Chi sta uccidendo la musica classica?

di Carlo Emilio Tortarolo - 28 Settembre 2026

Seconda parte di un’analisi sullo stato di salute della musica classica.

Quanto può essere perfetta la musica prima di diventare prevedibile?

Nella prima parte di questa indagine avevamo lasciato la musica classica alle prese con l’inerzia difensiva delle amministrazioni, dei gestori e degli organizzatori impegnati a ridurre il proprio rischio fino a costruire un sistema nel quale produrre qualcosa diventa progressivamente più controllato ma più difficile.

Fingiamo, per un momento, di aver superato le colonne d’Ercole di moduli, autorizzazioni e porte dei teatri: che cosa scegliamo di mettere sul palco?

Scorrendo i cartelloni delle grandi istituzioni musicali, i nomi sembrano quasi inevitabili.
Verdi, Puccini, Mozart, Beethoven, Čajkovskij e pochi altri: un canone prevalentemente europeo costruito nei secoli passati e diventato il centro stabile attorno al quale continuiamo a organizzare buona parte della nostra offerta musicale.
Viviamo, di fatto, in un ecosistema capace di autoriprodurre continuamente le proprie glorie passate.

Anche qui fughiamo ogni dubbio cospirazionista: non esiste un potere forte che abbia imposto tutto questo, né il pubblico è vittima inconsapevole di una gigantesca operazione conservatrice.

Quel repertorio piace. Funziona. Soprattutto vende biglietti. Ha costruito una parte enorme della storia musicale occidentale e continua legittimamente a rappresentarne una parte fondamentale.
Un abbraccio musicale rassicurante, che rafforza la sensazione di appartenere a una cultura condivisa.

Anche le statistiche internazionali, Operabase, ad esempio, restituiscono una gerarchia estremamente stabile: fra i titoli più rappresentati continuano a comparire Carmen, Il flauto magico, La traviata, La bohème, Le nozze di Figaro, Tosca e Don Giovanni.
E non è un fenomeno italiano: la gerarchia si ripete su scala internazionale.
Dove sta quindi il problema?

Il problema comincia quando ciò che funziona smette di essere una parte della programmazione e diventa il criterio con cui giudichiamo tutto il resto.
Perfezione, in questo caso, non significa semplicemente suonare bene. Significa costruire un sistema nel quale ciò che è prevedibile, misurabile e difendibile finisce inevitabilmente per avere un vantaggio su ciò che ancora non lo è.

Significa costruire un sistema nel quale ciò che è prevedibile, misurabile e difendibile finisce inevitabilmente per avere un vantaggio su ciò che ancora non lo è.

Per un teatro una sala vuota è immediatamente misurabile.
Un abbonato perso ha un numero.
Un titolo che vende poco produce un risultato visibile nel bilancio.

Il costo culturale di avere rinunciato per dieci anni a costruire il pubblico per un repertorio differente, invece, non compare altrettanto facilmente nelle tabelle di rendicontazione di un bando.
La scelta più razionale e più semplice risulta quella di programmare ciò che sappiamo già che qualcuno comprerà.

Nessun direttore artistico si sveglia con l’obiettivo di congelare il repertorio: sta proteggendo la propria stagione.
Nessun sovrintendente desidera impedire al pubblico di scoprire un compositore contemporaneo, ma costruire comunicazione, pubblico e sostenibilità economica intorno a un titolo già conosciuto comporta generalmente un rischio minore che farlo intorno a qualcosa che deve ancora conquistarsi un pubblico.

Nessun consiglio di amministrazione viene normalmente valutato per il pubblico che un’istituzione avrà costruito fra cinquant’anni. Viene valutato molto prima sui risultati dell’anno corrente.

Ancora una volta, molte decisioni perfettamente razionali possono produrre insieme un risultato molto meno razionale.

Dipinta la nostra nuova scena del delitto, anche il secondo sospettato comincia ad assumere una forma: la sicurezza o, forse, una sua versione ancora più seducente. La perfezione.

