Vivere in bilico sul confine

di Redazione - 28 Luglio 2026

QPArena è il primo spazio online pensato per dare ai professionisti della musica l’opportunità di esprimersi in prima persona: una lettera aperta rivolta direttamente al pubblico — che in questo caso è anche il nostro. Oggi accogliamo il contributo di Marco Tiraboschi, chitarrista, compositore e direttore artistico, la cui ricerca attraversa jazz, improvvisazione e musiche del mondo. Nel corso della sua carriera ha collaborato con artisti di rilievo internazionale come Marc Ribot, Javier Girotto e Alessandro “Asso” Stefana, fondando progetti originali e portando la propria musica in festival e rassegne in Italia e all’estero. Accanto all’attività concertistica, compone per cinema e televisione, dirige dal 2019 il festival Etno-Tracce e affianca alla musica l’attività giornalistica. È inoltre tra gli artisti di Tra le Corde 2026 (festival targato Quinte Parallele), dove porta il suo progetto In a New World insieme a Daniele Richiedei e Giulio Corini, proseguendo la sua ricerca sul dialogo tra jazz, improvvisazione e tradizioni musicali del mondo.

Marco Tiraboschi

Secondo la psicologia cognitiva, suddividere il mondo per categorie è una necessità che l’essere umano ha sviluppato per ragioni di sopravvivenza e adattamento. Riconoscere velocemente una categoria significa distinguere, nello stato di natura, se un animale è pericoloso o meno prima che questo abbia il tempo di attaccarci. Significa distinguere tra velenoso e commestibile, tra sicuro e pericoloso, in definitiva, scegliere  tra la vita e la morte. Con il tempo, partendo dai prototipi originari, queste categorie si sono ampliate e dettagliate , portandoci a una fitta maglia di conoscenza che ci ha permesso di prevedere la natura e l’ambiente. Questa stessa necessità di classificare ha però la tendenza a creare stereotipi: quando le categorie vengono applicate alle persone possono trasformarsi in pregiudizi e discriminazioni.  Non tutti, infatti, possono o vogliono rientrare nelle «tipologie» a cui sono stati assegnati dalla società.

Nell’era digitale questo tipo di dinamica ha avuto un enorme impulso a causa della necessità di gestire l’esplosione di dati contemporanea, dati che devono essere velocemente richiamati attraverso parole chiave che li rendano chiaramente riconoscibili.

In ambito musicale la situazione non è differente, la prima domanda che viene posta quando un nuovo artista emerge sulla scena è «che genere fa?», presupponendo che quello che propone sia necessariamente riconducibile a qualcosa di noto, uno stile o un artista-prototipo.
È un atteggiamento comprensibile, i generi sono utili a orientarsi, a programmare festival, a riempire playlist, a vendere dischi e biglietti di concerti, ma raramente la musica più interessante rientra in una struttura precostituita. La musica nuova e più sorprendente spesso nasce nei territori di confine, in quelle zone dove si potrebbe perdere l’orientamento, dove non sappiamo cosa aspettarci e non resta che lasciarsi andare al suono, sospendendo ogni forma di giudizio.

Quando si parla di creatività, se le regole sono definitivamente strutturate e i confini stilistici troppo definiti, il rischio è quello di cadere nel manierismo, dove un modello sempre più perfezionato tende a riprodursi all’infinito. I generi possono infatti intendersi come mappature del preesistente ma non come scaffali in cui schedare il futuro. Per fare un esempio eclatante, il jazz nasce da un’imprevedibile commistione spontanea, dovuta alla necessità di far sopravvivere  il substrato culturale permeato dall’Africa centro-occidentale in quello di matrice europea.
In questo caso i confini geografici varcati e sovrapposti hanno originato una nuova regione creativa che ha portato a una rivoluzione culturale. Come poteva essere catalogata questa nuova cosa?

Eppure con il tempo il jazz si è formalizzato, standardizzato, producendo migliaia di registrazioni del tutto simili tra loro. Poi un nuovo linguaggio, indefinibile, causato da nuovi contesti sociali, si fa strada, prima in una piccola cerchia culturale, poi a livello popolare, per riprendere un nuovo ciclo. Miles Davis rinnovava il proprio linguaggio regolarmente, attualizzandolo, creando nuovi territori, delineando nuovi confini, fondendo culture, deludendo il vecchio pubblico per trovarne di nuovo. Molti di coloro che avevano amato  «Sketches of Spain» nel 1960 potrebbero non aver compreso «On the corner» nel 1972, non accorgendosi di essere invecchiati nel frattempo, attaccandosi nostalgicamente al passato.

