Timothée Chalamet ha ragione

di Carlo Emilio Tortarolo - 9 Marzo 2026

Opera, balletto e il fallimento di un mondo che non sa più parlare fuori da sé

Il punto di partenza, per una volta, va preso alla lettera, e lo riporto giornalisticamente nel caso foste vissuti lontano dalla globosfera dell’ultima settimana.
Il 24 febbraio 2026, durante una conversazione pubblica televisiva con il premio Oscar Matthew McConaughey, il giovane attore franco-americano Timothée Chalamet ha detto: “I don’t want to be working in ballet, or opera, or things where it’s like: ‘Hey, keep this thing alive’, even though like no one cares about this anymore. All respect to the ballet and opera people out there” (Non voglio lavorare nel balletto, o nell’opera, o in cose dove è tipo: “Ehi, continuiamo a tenere in vita questa cosa”, anche se, tipo, ormai non interessa più a nessuno. Con tutto il rispetto per le persone che lavorano nel balletto e nell’opera.) Poi ha aggiunto, ridendo, di aver appena “perso 14 centesimi di viewership” per quella dichiarazione.
Niente fake news o intricata campagna di diffamazione social per uno dei plausibili vincitori alla prossima edizione degli Oscar, non è un titolo gonfiato e non è l’ennesimo caso di indignazione costruita in laboratorio. L’ha detto davvero, e l’ha detto in quel modo lì. E l’ha detto in video, rilanciato da lì in poi quasi alla nausea nel feed dei nostri social network.

Naturalmente, Timothée Chalamet sbaglia. Sbaglia storicamente, perché opera e balletto non sono reperti ornamentali di un passato elegante, ma due delle matrici da cui il cinema stesso, di cui lui è giovanissimo e talentuoso interprete, ha tratto parte del proprio linguaggio. Il rapporto tra opera e cinema risale addirittura agli albori del mezzo: Méliès ed Edison produssero film legati all’opera, anche perché quel prestigio storico che contraddistingueva il teatro in musica europeo poteva aiutare il nuovo linguaggio cinematografico a legittimarsi. Così l’opera, così il balletto.

Ma proprio qui arriva il piccolo demone interessante della faccenda. Chalamet sbaglia, sì, eppure ha ragione su un punto molto più scomodo: quella frase è credibile. È credibile non perché sia vera, ma perché oggi suona plausibile a una quantità enorme di persone e, attraverso quel video, rimbalzato nella lingua principale dei social, ha raggiunto anche chi ha trovato nelle sue parole una conferma della propria idea.

Questa è la parte che fa male, e non il crollo di un giovane mito odierno, per di più cresciuto in un ambiente artisticamente iper-esposto, che ha detto una palese sciocchezza. Il problema è che quella sciocchezza coincide con una percezione diffusa. Lo dico in modo chiaro, senza fraintendimenti, sapendo il carico della mia affermazione e della polemica che può generare: l’opera e il balletto, per una parte consistente del pubblico contemporaneo, sono mondi da museo, mondi separati, mondi privi di una qualsiasi necessità, né da difendere né da desiderare.

La risposta del settore è stata immediata, compatta, di puro orgoglio. Anche perché, quando ti ricapita un’occasione di visibilità così? La Scala ha replicato con un elegante “A qualcuno importa. E se vieni a trovarci, potresti scoprire che importa anche a te”. La Royal Ballet e Opera ha ricordato che ogni sera migliaia di persone si radunano per vedere balletto e opera. Il Metropolitan Opera ha pubblicato un video celebrando il lavoro di artisti, tecnici, costumisti e musicisti.

Era inevitabile. Era anche giusto. Ma il punto è che queste risposte, pur legittime, restano prevalentemente interne al campo criticato: il mondo dell’opera che difende l’opera, il mondo del balletto che difende il balletto, gli addetti ai lavori che giustamente presidiano la propria trincea. Quello che si è visto molto meno, forse totalmente assente, è una mobilitazione esterna, laterale, trasversale, da parte magari di quelle figure culturali non direttamente coinvolte ma che dovrebbero fungere da ponte con le altre culture e le altre arti. Avete forse sentito qualche premio oscar difendere l’opera? E questo è un dettaglio che pesa.

Perché fuori dalla nostra bolla la scena appare molto diversa. Sembra il gesto di chi chiede al mondo di continuare a riconoscere automaticamente il proprio valore solo perché quel valore è stato immenso, come se la storia culturale funzionasse da vitalizio. Nessuna forma artistica incassa per sempre i dividendi del proprio passato e continuare a insultare il pubblico definendolo ignorante, o consolarsi con la favola secondo cui “se capissero davvero, verrebbero” è una droga retorica: dà sollievo a chi la pronuncia, ma non porta un solo spettatore in più

Mettersi nei panni degli altri, che dovrebbe essere la nostra prima azione come agenti dello spettacolo dal vivo, aiuterebbe a vedere alcune cose, o magari a metterle in prospettiva.

