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‘Come, daughter’: fiaba e tormento in ‘The Little Match Girl Passion’ di David Lang

di William Limonta - 8 Gennaio 2023

Parlare di David Lang non è affar semplice: la molteplicità della sua figura, la profonda versatilità della sua scrittura e la sua prolifica attività lo ha reso una delle figure più emblematiche e al tempo stesso enigmatiche di tutta la sfera musicale contemporanea.

Per i più, è il compositore a cui spesso il regista Paolo Sorrentino si è affidato per le sue pellicole – in modo particolare con La Grande Bellezza o Youth La Giovinezza, per la cui colonna sonora nel brano ha vinto un David di Donatello – in questo perpetuo confine tra spirito musicale antico ed esistenze profondamente contemporanee.

Infatti, dare una definizione univoca di ciò che effettivamente rappresenta David Lang dal punto di vista artistico e collocarlo in una determinata corrente piuttosto che un’altra, è molto complesso: nella sua produzione elementi minimalisti si fondono in totale sintonia con elementi più profondamente d’avanguardia, sempre con una specifica e profonda attenzione nei confronti di una dimensione ‘spaziale’ dell’evento sonoro (come, ad esempio, nel brano per coro Again’, tratto dalla raccolta ‘The Writings’ (2019), nel quale il moto incessante delle parti rievocano uno spazio sonoro di tipo sferico ed ipnotico mentre il fluire del tempo sfugge alla percezione umana e le nostre orecchie vengono allontanate da un percorso sonoro pienamente consapevole).

Ma non è la spazialità il tema centrale di questo nostro ampio discorso, bensì l’eredità che David Lang ha saputo raccogliere dai maestri del passato, accogliendo generi lontani e rinnovandolo nello spirito attraverso una densa metamorfosi del linguaggio e del senso che avvicina contemporaneamente il passato ed il presente.

Perché una passione?

‘The Little Match Girl Passion’ è un brano profondamente enigmatico, partendo anche dal titolo stesso: La passione della Piccola Fiammiferaia.

L’associazione tra il tema della dura e cruda passione di Gesù Cristo e la storia infantile della Piccola Fiammiferaia, capolavoro di Hans Christian Andersen, sembra sconnesso e privo di logica, ma ovviamente non è così: attraverso questa doppia articolazione di significati, Lang regala una dimensione profondamente introspettiva della fiaba di Andersen, in cui il pubblico diventa protagonista e si immedesima nella sofferenza della fanciulla durante una fredda e rigida notte d’inverno.

L’opera di Lang, per quartetto vocale e percussioni (eseguite dagli stessi cantanti) è stata composta nel 2007 ed eseguita nello stesso anno presso la Carnegie Hall di New York in una versione cameristica dal quartetto Theatre of Voices e diretti da Paul Hillier (l’anno successivo è stata eseguita una seconda volta in una versione corale), è liberamente ispirata alla celebre Passione di Matteo di Bach. Inoltre, lo stesso anno, l’opera ha vinto il Premio Pulitzer per la musica.

Non solo Lang prende ad esame l’intero genere delle passioni per ispirarsi come modello in sé e per sé, ma prende in prestito la struttura generale dell’intera opera bachiana utilizzando nel libretto di partenza anche i medesimi testi di Picander, successivamente rielaborati in un senso differente. Come già evidenziato precedentemente, il legame di perfetta continuità con il passato è qui profondamente evidente, anche giustificando il profondo successo che quest’opera ha riscontrato nel corso degli anni: Lang rielabora il genere della passione attraverso una veicolazione del linguaggio che consente al pubblico non solo di assistere alla lenta scomparsa della ragazza innocente ma soprattutto permette di immedesimarsi, rendendosi parte di questa profonda ingiustizia. È questo senso di complicità che ha largamente contribuito al successo universale dell’opera.

Anche la critica ha notevolmente elogiato la composizione per la sua profonda originalità, innovazione e “cruda emotività”. Il compositore americano Joshua Shank ha infatti evidenziato: «si parla quasi universalmente dell’accoglienza di questo lavoro in termini visceralmente emotivi».

Ma come mai Lang giunge al genere della passione per la sua rappresentazione del dramma umano? Secondo Johann Jacob Van Niekerk “Lang è stato attratto da questo genere perché esso consentiva l’interpolazione da testi al di fuori della narrazione”.  Difatti, come già aveva evidenziato lo stesso compositore “I testi fungono da punti guida per le nostre risposte alla storia” , permettendo dunque di elevare il pubblico dal semplice ruolo di  spettatore a profondo partecipante dell’azione psicologica. La figura della piccola fiammiferaia viene associata a quella di Cristo, la cui immediata immedesimazione viene incrementata dalle scelte musicali che Lang attua nei confronti della scrittura drammaturgica.

Il genere della passione, a questo punto, rappresenta quindi più livelli contemporaneamente: esecutore, partecipante e significato.

