Ultimo aggiornamento20 maggio 2024, alle 10:07

Astor Piazzolla: il riscatto di un genere

di Gioia Bertuccini - 10 Marzo 2021

Astor Piazzolla è considerato oggi il padre del tango moderno, colui che, sullo sfondo delle rivoluzioni e delle dittature del Novecento latino-americano, affermò di non essere né yankee né marxista ma di essere un bandoneonista. Il suo desiderio fu quello di dedicare la vita alla sua unica grande passione: la musica. In special modo quella del ‘Nuevo tango’ che a partire dagli anni Sessanta e Settanta conobbe un’incredibile popolarità, affermandosi come uno dei colori più vividi della tavolozza musicale contemporanea.

Le composizioni di Piazzolla riuscirono a esprimere lo sviluppo storico della musica di Buenos Aires, rappresentando di quella città gli usi, i costumi e le mode; tuttavia, la carriera del bandoneonista fu una continua lotta alla ricerca del riconoscimento da parte di una critica che non faceva altro che infangare e sminuire la sua importanza. Per via del suo impegno nel rinnovare il tango in modo da porlo sullo stesso piano di altre forme avanzate di musica, Piazzolla fu virtualmente scomunicato dagli argentini e solo recentemente rivalutato, tanto da entrare a far parte del ‘suondtrack’ globale.

I Piazzolla sbarcarono a Manhattan nel 1924, lasciandosi alle spalle il piccolo porto argentino di Mar del Plata; si stabilirono in St. Mark’s Place, un quartiere violento gestito dalla mafia siciliana dove fame, risse e morte erano all’ordine del giorno. Il padre riponeva il suo riscatto di vita nelle mani del piccolo Astor, e così decise di regalargli un bandoneon che si era procurato al banco dei pegni. Il bambino aveva solo otto anni ma già aveva intuito che un regalo, nelle condizioni di indigenza in cui versava la sua famiglia, doveva fruttare denaro; capendo che era giunta l’ora anche per lui di fare la sua parte, cominciò da solo a muovere i primi passi alla scoperta di quello strumento un po’ strano e forse troppo grande per un bambino della sua età. Con il tempo, i Piazzolla avrebbero scoperto che le doti musicali del figlio sarebbero bastate al sostenimento della famiglia, ma nel mentre, per riempire le pance nell’attesa del palco del Gran Rex, qualcuno doveva sporcarsi le mani. Ecco perché la famiglia di Astor si inserì nel circuito del mercato nero, dandosi al traffico illecito del whisky: lo preparavano e lo imbottigliavano clandestinamente nella vasca da bagno. Questo aspetto della sua infanzia, Piazzolla lo riporterà presto sui tasti del bandoneon: darà a vedere una musica per poi contrabbandarne un’altra diversa, fatta di innovazione, non scritta e, esattamente come il traffico di alcolici durante il proibizionismo, lo farà sotto gli occhi, o meglio, le orecchie di tutti.

Per trovare fortuna, Astor, decise a diciassette anni di partire per Buenos Aires. La capitale argentina si stava sviluppando con una tale velocità che era impossibile disegnarne una pianta che non risultasse obsoleta la settimana seguente, e l’unica melodia che sembrava essere in grado di cogliere e accompagnare una simile vertigine era quella del tango. Non fu difficile per il giovane Piazzolla entrare in contatto con i musicisti di tango più famosi della città: aveva grandi capacità tecniche e una destrezza mnemonica sbalorditiva. Fu in questo periodo che apprese il ‘codice occulto’ dei musicisti di tango, ciò che non viene rivelato dalla scrittura ma che prende forma con la pratica, definendo uno stile e un modo di imporsi sul tempo. Affascinato da tutto ciò, iniziò ad arrangiare i brani per l’orchestra di Troilo e, dopo poco, a comporre. Per Astor, scrivere voleva dire firmare, avere un nome, e la ‘firma’ nei suoi pezzi si riconosceva sempre. Le sue composizioni e suoi arrangiamenti abbondavano di cromatismi di passaggio, di pizzicati negli strumenti a corda e di trilli barocchi nel pianoforte. Tuttavia, la precoce inclinazione di Piazzolla a non attenersi mai ai canoni tradizionali trasformò lo spartito in un sordo campo di battaglia. Le difficoltà dei suoi arrangiamenti obbligavano i musicisti dell’orchestra di Troilo a leggere e a studiare tanto che, come disse più tardi Piazzolla stesso: «cominciarono a mettermi il broncio e a boicottare le prove».

