esiste il silenzio. L’idea di non essere in un processo mi è estranea.

Guardando indietro al tuo percorso, cosa vorresti che un giovane musicista capisse nel cercare la propria strada nella musica?

Direi che la domanda fondamentale è sempre la stessa: chi sei? Conoscere se stessi non significa solo guardarsi dentro, perché raramente sappiamo davvero cosa sia questo “dentro”. Anche guardare fuori può essere un punto di partenza.

Sri Ramana Maharshi poneva la stessa domanda: “Chi sono io?”. Non è una domanda che abbia una sola risposta. È un processo che dura tutta la vita. E come compositori non dovremmo concentrarci solo sui risultati, la partitura o la registrazione, perché sono solo una parte del processo. Il vero lavoro è il percorso continuo di scoperta.

La ringraziamo per il tempo che ci ha dedicato e per aver condiviso con noi, con tanta apertura, il suo percorso umano e musicale.

Davide Umbrello