Igor Stravinskij in balletti come Agon o Les noces e in composizioni come la Sinfonia dei Salmi o il Settimino, ha varcato i confini della musica colta occidentale inserendo ed evidenziando elementi assimilati dalla musica popolare russa e dalle musiche extraeuropee, rinnovando e ampliando il proprio linguaggio. In età avanzata, ha studiato e inglobato l’emergente linguaggio seriale nelle sue opere,  dimostrando una grandissima apertura mentale. Ha trasformato la propria opera in una terra di confine.

Oggi si parla continuamente di contaminazione musicale, se ne fa giustamente una bandiera che si vorrebbe veder sventolare sulla brezza del progresso, in  una società sempre più liquida e variegata, ma le strutture che si occupano di musica ancora sembrano non trovare modo di assimilare questa creatività trasversale. Il sistema musicale, tuttavia, appare oggi più segmentato che mai. Ogni circuito tende a definire con precisione il proprio perimetro estetico e, di conseguenza, anche le aspettative del proprio pubblico. I festival jazz, ad esempio, privilegiano spesso progetti riconoscibili all’interno di un immaginario ormai consolidato, fatto di determinati organici, sonorità e modalità improvvisative. Allo stesso modo, i festival di world music ricercano frequentemente una riconoscibile appartenenza geografica o tradizionale, talvolta accompagnata da quell’idea di ritualità e partecipazione collettiva che il pubblico associa a queste musiche.

Neppure l’ambito della musica contemporanea cosiddetta colta sfugge a questa dinamica. Una parte del mondo accademico continua a muoversi entro codici estetici molto definiti e fatica, talvolta, a sviluppare gli strumenti interpretativi necessari per accogliere linguaggi provenienti da altri contesti. Un fenomeno analogo si ritrova anche in alcuni ambienti della musica elettronica e dell’improvvisazione radicale, dove la proclamata libertà espressiva rischia di trasformarsi, paradossalmente, in un’estetica altrettanto riconoscibile e prescrittiva.

Ogni ambito musicale, sia esso popolare o di nicchia, costruisce così un proprio ecosistema culturale ed economico. È un processo comprensibile, perché permette di consolidare un’identità e di dialogare con un pubblico preciso. Il problema nasce quando le categorie, nate per orientare, finiscono per stabilire non solo ciò che appartiene a un genere, ma anche ciò che ne deve rimanere escluso.

Anche la mia musica abita quella «terra di mezzo»: ha degli elementi jazz ma non è jazz, ha improvvisazione ma anche strutture ben costruite, ha forti elementi etnici ma non è rimandabile a una cultura definita. Per l’esecuzione mi affido a delle formazioni di cui faccio parte. Con la giusta scelta dei musicisti coinvolti si può ottenere il risultato voluto. Ho constatato quanto alcune pratiche esecutive, soprattutto ritmiche o legate all’elettronica, risultino poco familiari anche a musicisti di altissimo livello quando provengono da tradizioni differenti. Non è un caso che numerosi compositori contemporanei, da Philip Glass a Meredith Monk, da Steve Reich a John Zorn, abbiano scelto di sviluppare il proprio linguaggio insieme a ensemble stabili o di cui essi stessi fanno parte.

Da organizzatore del mio festival Etno-Tracce ho però anche la percezione di cosa avvenga dall’altra parte della barricata, di quanto lavoro richieda far affezionare il pubblico a un progetto,  di quanto questo si potrebbe sentire comprensibilmente tradito dalle scelte «sbagliate» di programmazione. Le novità vanno introdotte con le dovute precauzioni, ma è giusto che siano introdotte, le motivazioni vanno comunicate, spiegate.
Spesso il pubblico viene sottovalutato nella sua capacità di accettare nuove sonorità se presentate nella maniera dovuta, ma spesso è una proiezione delle ansie del direttore artistico.

Paolo Fresu una volta mi ha detto: «In Italia, paradossalmente, più un progetto è originale più è difficilmente vendibile». È una frase che riassume la situazione di stasi che si è creata attorno alla musica «nuova».

Il confine non è necessariamente un limite. I confini sanno di reclusione, isolamento e divisione ma sono da sempre anche luogo di incontro, di scambio e di confronto. È  nelle terre di confine che le lingue si contaminano, le cucine si trasformano e le musiche si reinventano. Forse il compito dell’arte non è scegliere da che parte stare, ma continuare ad abitare quel confine.