La particolarità del suo tango la troviamo principalmente nella trasgressione allo spartito: l’esecuzione della musica di Piazzolla, per errore o per scelta, non corrisponde mai esattamente a ciò che è scritto ma, attraverso la pratica e l’accumularsi delle esecuzioni, i ritmi scritti in un modo suonano quasi sempre in un altro. Per il bandoneonista non ci sono note che cominciano sui tempi forti e qualsiasi suono, anche il più breve, è sempre sincopato. Poco importa cosa ci sia scritto sul pentagramma, lui lo trasforma. Si può dire che la musica di Piazzolla sia Piazzolla che la suona: il suo stile interpretativo non è un dettaglio ornamentale ma è la musica stessa. Analizzando le sue partiture, troviamo spesso un’armonia semplice e possiamo vedere che i ritmi additivi vengono utilizzati con una certa regolarità (in particole quello che deriva dall’accentuazione marcata del piede ritmico tipico della milonga); notiamo l’uso costante dell’ostinato e un impiego fluido del contrappunto scolastico, ma troviamo sempre anche qualcosa di poderoso, originale, inquietante che lo spartito non mostra. La musica di Piazzolla è una musica costituita dal ‘resto del testo’, da quello che sfugge all’analisi tradizionale: è determinata dall’interpretazione.

Il maestro capì presto che il suo intento di ampliare le frontiere del genere del tango doveva essere portato avanti con segretezza, di contrabbando (proprio come il padre gli aveva insegnato a fare con il whisky) e che qualsiasi cambiamento sarebbe stato tollerato soltanto se non confondeva i ballerini, solamente se l’irregolarità degli accenti e l’uso del rubato non alteravano le abitudini interpretative dei musicisti. In sostanza, l’innovazione era accettata quando passava più o meno inosservata.

La differenza tra Piazzolla e gli altri musicisti di tango che provavano a sondare i limiti del genere si doveva principalmente alla conoscenza del primo del repertorio classico, ma anche al suo acume nell’aver saputo cogliere l’espressione e il ruolo giocato in quel periodo dai musicisti jazz, che attraverso i frenetici assoli del bebop riuscivano a trasmettere un senso di premura e di urgenza capace di rapire qualsiasi ascoltatore. Inoltre, Piazzolla cercò fin dall’inizio di prendere le distanze dalla figura stereotipata del musicista di tango, le cui principali tematiche e preoccupazioni sembravano essere ‘donne’, ‘gioco’ e ‘sbornie’.

L’astio di Piazzolla per il mondo del tango emerse e prevalse proprio alla fine del periodo in cui la sua musica era stata più apprezzata; il bandoneonista diventava sempre più consapevole che il genere, nonostante potesse aspirare ad essere potente e innovativo, si era ripiegato nella contemplazione di se stesso e nell’eterna ripetizione delle sue vecchie glorie, ogni giorno sempre più lontane. Ciò portò Piazzolla alla decisione di allontanarsi da Buenos Aires per andare a studiare la musica ‘colta’ occidentale: partì così per Parigi.

In realtà il nostro bandoneonista non aveva troppe certezze su quello che avrebbe fatto nella capitale francese, e la sua permanenza fu soprattutto determinata da un entusiasmo travolgente che si confondeva al suo bisogno di rinnegare il passato. Presto avrebbe scoperto che l’ombra che cercava di lasciarsi alle spalle era proprio la sua. A Parigi, Piazzolla varcherà la soglia di un appartamento all’interno del quale troverà un’anziana signora, Nadia Boulanger, dalla quale riuscì, non con poche difficoltà, a farsi accettare come allievo. La Boulanger individuò subito il bisogno di Astor di studiare e acquisire le tecniche mimetiche della musica: fu così che il compositore si vide infliggere un’estenuante e infinita serie di esercizi.

«Ho trascorso poco meno di un anno con Nadia e ho studiato moltissimo, in particolare il contrappunto a quattro parti, che mi faceva uscire di senno. Qualche volta credo di aver pianto dalla rabbia; era veramente difficile».

Un giorno, come di sfuggita, la maestra gli domandò che musica si facesse in Argentina e lui, un po’ imbarazzato, le rispose: «il tango». La Boulanger volle sentirlo suonare e questo costrinse Piazzolla a riaprire l’armadio dove aveva chiuso il bandoneon e il suo passato. La prima volta che si esibì per la maestra, Piazzolla attaccò con Triunfal; dopo poche battute la Boulanger gli prese le mani e gli diede il miglior consiglio possibile: «Questa è la sua musica. Non l’abbandoni mai. Piazzolla è questo».Astor fece tesoro del suggerimento: concluso il periodo di studio francese tornò a Buonos Aires, dove provò a raggiungere quel punto di possibile intersezione tra generi ‘alti’ e ‘bassi’. Iniziò da ciò che conosceva meglio e che aveva cercato di abbandonare con il suo viaggio a Parigi: le tradizioni popolari basse del tango. Provò con un tango spontaneo, ‘così come viene’, e sullo stesso palcoscenico in cui aveva creduto di sancire la propria appartenenza al mondo classico, ritornò come musicista popolare. Il suo obiettivo era proprio quello di ottenere le melodie del folklore argentino con tutte le caratteristiche di serietà della musica classica e, in particolare, con la stessa finalità: l’ascolto.

