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Lontano? Una quasi-analisi tra la forma e il suo flusso per Ligeti

di William Limonta - 24 Giugno 2022

Lontano…sì, ma da cosa?
Da un luogo? Da uno spazio? Da un’idea? Nulla di tutto questo:
Lontano è lontano…dal tempo.

Bastano già, in effetti, queste poche parole per delineare l’importante brano che il compositore ungherese György Ligeti concepisce nel 1967, sull’onda di un altro importante lavoro di alcuni anni prima, Atmosphéres per grande orchestra.
Ed è proprio a partire da questa esperienza iniziale che Ligeti inizia a concepire una nuova direzione.
La chiave di esplorazione micropolifonica che lo aveva contraddistinto nel precedente lavoro con Lontano assume un carattere totalmente diverso
, molto meno compatto nella scrittura di quanto non lo fosse Atmosphéres: quasi in diretto contatto e in diretta reminiscenza della tradizione.

Il rapporto di Ligeti con la sua contemporaneità è sempre stato difficoltoso: ponendosi sempre al limite della “scuola d’avanguardia”, ha cercato un linguaggio personale che ha perseguito per tutta la sua vita. Il rapporto con la scuola di Darmstadt sì, sono stati importanti per la sua esperienza – non dimentichiamo, a tal proposito, i brani elettronici, in particolare Artikulation e di cui anche Atmosphéres è la rappresentazione in chiave analogico-strumentale; tuttavia, non hanno rappresentato per lui un percorso imprescindibile su cui muoversi, anzi. Lontano è anche un grande proposito, un’enunciazione programmatica di idee artistiche: l’influenza filosofica del profondo significato del brano, è ovviamente innegabile.

Il tempo fugge dinanzi all’implacabile (ed apparente) staticità della materia che caratterizza l’intero andamento del brano, e la volontà del compositore si concretizza nel controllare la dimensione temporale e di illudere il suo decorso affinché si dilati in una sua iperbolica negazione.

Una metamorfosi della forma-sonata

L’architettura complessiva del brano, a discapito del flusso continuo che all’orecchio sembra suggerire, è frutto di una ragionata struttura a tre parti, nella quale ciascuna di esse si sviluppa secondo linee di tensione e timbri ben precisi: strutture che, però, non rimangono limitate alle loro sezioni, ma che permeano l’intero brano in un costante rapporto di continuità tra le parti.

L’idea schematica di questa suddivisione, già dalla sua enunciazione, presenta una precisa articolazione dei materiali che, pur in una dimensione assolutamente anti-temporale, suggerisce chiaramente una forma macro a cui il compositore si rifà: la sez.1 (b. 1-46) espone i materiali che si svilupperanno per l’intera durata del brano (dal singolo suono all’addensamento tonale di alcune sottosezioni), la sez. 2 (b. 56-113) sviluppa i materiali  precedentemente presentati attraverso diverse permutazioni: polarizzazioni, modelli melodici che si fondono nel magma sonoro, sviluppandosi anch’essi, mentre infine la sez. 3 (b. 122-165) si presenta come un’ipotetica grande ripresa: i materiali tematici ritornano, con linee melodiche che si emancipano definitivamente dal magma sottostante, insieme alle ennesime polarizzazioni armoniche e la conseguente estinzione del materiale, in vista del definitivo ritorno al silenzio.

Tra una sezione e l’altra ci sono delle piccole sezioni transitorie, ‘intermedie’: esse non hanno caratterizzazioni così marcate come le sezioni precedentemente indicate, ma fungono da tramite predisponendo i materiali di sviluppo.

La macroforma che sostiene l’intero brano è, per l’appunto, una grande metamorfosi della forma-sonata, definibile secondo la classica articolazione esposizione – sviluppo – ripresa, suddivise da sezioni intermedie che sviluppano ulteriormente i materiali. Questa grande variazione della forma, attraverso Ligeti, assume un significato nuovo: il modo di interagire con il corpus materico, con cui l’autore deve confrontarsi, è drasticamente mutato, e il pretesto della forma è solo un’idea di essa, anche se, ovviamente, attraverso il processo analitico, determinate evidenze vengono alla luce, più che a livello uditivo.

