Il peso di un sì

di Natalia D'Angelo - 2 Ottobre 2026

Der Jasager e i meccanismi del consenso

Alcune opere non ci chiedono soltanto di essere viste e ascoltate. Ci mettono in una posizione scomoda, obbligandoci a prendere una posizione, quasi a giudicare.  Forse perché, prima ancora, sono loro a giudicare noi. Der Jasager è una di queste: mette in scena un “sì”, ma soprattutto ci costringe a chiederci quanto quel “sì” sia davvero libero.

Vi è mai capitato di dire di sì senza volerlo davvero? Di adeguarvi a una decisione già presa dal gruppo, pur di non essere la voce scomoda fuori dal coro?

È da qui che comincia il nostro racconto: da un ragazzo che parte per un viaggio nella speranza di aiutare la madre malata, ma che durante il cammino si ammala e non riesce più a proseguire. A quel punto emerge l’antica consuetudine del viaggio: chi si ammala può chiedere che l’intero gruppo torni indietro oppure accettare di essere gettato nella valle. Posto davanti a questa scelta, il ragazzo decide di non interrompere la spedizione e acconsente al suo sacrificio: sì.

Eppure, prima che quella regola venga applicata, al ragazzo viene posta una domanda. Una semplice domanda, formulata come se contenesse ancora una scelta: gli viene chiesto se sia d’accordo.

È in questo momento che Der Jasager mostra quanto possa pesare un sì quando non esprime più una decisione realmente libera, ma finisce per confermare ciò che la comunità ha già deciso. 

Siamo nel 1930. Il compositore Kurt Weill e il drammaturgo Bertolt Brecht, con la collaborazione di Elisabeth Hauptmann, trasformano in opera la versione inglese di Arthur Waley del dramma giapponese Taniko. Nasce così Der Jasager, una Schuloper (opera scolastica), concepita per essere appresa ed eseguita soprattutto da giovani interpreti. Proprio questa destinazione educativa rende più inquietante ciò che accadrà in scena, perché la storia mette in mostra i meccanismi ambigui del consenso. Attento al suo aspetto pedagogico, Weill intendeva far imparare ai ragazzi l’importanza dell’ assenso dato con la propria parola: chi ha deciso di unirsi a una comunità deve assumersi la propria responsabilità individuale e le possibili conseguenze di quella determinata adesione. 

Qui la violenza ha il volto di una regola. Il ragazzo dice “sì” da solo, ma quel “sì” appartiene già al gruppo. E se quella morte non riguardasse soltanto il ragazzo? Anche la morte del giovane ragazzo può essere letta oltre il dato fisico, come una metafora della rinuncia al proprio ruolo e della trasformazione dell’individuo dentro la collettività.

La stessa logica attraversa la musica di Weill, la cui scrittura essenziale è costruita per blocchi e ritornelli facilmente memorizzabili. L’organico, semplice e flessibile, prevede due pianoforti, armonium, archi senza viole e, ad libitum, fiati, percussioni e strumenti a pizzico (chitarra, banjo, liuto), da cui nasce un timbro secco, a tratti marziale, lontano dalla maestosità dell’opera tradizionale. La partitura non entra prorompente, non cerca slanci melodici, accompagna il sacrificio come qualcosa di previsto. Ed è proprio questa normalità a fare più male.

Questa costruzione è dichiarata fin dall’inizio dal Grande Coro (Der große Chor). L’opera si apre con l’affermazione “Wichtig zu lernen vor allem ist Einverständnis”, ovvero «la cosa più importante da imparare è il consenso». Subito dopo, però, la certezza si incrina perché la frase continua così: «molti dicono sì, eppure non c’è accordo».

Nella scrittura di Weill la frase passa da una sezione all’altra del coro, viene ripresa, imitata e sovrapposta, mentre le singole voci convergono nello stesso materiale melodico e ritmico.

Le parti corali costruiscono anche la cornice narrativa dell’opera: il coro introduttivo stabilisce il tema, mentre quello che apre e chiude la seconda parte racconta il viaggio per la montagna e la caduta del ragazzo nella valle. Il coro non si limita ad accompagnare l’azione musicale, ma ne è soggetto, ed è in questa funzione che la scrittura di Weill mostra la propria intelligenza teatrale.