La prima è che abbiamo spesso confuso l’attualizzazione con il maquillage. Non basta mettere i mitra in Traviata per modernizzare l’opera. Non basta spostare un’azione in un non-luogo postindustriale per renderla leggibile a chi oggi entra in teatro per la prima volta. Se la regia lavora sugli archetipi, sulle relazioni, sui conflitti riconoscibili, allora apre a un linguaggio universale anche per chi magari non ha tutti i lemmi professionali per comprenderne la dimensione. Quando invece lavora soprattutto sull’autocompiacimento del dispositivo, chiude, confermando l’idea di un pubblico già diffidente che non ama essere preso per ignorante. Il pubblico non fugge necessariamente dall’antico ma fugge da ciò che percepisce come codice chiuso, da un enigma che nessuno gli ha insegnato ad amare.

Il pubblico non fugge necessariamente dall’antico ma fugge da ciò che percepisce come codice chiuso, da un enigma che nessuno gli ha insegnato ad amare.

La seconda è che molte formule di audience development sono state, banalmente, repellenti. Linguaggi paternalistici, pedagogia travestita da inclusione, introduzioni che sembrano chiedere scusa in anticipo per il prodotto che stanno presentando. Si è spesso parlato ai “nuovi pubblici” come a minorenni culturali da accompagnare per mano nel grande tempio, invece che come a persone da prendere sul serio, con immaginari, desideri e soglie di attenzione differenti. Per fortuna molti giovani stanno davvero ripensando a motivazioni, barriere e modi di accesso, e non semplicemente a ripetere il repertorio con un tono più sorridente. Varrebbe la pena dar loro ascolto di più.

La terza è che la cultura popolare novecentesca ha avuto un rapporto ambiguo con l’Opera. Da un lato l’ha diffusa, persino insegnata per via indiretta; dall’altro l’ha spesso trasformata in maschera, eccesso, caricatura. I cartoni americani, da What’s Opera, Doc? in poi, hanno portato Wagner e Rossini a milioni di persone, ma spesso nella forma del paradosso e della gag. È una storia più complessa di una semplice “strategia” anti-europea, che non posso verificare come disegno deliberato unitario, però l’effetto cumulativo di decenni di parodia televisiva e animata è reale: per molti, il primo incontro con l’opera è avvenuto sotto il segno del comico, non del necessario.

La quarta è che il repertorio contemporaneo, salvo eccezioni, fatica ancora a produrre titoli capaci di parlare all’oggi con immediatezza narrativa e musicale sufficiente a superare la soglia della nicchia. Tutto deve diventare musical? Per carità, ci mancherebbe, ma il musical almeno ha avuto il fiuto industriale e drammaturgico di capire una cosa elementare: se vuoi restare vivo nello spazio pubblico, devi produrre opere che la gente possa riconoscere come rivolte anche a lei. E se adesso stiamo assistendo alle prime fratture di quell’industria, più legate alla crisi economica che ad altro, nel mondo i teatri stringono il cartellone, abbassando il numero delle produzioni e ammettono esplicitamente la tensione tra cappello artistico e cappello finanziario. Insomma: non siamo davanti a un cadavere, ma il paziente non è nemmeno sano.

Per questo, provocatoriamente, Timothée Chalamet ha ragione. Ha ragione non quando dice che a nessuno importa, perché non è vero. Importa a moltissime persone, e spesso con intensità assoluta. Ha ragione perché ci sbatte in faccia il fatto che questa importanza non è più percepita come ovvia, condivisa e socialmente centrale. E se ogni volta che qualcuno lo dice rispondiamo solo elencando che i teatri sono pieni, se reagiamo come i custodi esasperati di una miniera identitaria (al prossimo che cita Mahler magari gli si può spiegare che la cenere è in realtà un ottimo fertilizzante), stiamo perdendo il punto, la partita e il torneo. I sold out dimostrano che un pubblico, forse, c’è, ma non dimostrano, da soli, che quell’arte stia ancora parlando al mondo fuori dal proprio recinto.

Forse il problema non è che il pubblico non capisce più l’opera. Forse, più brutalmente, è che l’opera troppo spesso non si lascia più capire senza preliminari, senza codici, senza traduttori e senza liturgie. E quando qualcuno prova a rompere il recinto, o ci si rifugia nella nostalgia museale, (nell’equivalente di una battaglia di Waterloo ricostruita con moschetti e sottane), oppure ci si consegna a regie che chiedono di ammirare il gesto del regista più di ascoltare il nucleo umano del dramma, o ancora a interpretazione prive di quel tempo materiale per la creazione di una vera sinergia fra le masse artistiche. In mezzo, cioè nel luogo dove vive davvero il teatro, resta poco spazio. E perché qualcuno dovrebbe venire a sedercisi, magari pagando anche un pingue biglietto?

La domanda allora non è se dobbiamo difendere l’opera. Quella è la domanda sbagliata, e infatti puzza di naftalina. La domanda giusta è un’altra: siamo ancora capaci di far sì che chi sta fuori dalla nostra bolla senta che questa “roba” lo riguarda davvero?