L’evidenza del flusso:

La prima sezione (b. 1 – 46)

Fin dall’inizio, Ligeti si pone in diretto rapporto con il più recente passato: il La bemolle tenuto dal primo flauto e dai primi due violoncelli, passando come testimone a tutta la sezione dei fiati scritte in parti reali, denota chiaramente il retaggio d’intenzione legato alla Klangfarbenmelodie di Schönberg: questo è il solo elemento che guarda alla grande tradizione colta europea, che il compositore riflette all’interno della propria opera. Il timbro, qui divenuto materia tematica ed espressiva di primaria importanza, è un tratto unificante della scrittura micropolifonica di Ligeti.

La permutazione del suono si espande poco alla volta a tutti i fiati, attraverso una scrittura canonica: l’utilizzo del canone perpetuo che si dipana nei valori man mano che il processo di sovrapposizione aumenta, insieme alla lettura eterofonica che Ligeti adopera, permette al compositore di perseguire nella sua strada costante di negazione della scansione cronometrica.

Il compositore, dunque, accetta e conquista il totale fluire della materia attraverso la sovrapposizione di strati, assoggettando il tempo ad una sorta di dilatazione  e dunque, all’ascolto, attraverso un percepito fenomeno di rallentamento. Il La bemolle di partenza, con il fluire del magma e la sovrapposizione di altre altezze la naturale, si naturale, si bemolle, conduce ad un primo sfasamento tra gli organici: infatti, mentre i fiati, insieme a parte degli archi, continuano attraverso la loro statica scrittura, i violini primi e i violoncelli introducono un tremolo.

È l’inizio del cambiamento, la genesi di un pulviscolo irrequieto che si fonde perfettamente con il fluire incontrastato delle altre parti ma che, inevitabilmente, cambierà le carte in tavola.

I gesti contrappuntistici che attraversano l’intera struttura del brano, creano a poco a poco polarizzazioni armoniche su precise altezze, interponendosi come punti di riferimento nel flusso costante. Tutto questo, insieme alle variegate modalità di emissione del suono – ad esempio, per quanto riguarda gli archi, note tenute versus tremoli – permette una varietà ritmica che, nell’immobilità generale, si presenta come sostrato mobile.

Le polarizzazioni proseguono, fino a divenire elementi strutturali: a partire dai fiati, il do naturale inizia poco alla volta ad irradiare l’intera tavolozza cromatica dell’orchestra per poi giungere, attraverso un intensificazione della scrittura, alla stasi, in cui il grande unisono si palesa e si stratifica su diverse altezze (tra arm. artificiali degli archi e pppp nel fiati).

La cristallizzazione è avvenuta in modo quasi inconsapevole alle orecchie dell’ascoltatore, ma ha creato un punto di riferimento chiaro ed indelebile. Subito, però, questo cristallo di colore svanisce: solo i primi due violini (in parti reali) rimangono sul do, mentre cala il silenzio sugli altri strumenti.È un eco di reminiscenza, lontana ed eterea a cui risponde, per contraltare, la tuba a 7 ottave di distanza nel registro più grave possibile, con un lungo pedale di re bemolle: è un eco stridente, quasi intangibile, ma necessario, che permette di introdurre di lì a poco la prima sezione intermedia.

Sezione intermedia A (b.47-55)

Questa sezione è caratterizzata da una sostanziale staticità: le lunghe note tenute degli archi, le quali mantengono il ricordo del do naturale, si contrappongono a figure più “mobili” di interpunzione armonica. L’apparente staticità di questa sezione viene per pochissimo “movimentata” dai contrabbassi i quali, statici sulla nota mi, subiscono un incremento repentino della loro gamma dinamica, da pppp a ffff nell’arco di mezza misura, contribuendo seppur lievemente a movimentare l’apparente staticità complessiva.

Condensazione del flusso:

La seconda sezione (b. 56-113)

La grande sezione, che prevede lo sviluppo dei materiali, presenta fin dall’inizio una condensazione: gli archi adottano la scrittura statica che precedentemente aveva contraddistinto solo alcune sezioni, interponendosi sull’intervallo di tritono si bemolle – mi naturale.
Quest’ultima nota, poco dopo, fiorisce in un lungo disegno melodico discendente ad ottave che conduce fino alla nota si. È uno dei pochissimi materiali strettamente melodici dell’intero brano, fungendo da punto di riferimento strutturale nella partitura, ma non alle orecchie dell’ascoltatore: queste lunghe linee melodiche sono strutturate come “copertura” tra il vuoto tra un’intervallo e un altro in senso orizzontale, tenendo vivi costantemente i rapporti tra prossimità e lontananza (rapporti che il compositore aveva già precedentemente sperimentato con il lavoro elettronico), negando dunque qualsiasi tipo di ascendenza verticale della scrittura.

