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Hindemith e il cinema. Una sinfonia delle Alpi in immagini

di Alice Romano - 22 Marzo 2021

Il nome di Paul Hindemith (1895 – 1963) è legato a una delle personalità più poliedriche della storia della musica, dedicatasi alle attività di compositore, direttore d’orchestra e solista di viola, come pure di didatta e musicologo. Collocandosi tra l’estetica dell’espressionismo tedesco e il principio della Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) degli anni Venti, Hindemith si distingue per un linguaggio lineare che si rifà al contrappunto di tradizione bachiana, seppur inserito in un contesto politonale o moderatamente atonale

Sempre aperto a nuovi generi, il nostro non manca di dedicarsi al cinema. Tuttavia, nonostante il fermento attorno alla settima arte nella Germania del primo dopoguerra, Hindemith porta a termine solamente una partitura per film, intitolata In Sturm und Eis. Eine Alpensymphonie in Bildern (Nella tempesta e nel ghiaccio. Una sinfonia delle Alpi in immagini), per la prima parte della trilogia incompiuta Im Kampf mit dem Berge (In lotta con la montagna, 1921) del regista Arnold Fanck (1889 – 1974). La pellicola testimonia lo straordinario viaggio dei due scalatori Hannes Schneider e Ilse Rohde alle prese con il monte Lyskamm, vetta della catena del Monte Rosa;  senza qualsivoglia tipo di CGI o green screen, solo l’esperienza alpinistica degli stessi cineoperatori ha reso possibile la realizzazione di quello che oggi, cent’anni dopo, chiameremmo un docufilm.

Hindemith incontra Fanck nel 1921. Pioniere del cinema di montagna nonché geologo ed esperto scalatore, il regista riconosce nella scrittura del compositore una “musica pura”, che potesse tradurre le sue immagini in suono. Entusiasta, Hindemith decide dunque di comporre quella che sembra essere una delle prime “colonne sonore” originali scritte per il cinema muto da un compositore d’area colta. Nei primi trent’anni della storia del cinema, difatti, la musica per film si limitava a un accompagnamento quasi mai pensato per il singolo caso, eppure non del tutto avulso dalle immagini, eseguito dal vivo durante la proiezione. La prassi era quella di compilare i cue sheets, ovvero una selezione di musiche preesistenti cucite su misura per una determinata pellicola, e di pubblicare i repertori, antologie di brani suddivisi per categorie e scelti in modo circostanziale durante la proiezione da un pianista accompagnatore.

Non a caso, nonostante l’efficienza e unicità del prodotto finale, la partitura di Hindemith non è mai stata eseguita assieme alla pellicola: la contemporaneità di In Sturm und Eis fa emergere problemi pratici che superano quelli intenzionali, tra cui l’impossibilità di provare prima della première, fase quasi sempre scavalcata dai cinematografi del tempo per mancanza di risorse economiche, come pure la già insufficiente preparazione delle orchestre dei cinema, solitamente raccogliticce – questioni affatto nuove per chi vive il mestiere nel XXI secolo. Alla première del 22 settembre 1921, alla Tauentzien Palast di Berlino, il direttore Willy Schmidt-Gentner rifiuta di eseguire “la sinfonia delle Alpi” perché troppo difficile, sostituendola con brani suoi e di repertorio, smembrando perciò l’integrità filmico-musicale. Il film diventa così l’ennesimo prodotto di intrattenimento per un pubblico assuefatto da un’associazione senza criterio e convenzionale di brani preesistenti ad una data “atmosfera” sullo schermo. Solo nel marzo del 2013, per il 50° anniversario dalla morte del compositore, è stata presentata a Francoforte una versione il più fedele possibile all’originale di Im Kampf mit dem Berge, finalmente accompagnata dalle musiche di Hindemith. Il restauro è avvenuto sulla base di due versioni ridotte e della colorazione su un positivo in nitrato, che ne ha suggerito la giusta sequenza narrativa; dopodiché, grazie agli appunti sulla partitura manoscritta, della durata di circa 75’, è stato possibile far coincidere i momenti di sincronizzazione con le immagini qui indicati alla sessantina di didascalie presenti nelle pellicole.

