Otello senza volto

di Carlo Emilio Tortarolo - 1 Giugno 2026

Quando la prudenza morale rischia di cancellare il conflitto

La Scala ha annunciato, da pochi giorni, che la stagione 2026/2027 si aprirà il 7 dicembre con l’Otello di Giuseppe Verdi, diretto da Myung-Whun Chung, futuro direttore musicale del teatro.
Fin qui, nulla di sorprendente nella notizia: un grande teatro inaugura con un grande titolo della tradizione italiana, uno di quelli che portano con sé storia, memoria, rischio e attesa.
La sorpresa, semmai, è arrivata da una precisazione del sovrintendente e direttore artistico Fortunato Ortombina: l’Otello della Prima “non sarà dipinto di nero”. Secondo Ortombina, leggendo bene Boito e Verdi, la forza del personaggio sarebbe tale da trascendere il colore della pelle.
La frase è interessante perché, al di là del trucco teatrale, racconta il modo in cui l’opera oggi prova, spesso goffamente, a difendersi dal presente.

Il problema non è banale, e non lo è nemmeno la discussione che si porta dietro. 
Andrebbe affrontato decorosamente, come sempre evitando le tifoserie.
Liquidarlo con la solita contrapposizione pigra fra censura e tradizione o fra woke e filologia non porta assolutamente nulla alla discussione, e come qualsiasi dibattito sterile si consuma nel momento stesso in cui viene pronunciato.
La blackface ha una storia precisa, violenta e razzista. Negli Stati Uniti, a partire dagli spettacoli di minstrelsy dell’Ottocento, il volto dipinto di nero non era un semplice espediente teatrale, ma una caricatura, una ridicolizzazione e una gerarchia razziale messa in scena.
Il National Museum of African American History and Culture ricorda come questi spettacoli, sviluppatisi negli anni Trenta dell’Ottocento, imitassero e deformassero gli afroamericani schiavizzati, trasformandoli in stereotipi comici, inferiorizzanti e disumanizzanti, fino a fare del trucco teatrale un vero e proprio dispositivo di dominio razziale.

Vale forse la pena di far notare che non ogni volto scurito in scena appartiene automaticamente alla stessa storia simbolica. Questo non lo rende innocente, né lo assolve in partenza, ma significa soltanto che la storia va studiata prima di essere applicata come una formula e che la semplificazione, la generalizzazione e, peggio ancora, la banalizzazione non sono né una panacea per gli errori del passato né una soluzione per la comprensione del presente.
L’Europa non è innocente: ha avuto un ruolo decisivo nella tratta atlantica, ha costruito imperi coloniali, ha prodotto razzismi, stereotipi, esotismi, gerarchie culturali e antropologiche e fingere il contrario sarebbe ridicolo. Ma la genealogia americana della blackface, nata dentro una società segnata dalla schiavitù interna, dalla segregazione e dalla memoria ancora vivissima di quella violenza, non coincide perfettamente con la storia del teatro musicale europeo.
Importare le categorie americane senza tradurle nel nostro contesto non significa diventare automaticamente più consapevoli.

Otello sta proprio dentro questa zona scomoda. Nel libretto di Boito il personaggio è indicato come “moro, generale dell’Armata Veneta”, non come dettaglio decorativo, ma come indicazione drammaturgica esplicita.
La sua alterità è una delle condizioni drammaturgiche dell’opera: Otello è dentro il potere veneziano, ma non vi appartiene completamente; comanda, vince, è celebrato, ma resta esposto allo sguardo degli altri. Iago e Roderigo non lo odiano soltanto perché è un rivale o un superiore: lo odiano anche perché la sua presenza altera un ordine simbolico, erotico e sociale.
La tragedia nasce anche da lì, da una frattura che Verdi e Boito non inventano dal nulla, ma ereditano da Shakespeare e trasformano in teatro musicale.

Per questo dire che Otello “trascende il colore della pelle” è vero solo a metà.
Certo, Otello trascende il colore perché non è riducibile a quel colore: è un capo militare, un marito, un uomo manipolato, un corpo eroico che si spezza, una voce che precipita dalla gloria all’annientamento. Ma se la sua alterità viene completamente neutralizzata, il rischio è di perdere una parte della macchina tragica. Otello non è soltanto gelosia. È anche la storia di un uomo a cui viene suggerito, fino alla distruzione, che il suo posto nel mondo sia meno stabile di quanto credesse.

Qui nasce il cortocircuito contemporaneo. Per evitare la blackface, si può finire per produrre un Otello senza conflitto razziale visibile, cioè un Otello “ripulito” proprio nel punto in cui l’opera è più scomoda. Naturalmente esistono soluzioni sceniche intelligenti. Si può scegliere un interprete nero, africano, afroamericano, afrodiscendente, quando vocalmente e artisticamente adeguato. Si può lavorare su segni scenici non caricaturali. Si può costruire l’alterità attraverso costumi, luce, prossemica, lingua del corpo, rapporto con il coro, regia del sospetto. Si può persino decidere che Otello non debba essere “nero” in senso naturalistico, purché la produzione sappia rendere teatralmente la sua condizione di estraneo necessario.
Ma se l’unico gesto diventa togliere il colore per evitare il problema, con tanto di annuncio plateale, quasi fosse il primo elemento da rassicurare prima ancora di parlare dell’allestimento, allora non si è risolto nulla. Si è soltanto nascosto il problema sotto il tappeto buono della sensibilità contemporanea.