Nel Lehrstück – forma di teatro radicale e sperimentale nata geli anni Venti e Trenta in Germania – brechtiano, il processo di apprendimento riguarda innanzitutto chi prende parte all’esecuzione: Brecht arrivò a sostenere che, in linea di principio, questo teatro non avesse bisogno di spettatori. Quando il pubblico è presente, però, la scena può comunque diventare uno spazio di osservazione critica. Il “sì” del ragazzo non rimane così confinato all’azione teatrale, ma arriva fino a noi e trasforma la vicenda in una domanda ancora aperta.

“E voi? Cosa avreste fatto?”

Il punto non è solo dire sì o dire no: è capire quando una scelta è davvero nostra e quando, senza accorgercene, abbiamo già cominciato a pensare con la voce degli altri.

Le discussioni suscitate nel pubblico spinsero Brecht a tornare sullo stesso materiale con Der Neinsager, «colui che dice no». In questa seconda versione il rifiuto è ciò che riapre il giudizio e impedisce che una regola irragionevole venga accettata soltanto perché esiste da tempo. Dire no significa interrompere l’automatismo, costringere la comunità a rivedere il proprio pensiero. 

Oltre vent’anni dopo, un interessante parallelo sperimentale si può trovare negli studi sul conformismo condotti negli anni Cinquanta dallo psicologo Solomon Asch, che provò a misurare quanto il giudizio della maggioranza potesse influenzare la percezione del singolo. Ai partecipanti veniva chiesto un compito elementare: confrontare la lunghezza di alcune linee. Eppure, quando gli altri membri del gruppo fornivano tutti la stessa risposta sbagliata, anche ciò che appariva evidente poteva diventare incerto. Bastava la sicurezza della maggioranza e il timore di restare isolati per far vacillare il giudizio individuale.

Ma lasciamoci trasportare in un flash forward: siamo nel 2008, quando esce L’onda di Dennis Gansel, un film diventato ormai, a modo suo, quasi un classico. Il contesto e il linguaggio sono diversi, eppure la trama si sviluppa attorno allo stesso nucleo, ma questa volta rivestito da uno slogan più prorompente «il potere attraverso l’unità».  All’inizio il gruppo accoglie: dà forza, identità, protezione. Poi lentamente comincia a farsi sempre più pressante, ma nessuno ordina apertamente, eppure dire di no diventa sempre più difficile.

Tra la montagna di Brecht, l’esperimento di Asch e il film di Gansel lo scenario cambia, ma il meccanismo subdolo e silenzioso del consenso resta riconoscibile. Se ci pensiamo bene, oggi questo ingranaggio può prendere forma in una chat, in un’uscita di sabato sera, in una folla digitale o in un’opinione ripetuta così tante volte da sembrare l’unica via possibile; chi aderisce si inserisce nel linguaggio, mentre chi rallenta il giudizio, fa una domanda o rifiuta di partecipare può essere trattato come l’ostacolo da eliminare e isolare. Così si può dire sì anche senza crederci davvero. A volte non è il consenso a vincere, ma è la paura di restare soli.

Nel finale, dopo la caduta del ragazzo, il Grande Coro riprende il motivo iniziale, ribadendo un’ultima volta che la cosa più importante da imparare è il consenso. La linea melodica prosegue, il gruppo continua a cantare e la forma resta intatta; eppure qualcosa è cambiato, perché quella stessa fermezza con cui il gruppo aveva agito e che fino a quel momento poteva apparire ordinata e rassicurante mostra ora il suo lato più inquietante. Dopo ciò che è accaduto, né i personaggi né noi spettatori possiamo più guardare a quel consenso con la stessa innocenza.

Forse è questo che resta di Der Jasager: il gruppo che continua a cantare, una voce che non c’è più e il dubbio che, quando l’accordo si costruisce eliminando la voce discordante, la consonanza finisca per coincidere con il silenzio.