Evitando la mobilità dei materiali, Ligeti condensa anche questa linea attraverso delle microvariazioni contrappuntistiche che attraversano tutti gli archi per poi giungere anche ai fiati. Il materiale tematico, dunque, scompare completamente all’orecchio (nel lungo e costante raddensarsi della scrittura e delle parti), ma continua la sua evoluzione costante, a livello intratestuale e magmatico, attraversando alcuni punti “quasi fermi” che l’orecchio può vagamente identificare.

Il discorso musicale prosegue, tra evanescenti citazioni di frammenti tematici e reminiscenze timbriche, per poi consolidarsi nuovamente. Poco dopo, infatti, assistiamo ancora una volta ad una divisione tra le masse sonore: gli archi dialogano tra loro attraverso una fitta rete di tremoli in constante sviluppo dinamico, mentre i fiati continuano imperterriti nelle loro lunghe reti sonore indelebili. Questo doppio andamento, come abbiamo imparato a conoscere, è evidente che dovrà condurre la scrittura verso qualcosa di nuovo, verso un ulteriore sviluppo dei materiali. Tra le note cardini ed ulteriori polarizzazioni, il clarinetto, stabilizzato sulla nota fa, conduce alla sezione successiva.

Sezione intermedia B (b. 114-121)

La sezione B riprende i caratteri della sezione A, dunque rarefazione ed staticità sono di nuovo i tratti primari. Oltre all’alternanza tra eventi sonori cristallizzati e lievi movimenti, possiamo identificare anche un’altro aspetto, in questo caso armonico: l’intervallo di terza minore, utilizzato in questa parentesi in modo diffuso insieme a quello di quarta, è importante nella scrittura di Ligeti, in quanto esso era già stato adottato in Lux Aeterna di alcuni anni prima.

Titanismo e sublimazione del flusso:

La terza sezione (b.122 – 165)

Giunti infine all’ultima sezione del brano, una ipotetica “ripresa”, ritorna l’unisono, questa volta sulla nota re. La scrittura ora è compatta: i disegni melodici che si sviluppano si delineano attraverso una maggiore omogeneità, per poi ritornare in un’altra stasi sulla nota sol in un nuovo unisono.

I materiali sono stati presentati, ogni strumento prende la propria strada: il grande canone assume carattere sia nella dilatazione, sia nella sua relativa intensità. Un grande accelerando insieme ad un grande crescendo conduce alla massima intensità dell’opera, il punto culminante, in cui tutta l’orchestra è presente attraverso una polarizzazione collettiva sulla nota re diesis, con grande forza tensiva.
Ma tutto questo dura davvero un’istante, e nel momento in cui ci siamo resi conto del culmine, la dinamica subito svanisce nel ppp, lasciando scoperti gli archi come se emergessero da una nebbia indistinta, da cui poco alla volta emergono i corni (con echi quasi tardoromantici): è una chiara allusione al titolo dell’opera, in cui la dimensione, in questo caso stereofonica, crea una sovrapposizione di linguaggi apparentemente distanti tra loro – il canone, la nota tenuta, il tremolo – i quali però si rispecchiano in un unico grande affresco sonoro.

Stiamo giungendo alla conclusione: i materiali poco alla volta ritornano attraverso un autentico “rituale del distacco”: le strutture, ormai perdute nella loro evanescenza, scompaiono, riconducendosi in conclusione verso l’immobile silenzio del tempo.

Infine, le ultime due misure: caratterizzate entrambe da una cospicua durata delle pause entrambe coronate (l’orchestra è in silenzio, immobile), sono l’implicita rappresentazione di questo rituale del distacco.

Ogni elemento è scomparso, condensandosi nel nulla, ed è proprio in questo caso che si concretizza il fine ultimo della composizione di Ligeti: ovvero la completa coesistenza tra lo spazio e il tempo, in un unico grande microistante di vibrazione eterea.

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