Il caso non nasce oggi. Nel 2015 il Metropolitan Opera di New York eliminò la blackface dalla propria produzione di Otello, segnando una svolta importante per il teatro americano. Nel 2022, all’ Arena di Verona, la presenza di Anna Netrebko truccata di scuro in Aida provocò la protesta della soprano Angel Blue, che rinunciò alla Traviata veronese denunciando la pratica come offensiva. Nel 2024, alla Fenice, il tema è riemerso con l’Otello interpretato da Francesco Meli senza trucco scuro nella regia di Fabio Ceresa.
Anche Un ballo in maschera ci ricorda quanto il repertorio verdiano, e non solo, conservi tracce linguistiche oggi incandescenti. Ulrica è indicata nel libretto come “indovina di razza nera” e, nel primo atto, viene introdotta dal Giudice con parole ancora più violente: “S’appella / Ulrica, appartiene / Dell’immondo sangue dei negri / all’aborrita genìa”. Non è una lingua da replicare ingenuamente, ma un immaginario storico da spiegare, contestualizzare e attraversare criticamente, non da disinfettare in silenzio.
Ogni volta la domanda è la stessa: stiamo togliendo una pratica problematica o stiamo togliendo un problema dall’opera?

Aida aggiunge un ulteriore livello. Qui non c’è il “moro di Venezia”, ma una principessa etiope dentro un immaginario egizio costruito dall’Ottocento europeo, pieno di esotismo, archeologia spettacolare, imperialismo visivo e fantasie orientali. Anche in questo caso il trucco scuro può risultare oggi indifendibile se diventa mascheramento etnico grossolano. Ma anche qui la soluzione non può essere semplicemente sterilizzare la scena. Aida parla di conquista, appartenenza, schiavitù, identità lacerata, fedeltà impossibile: se l’allestimento elimina ogni segno di differenza per paura di maneggiare materiali incandescenti, non produce rispetto ma anestetizza.

Dobbiamo “salvare l’opera dalla blackface”? No. La blackface, intesa come caricatura razziale, appartiene a una storia che va riconosciuta, dibattuta, compresa e fatta comprendere, ma lasciata alle spalle. Come facciamo, invece, a rappresentare oggi la differenza senza trasformarla in stereotipo e senza cancellarla?
Perché una cultura matura non rimuove i propri materiali difficili, ma anzi accetta la sfida di esporli, commentarli, attraversarli e renderli intelligibili. Un teatro d’opera che ha paura delle note a margine, delle introduzioni critiche, dei programmi di sala ben scritti, degli incontri con il pubblico, delle scelte registiche argomentate, è un teatro che abdica alla propria funzione culturale.

Possiamo finalmente smetterla di pensare al pubblico come a una platea di bambini da proteggere dallo scandalo e dalla complessità? Tutt’al più, il pubblico va accompagnato dentro la complessità. 
Se nel libretto compaiono parole, immagini o categorie che oggi ci disturbano, la risposta non dovrebbe essere cancellarle in silenzio, ma spiegarle.
Dire: questa parola appartiene a un’altra epoca; questo personaggio nasce dentro una visione del mondo che oggi dobbiamo interrogare; questo passaggio può ferire, ma proprio per questo va contestualizzato. La tradizione non è un museo igienizzato. È un deposito di bellezza e di violenza, di grandezza e di limiti, di intuizioni vertiginose e di zone cieche.

Il problema delle “ondate morali” americane non è che ci costringano a diventare più civili.
Il problema è che spesso arrivano come categorie già pronte, dotate di enorme forza mediatica, accademica e culturale, talvolta poco attente alla storia dei contesti in cui vengono applicate, e finiscono per diventare criteri universali senza passare attraverso la storia dei luoghi in cui vengono importate. È una forma di soft power morale: non esporta soltanto modelli politici o prodotti culturali, ma anche sensi di colpa, lessici, interdizioni, rituali di espiazione. Alcuni sono necessari, mentre altri, applicati meccanicamente, rischiano di rendere più povero il discorso pubblico.

Come facciamo, invece, a rappresentare oggi la differenza senza trasformarla in stereotipo e senza cancellarla?

Difendere la tradizione europea non significa difendere ogni sua pratica. Significa pretendere che venga giudicata per ciò che è stata, non per ciò che somiglia a partire da un’altra storia. Significa riconoscere il colonialismo europeo senza fingere che l’opera italiana sia nata nei minstrel show americani. Significa ammettere che Otello ha bisogno della differenza, ma non necessariamente del trucco nero. Significa accettare che un interprete bianco possa cantare Otello, ma chiedere alla regia di non far sparire il nodo dell’alterità. Significa, soprattutto, smettere di confondere il rispetto con la sottrazione.

Perché, alla fine, nel tentativo di non offendere nessuno, si finisce per costruire opere senza attrito, senza ferita e senza rispetto della storia. Otello diventa un uomo geloso qualunque. Aida diventa una principessa qualunque. Il conflitto si riduce a psicologia individuale, mentre scompaiono potere, razza, impero, appartenenza, sguardo sociale, tradendo l’identità stessa dell’opera, nata sì per intrattenere, ma anche per mettere in scena ciò che una società non riesce a dire ordinatamente.

La Scala farà bene a non usare una blackface caricaturale. Farà ancora meglio, però, se non userà quella scelta come un modo elegante per evitare il cuore del problema. Otello non ha bisogno di essere dipinto di nero per essere tragico, ma ha bisogno di restare straniero agli occhi di chi lo circonda. Se gli togliamo anche questo, non avremo superato il razzismo della tradizione. Avremo soltanto prodotto una tradizione più presentabile, più prudente, più esportabile, che farà felice chi dell’opera vuole soltanto una versione rassicurante, ma perderà in verità.

Possiamo ancora rappresentare Otello. La domanda è se abbiamo ancora il coraggio di rappresentarlo davvero: senza maschere razziste, ma anche senza maschere morali.