Per un film che propone la montagna come sfida, l’esaltazione dell’uomo e la sua vittoria sulla natura, la musica non può guardare ai toni pessimistici dell’espressionismo tedesco. La retorica eroica del piccolo uomo che conquista l’imponente montagna necessita infatti di un linguaggio più diretto che possa rivolgersi ad un pubblico meno avvezzo alla profondità dell’espressionismo. Infatti, seppur antiromantico, Hindemith si tiene qui sotto un profilo più conservatore e, consapevole di essersi allontanato dalla sua scrittura d’avanguardia, o quasi a voler prendere le distanze dal nuovo mezzo artistico, si firma Paul Merano, dal nome della città in cui alloggiava. La ricchezza dei colori del suo sinfonismo aiuta a raccontare in modo avvincente la scalata, ritraendo con pathos la tempesta di neve quanto il silenzio dei ghiacciai, dunque la natura tutta nella sua suggestività.

Riguardo il rapporto tra musica e film, invece, Hindemith individua la condivisione della natura sequenziale tra le note della musica e lo scorrere delle scene sullo schermo, affermando perciò un’affinità tra le due arti temporali, suggerita dal succitato sottotitolo Eine Alpensymphonie in Bildern, significativo se si pensa alla struttura architettonica filmica e musicale dell’intera opera. Lavorando alla pellicola di Fanck, il compositore si adatta ai minutaggi delle sequenze fornitigli dal regista, annotando una serie di temi e idee musicali ritenute affini alle immagini proiettate. Il tutto si materializza in una sorta di poema sinfonico in sei movimenti, corrispondenti ai sei episodi del film.

  1.  Vorspann. Die Schweizer Berge (Guida. La montagna svizzera)
  2. Aufbruch (Partenza);
  3. Ein kurzes Zwischhenspiel (Un breve interludio);
  4. Passacaglia;
  5. Der Aufstieg (L’ascesa);
  6. Lebhaft;
  7. Ein wenig ruhiger (Più tranquillamente);
  8. Allegro Marciale;
  9. Auf dem Gipfel (Sulla cima);
  10. Der Abstieg (La discesa);
  11. Biwak und Sturm (Accampamento e Tempesta);
  12. Der Morgen (Il mattino).

Nel definire alcuni brani “interludio” e “Lebhaft”, o nell’inserire passi cameristici come un Trio nell’Atto I e una Passacaglia, Hindemith esercita competentemente la sua professione di musicista classico, senza dimenticare eventuali sincroni espliciti legati a eventi degni di evidenza. Ancora, non manca di porre attenzione alle didascalie: per esempio, il cartello «In vetta! La prima ripresa mai realizzata all’altitudine di 4.500 metri» è accompagnato da un lungo ostinato in ritmo di marcia, che mai spezza la macrostruttura sinfonica.

Il Maestoso che introduce alla “sinfonia delle Alpi” è imponente come la vetta che si staglia in apertura della pellicola. Il do minore di impianto modula ai toni vicini e i temi, brevi ma ben strutturati e lontani dai Leitmotive wagneriani, sono legati da battute di transizione, mettendo in mostra una scrittura che prende definitivamente le distanze dalla pratica di accostare nettamente brani antologici preesistenti. Assieme allo scorrere delle immagini, la musica acquisisce un carattere ora maggiormente espressivo, ora atmosferico: ad esempio, la tensione del ritmo puntato, che si rifà al tema d’apertura, accompagna la discesa a valle nel mentre i due alpinisti trovano riparo nella notte tempestosa in un’angusta fessura di un immenso ghiacciaio.

Qui un estratto della conquista della vetta, dove si nota che all’arrivo del secondo alpinista la musica si rasserena, superata la tensione della salita:

Purtroppo, pochi sono gli esperimenti che seguono Im Kampf mit dem Berge. Ci rimane una suite per organo meccanico per Felix the cat at the circus, presentato a Baden-Baden nel 1927 che associa l’arte del film d’animazione al Cubismo e al Surrealismo, e solo una testimonianza dello sperimentale Vormittagspuk (r. Hans Richter, 1928), per il quale l’apporto musicale sarebbe dovuto essere di primaria importanza per la riuscita del film. Ciononostante, Hindemith insegnerà musica per film alla Musikhochschule di Berlino dal 1927, contribuendo all’idea della musica per film come scorrere ininterrotto di suoni, tuttavia mai indifferente e sempre attento ai momenti culminanti dell’azione drammatica. Il suo linguaggio diventerà subito un importante riferimento per i compositori attivi in campo cinematografico a lui contemporanei, come Edmund Meisel (1894 – 1930) e Hans Eisler (1898 – 1962), fino ad influire sul cinema sonoro.

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