Al ritorno in Argentina, Piazzolla fu scosso dalla notizia della morte del padre, che giunse mentre era a pranzo con la moglie e la cognata. Subito, il musicista chiese di essere lasciato solo. Dalla cucina, le donne lo sentirono gemere e singhiozzare. Poi, il silenzio e, poco dopo, le note del bandoneon: Piazzolla suonava Nonino, un brano energico che aveva iniziato a scrivere a Parigi pensando al padre. Una melodia nata dal silenzio, con un andamento che, o per pura coincidenza o come eco degli ascolti radiofonici e di quelli clandestini durante le prove dell’orchestra sinfonica, sembrava ricalcare il secondo motivo della Sinfonia n° 9 di Bruckener. La moglie afferma che:

«A quel punto i singhiozzi si fecero terribili. Io non l’avevo mai sentito piangere, né così né in nessun altro modo».

La versione originaria di Adiós Nonino è molto diversa da quella che è divenuta celebre; vi si intravede una certa idea narrativa, con uno stile simile alla musica per il cinema, che negli arrangiamenti posteriori sarebbe scomparsa. C’è un tema iniziale che presenta il padre, energico e ritmato, con uno stile che i sostenitori di Piazzolla definivano “aggressivo e drammatico”. Poi c’è il motivo lirico, che è quello dell’addio, della morte del padre, che segue ogni apparizione del tema di Nonino. Il tema del padre, nella versione registrata con il Quinteto, viene ripetuto due volte, ciascuna delle quali presenta differenze di strumentazione e di caratterizzazione; la prima volta è cantato dal violino, con la sovrapposizione di elementi ritmici del motivo principale nell’accompagnamento collettivo e soprattutto nel controcanto del bandoneon. Nella ripresa, invece, è eseguito dal pianoforte, accompagnato dal controcanto del violino con il contrabbasso che scandisce regolarmente le battute. La sezione si chiude con la cadenza solistica del pianoforte che fa da ponte con la nuova variazione sul tema di Nonino. L’addio viene poi ripreso dal bandoneon, in modo più lento, con il contrabbasso che segue un’accentuazione simile a quella della milonga e la chitarra che suona gli accordi; nella ripresa finale, gli ornamenti della melodia insieme a una maggiore libertà ritmica accentuano il lirismo. L’accompagnamento ritmico del tema di Nonino svanisce gradualmente e, alla fine, rimane solo l’addio.

Il brano potrebbe essere letto come il contrasto tra i due temi, quello energico e quello lirico, inizialmente sovrapposti, finché uno dei due scompare man mano che l’altro prende il sopravvento, determinando il carattere generale dell’opera.

Si può dire che la musica di Piazzolla sia il prodotto di una città, Buenos Aires, che lui, un argentino di Mar del Plata cresciuto a New York, seppe interpretare come nessun altro. Il suo rapporto con il tango fu proprio segnato dalla distanza dalla terra d’origine, che ha dato vita al suo stile: la lontananza, le conoscenze imperfette, le lezioni indulgenti dei suoi maestri di musica che non gli chiedevano quello che avrebbero preteso da altri solo perché era un ‘musicista di tango’; l’incompleta preparazione al contrappunto ricevuta da una vecchia maestra che si era arresa alla sua naturalezza nel suonare la musica argentina, e il jazz ascoltato di straforo durante la sua infanzia newyorchese.

Ad oggi, il bandoneonista più che essere considerato ‘classico’ viene ammesso alla nuova cerchia classicista, intesa come la nostalgia di un momento molto particolare della comunicazione musicale nel quale l’ascoltatore comprende le intenzioni del compositore e ne condivide il codice. L’avanguardia e il tradizionalismo sono stati fenomeni autentici ma al tempo stesso curiosamente accomunati da una convergenza non sempre manifesta: l’anelito da parte di entrambi ad acquistare prima o poi lo status di ‘classico’.

Se il tango oggi è suonato sui palchi dei teatri più importanti di tutto il mondo, è soprattutto grazie all’opera di Astor Piazzolla, che si è fatto carico di questo genere portandolo lontano dalle sbronze e dalle risse dei bar di Buenos Aires e, attraverso un’estenuante lotta, gli ha donato una connotazione internazionale.

tutti gli articoli di Gioia Bertuccini