Perché lo stesso principio che governa la programmazione si ritrova molto prima che un musicista arrivi su quel palcoscenico.

Un giovane interprete trascorre gli anni della propria formazione imparando che esistono errori immediatamente riconoscibili: una nota sbagliata, un attacco sporco, un problema di intonazione, un ritmo impreciso, un passaggio tecnicamente instabile.

Sono tutti elementi che, a seconda dei contesti, possono essere corretti, individuati o eventualmente giudicati. 

Ma come misuriamo il rischio?
Quanto vale un’interpretazione che prova qualcosa di diverso ma non riesce completamente?
Quanto vale un musicista che possiede un pensiero originale ma non offre la stessa sicurezza tecnica di un concorrente?
Quanto pesa la curiosità verso repertori sconosciuti?
E quale casella di una graduatoria misura la capacità di immaginare qualcosa che ancora non esiste?

Il sistema dei concorsi e delle audizioni, di cui abbiamo già parlato su Diapason, porta questa contraddizione al suo punto più evidente.

Se decine di candidati devono essere confrontati in pochi minuti, servono parametri confrontabili quali precisione, affidabilità, controllo tecnico e aderenza stilistica. In altre parole: è relativamente semplice accorgersi se qualcuno sbaglia una nota, perde il controllo di un passaggio o interpreta un brano in maniera lontana dalle convenzioni condivise. Molto più difficile è stabilire quanto valga un’intuizione artistica che non assomiglia a ciò che siamo abituati ad ascoltare.
Ma come misurare l’identità artistica?

La storia dei concorsi offre persino casi diventati leggendari.
Nel 1980 Ivo Pogorelich venne eliminato al terzo turno del Concorso Chopin di Varsavia. Martha Argerich, che sedeva in giuria, abbandonò la commissione in protesta: per lei Pogorelich era un genio che gli altri giurati non erano riusciti a riconoscere. Non serve stabilire, quarantasei anni dopo, chi avesse ragione. È sufficiente osservare il paradosso: una delle più importanti competizioni musicali del mondo non riusciva a produrre un giudizio condiviso proprio davanti a una personalità che usciva radicalmente dal modello atteso.

Il problema non è presumere che una giuria non sappia riconoscere l’originalità.
È che una commissione deve trasformare giudizi individuali, estetici e inevitabilmente discutibili in una decisione collettiva. E più il risultato deve apparire confrontabile e difendibile, più acquistano peso le qualità sulle quali è semplice trovare un accordo.

Il rischio è che, dopo anni trascorsi a superare esami, concorsi e audizioni, il musicista abbia imparato perfettamente quale comportamento venga premiato.

Non sbagliare.
Non eccedere.
Non compromettere una prova per tentare qualcosa che potrebbe non funzionare.

Conta essere affidabili.

La perfezione diventa così una strategia di sopravvivenza, perché il sistema restituisce continuamente segnali molto chiari su quali caratteristiche vengano premiate e quali, invece, possano trasformarsi in un problema.

La perfezione diventa così una strategia di sopravvivenza, perché il sistema restituisce continuamente segnali molto chiari su quali caratteristiche vengano premiate e quali, invece, possano trasformarsi in un problema.

Ovviamente una tecnica solida è necessaria. Senza controllo dello strumento, conoscenza del repertorio e capacità di affrontare professionalmente un palcoscenico non esiste alcuna libertà interpretativa.

Il problema nasce quando ciò che dovrebbe essere uno strumento diventa il parametro più semplice con cui ordinare il valore e il sistema rischia di chiamare qualità soprattutto ciò che riesce a misurare.

È più facile individuare una nota sbagliata o riconoscere una buona idea?
È più facile confrontare due esecuzioni tecnicamente precise o stabilire quale delle due abbia qualcosa di nuovo da dire?
È più facile insegnare come si affronta correttamente Beethoven o spiegare a uno studente come costruire un proprio rapporto con Beethoven?