Una breve analisi

Il più importante aspetto innovativo di ‘The Little Match Girl Passion’ è sicuramente l’ambito narrativo. Per Lang, la scelta è semplice: “se posso scegliere tra raccontare meglio la storia e produrre un bel suono, sceglierò sempre di raccontare meglio la storia.”

Una chiarezza espressiva onnipresente, sempre al primo posto, in cui la fiaba di Andersen s’intreccia a momenti corali che prendono in prestito anche espressioni dal libretto di Picander per la Passione di Bach.

La forma de ‘The Little Match Girl Passion’  è incentrata sull’alternanza di movimenti corali e recitativi.

I movimenti recitativi, in cui il corpo testuale corrisponde alla fiaba di Andersen, vedono il contralto solista come narratore (Evangelista nella passione tradizionale o Historicus, nell’ambito più generale dell’Oratorio) con altri gruppi di voci che cantano parte del testo, spesso interrotto a metà parola in schemi ritmici ripetuti (elemento tipico di Lang, riscontrabile in moltissime sue opere).

I movimenti corali contrastano, dal punto di vista del carattere, con i recitativi: sono di natura più lirica e rappresentano a livello simbolico l’immedesimazione del pubblico all’interno della vicenda narrata. Il primo e l’ultimo movimento, infine, sono unificati  dal punto di vista musico-testuale: infatti adottano entrambi, attraverso l’uso delle immagini testuali delle “Figlie di Sion” (derivate dalla Passione di Bach/Picander), un’idea musicale uniforme, chiudendo ad anello l’intera composizione.

Come, daughter

Il primo brano, di carattere corale, pone in musica la primissima frase della passione bachiana “Kommt ihr Töchter”, ovvero “Venite, Figlie”.

La struttura a cori spezzati, ereditata dalla tradizione barocca, in Lang viene resa attraverso gruppi vocali che procedono alternandosi in un profondo andamento pastorale. Le due voci femminili (soprano e contralto) si intrecciano in un movimento a canone che si contrasta con il carattere omonimico del coro, che poco a poco si diluisce attraverso le iterazioni differenti del testo di Picander. Onnipresente, dall’inizio alla fine, è quello che Niekerk chiama ‘Shivering Motiv’, o ‘motivo tremante’: esso è affidato al tenore, e ritirare il senso di “urgenza e disperazione che caratterizza l’opera dall’inizio alla fine”.

It was terribly cold

Il primo recitativo, affidato al contralto, narra la prima parte della storia, introducendo il soggetto del racconto e descrivendo la sua figura, una bambina insignificante dal punto di vista sociale e le reazioni che intorno a lei si palesano alla vista della bambina. Dal punto di vista musicale, il brano rielabora una cellula germinale in fa minore (che sarà la base di partenza per quasi tutti i recitativi dell’opera) adattandola all’andamento testuale della fiaba. Dal punto di vista testuale, la parola ‘little’ – piccola – viene ripetuta più volte, mettendo in risalto il profondo senso di ingiustizia che pervade l’intero racconto.

Dearest heart

Il successivo brano corale utilizza il testo (con alcune lievi modifiche) del corale bachiano ‘Herzliebster Jesu’, ed è basato sulla ripetizione ossessiva del termine ‘Dearest’ – caro. Questa scelta è intesa da Lang come un’opportunità di riflessione sulla parte complice dell’umanità negli eventi, fungendo come “distorsione temporale” nel tempo presente, allo scopo di attirare il pubblico nella narrazione come partecipante attivo.

In an old apron

Il recitativo che segue rielabora ulteriormente la cellula germinale in fa minore, estendendosi all’intero coro. La tessitura del brano è molto più densa, in netto legame con il testo che viene evidenziato: il pubblico diviene consapevole della drammatica fine della fanciulla, evidenziato dall’andamento dei fiocchi di neve nel testo.

Penance and remorse

In questo brano, l’ascoltatore diventa soggetto integrante all’azione drammatica: come i fiocchi di neve, si legge nel testo, anche le lacrime iniziano a scorrere sul viso.  I forti legami con la tradizione cattolica, dal punto di vista testuale, qui sono profondamente evidenti (come le intenzioni dello Stabat Mater, ricorrenti in tutto il brano, volti a rappresentare la fragilità della fanciulla dinanzi a ciò che la circonda).

Lights were shining

Il recitativo, che dal punto di vista musicale intensifica sempre più la rielaborazione della cellula germinale attraverso microcanoni, si concentra sulle differenze di prosperità e opportunità tra la ragazza gelida e laboriosa e le vite apparentemente senza sforzo e piene d’amore di coloro che possono permettersi lussi relativi come il calore e il cibo. Si trova in una situazione difficile, poiché non può tornare a casa senza il timore di una punizione per non aver venduto abbastanza fiammiferi. L’ironia drammatica ritorna nelle parole “le sue manine erano quasi congelate dal freddo”: il pubblico conosce già il suo destino, ma lei no.

Patience, patience!

Solo una parola: pazienza. Il silenzio è la caratteristica di questo brano, con un chiaro rimando a 4’33’’ di John Cage. Una pazienza che è densa di profonda incertezza, tensione. Le due sottolineature di questa parola, all’inizio e alla fine, sono la profonda espressione del chiaro ed infausto destino che attenderà la fanciulla.

Ah! Perhaps

Un barlume di speranza è presentato nell’ottavo movimento, il primo dei tre “recitativi del mondo immaginato”: in questi recitativi, la piccola fanciulla riceve visioni fantastiche in seguito all’accensione di alcuni fiammiferi.  Anche nel recitativo lo spettatore partecipa con l’anima: vede per la prima volta uno scorcio nell’immaginazione e nella memoria della protagonista e prova empatia per una bambina che sta usando la sua immaginazione per sognare alternative migliori di ciò che l’ infausta realtà le può offrire.

Have mercy, my God

Il nono movimento può essere considerato il culmine emotivo dell’intera opera: la profonda tensione e disperazione che caratterizza l’intero brano è enfatizzato dall’evidente riferimento alla liturgia cattolica (“Kyrie eleison”), che pone al centro la colpa e il peccato del singolo osservatore-pubblico, il quale inevitabilmente si immedesima nel testo.

She lighted another match

Il secondo recitativo del mondo immaginario contiene immagini nuove, gradevoli come dei giocattoli, insieme ad aspettative e l’illusione di una qualche speranza, in netto contrasto con la tristezza del movimento precedente. La nonna defunta appare alla fine del movimento: la ragazza sperimenta inconsapevolmente una premonizione della propria morte, ennesimo esempio di drammatica ironia: inoltre, comprende che la stella cadente che vede sopra di lei indica la morte di qualcuno, non rendendosi conto che si riferisce alla sua.

From the sixth hour

L’undicesimo movimento è collegato al settimo, in quanto presenta anch’esso un testo parlato: “Nella sesta ora si fece buio su tutta la terra fino all’ora nona. E all’ora nona gridò: Eli, eli”. L’ora sesta, nella narrativa classica della Passione, segnalano l’inevitabile morte imminente, e il grido vulnerabile del soprano di “Eli, eli” evoca la parola ebraica per “Dio”, relativo al pensiero completo delle ultime parole di Gesù sulla croce: “Perché mi hai abbandonato?” . In questo momento la ragazza è abbandonata dal mondo, da coloro che avrebbero dovuto amarla e proteggerla; sta per trascendere nell’aldilà e il pubblico non ha il potere di impedirlo.

She again rubbed a match

L’ultimo sguardo al mondo immaginario della fanciulla ci connette direttamente alla morte della povera ragazza, ottenendo l’apoteosi negli ultimi istanti di vita, identificandosi in perfetto legame con la dimensione divina.

When it is time for me to go

Il tredicesimo movimento è un corale, ed esprime il senso di morte e di perdita attraverso la giustapposizione di idee contrastanti: “Quando è ora che me ne vada / non allontanarti da me / Quando è ora che me ne vada / non lasciarmi”. La vulnerabilità è evidente dinanzi all’impossibilità del pubblico di poter fare qualcosa per l’esistenza della povera fanciulla. Ritorna, di nuovo come all’inizio, il motivo tremante affidato alle voci femminili, esprimendo ancora di più il senso di profonda angoscia e preoccupazione che affastella il brano.

In the dawn of morning

L’ultimo recitativo dell’opera annuncia chiaramente la morte della fanciulla. La narrazione  complessiva dell’evento commenta e restituisce anche l’incapacità dell’umanità in generale di riconoscere la piena portata del valore delle esperienze della protagonista, e il suo  contributo al mondo che l’ha ospitata.

We sit and cry

Mentre il quattordicesimo movimento mostra che le persone nel mondo della bambina potrebbero non comprendere appieno il valore di ciò che è accaduto, l’osservatore risponde, nell’ultimo brano corale, con una tristezza chiara e scioccata. L’immaginario delle figlie di Sion ritorna e riconduce l’opera all’inizio. A tal proposito commenta Lang: “Sembrava che alla fine si tornasse ad osservarla: lei è morta e la sua purificazione è finita, ecco perché sono tornato all’inizio, allo stesso modo di Bach”.  Più che una semplice unificazione musicale, il senso di connessione tra gli ultimi due movimenti rappresenta una connessione molto più profonda tra il pubblico moderno e l’ambivalenza degli spettatori nel quattordicesimo movimento.  Ciò amplifica l’ultima affermazione di Lang: noi siamo gli stessi spettatori che fissano la bambina e siamo anche complici nel consentire e accettare l’indifferenza per la difficile situazione di quelle classi di persone che rappresenta.

Una visione pienamente sociale, quella che Lang contribuisce a mettere in luce nella conclusione della sua opera. Opera che, nella sua interezza, rappresenta un perfetto viaggio all’interno della nostra mente e nelle profonde sfaccettature della nostra anima.

William Limonta

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