Se in tutte e tre vi è sembrata più semplice la prima risposta, benvenuti nel problema.

Un problema che parte da un sistema formativo nel quale il percorso è costellato di esami, prove, graduatorie, concorsi e audizioni: momenti nei quali ciò che è complesso deve inevitabilmente diventare valutabile e ciò che è valutabile deve, almeno in parte, diventare confrontabile.

Un problema che, con la nuova definitiva e tanto attesa denominazione dei diplomi accademici come lauree, porta Conservatori, Accademie e ISIA a confrontarsi sempre più direttamente con il sistema universitario, fatto di programmazione strategica triennale, valutazione periodica e una quota di risorse premiali collegata alla qualità della ricerca e della produzione artistica.

Tradotto fuori dal linguaggio amministrativo: una parte sempre più importante della vita di queste istituzioni dipenderà anche dalla loro capacità di dimostrare, attraverso criteri condivisi, che ciò che fanno possiede qualità.

Un’occasione enorme, come lo è per il giovane musicista che si appresta a salire sul palco del concorso, ma con in testa la stessa domanda: come si misura la qualità?

Certo, sapremo quanti studenti si diplomano, quanti progetti verranno realizzati, quante collaborazioni internazionali saranno attivate, quante ricerche saranno pubblicate, quanti fondi saranno attratti.
Ma saremo capaci di misurare se un Conservatorio abbia formato un artista capace di spostare qualcosa? O se abbia semplicemente formato in maniera eccellente qualcuno perfettamente preparato a entrare nel sistema che già esiste?

La valutazione inciderà anche sulla distribuzione di una parte delle risorse: alle istituzioni viene quindi chiesto di trasformarsi, produrre di più, documentare meglio ciò che producono e, soprattutto, dimostrarne la qualità.

Ma ogni volta che la qualità deve essere dimostrata compare una tentazione: investire in ciò che sappiamo già mostrare.

E allora il circuito torna a chiudersi.
Il Conservatorio premia ciò che riesce a valutare.
Il concorso premia ciò che riesce a confrontare.
L’audizione premia ciò che può essere considerato affidabile.
Il teatro programma ciò che sa di poter vendere.

Un incentivo comune: ridurre l’incertezza.

Abbiamo così costruito un sistema straordinariamente efficiente nel riprodurre ciò che già conosce.

Ottimi interpreti di repertori consolidati.
Stagioni costruite intorno a titoli capaci di garantire pubblico.
Percorsi formativi nei quali uno studente deve dimostrare, passo dopo passo, di possedere competenze verificabili.

Tutto funziona affinché nulla si rompa.
La perfezione non distrugge. Conserva.

Non impedisce al sistema di funzionare: gli impedisce di avere una buona ragione per rischiare.

Il nostro secondo sospettato possiede quindi un alibi persino migliore del primo.
Tutti gli indiziati stanno facendo esattamente ciò che il proprio ruolo richiede e nessuno sta cercando di uccidere la musica classica. Anzi, tutti stanno cercando di proteggerla.

Un sistema culturale può essere conservato così bene da non lasciare più spazio a ciò che ancora non possiede una tradizione, un pubblico, una reputazione o una misura con cui dimostrare il proprio valore. Può diventare tecnicamente impeccabile e culturalmente immobile. 
Può continuare a produrre grandi interpreti e contemporaneamente restringere sempre di più il perimetro entro il quale quegli interpreti sono autorizzati a rischiare.
Può persino continuare a riempire alcune sale mentre perde lentamente la capacità di spiegare a chi sta fuori perché dovrebbe entrarci.

Perché, alla fine, esiste qualcuno per il quale tutte queste decisioni vengono prese.

Qualcuno compra il biglietto.
Qualcuno decide se entrare oppure no.
Qualcuno dovrebbe sostituire, prima o poi, gli abbonati che oggi occupano quelle poltrone.

E se per proteggere la musica classica abbiamo progressivamente ridotto il rischio, l’imprevisto e tutto ciò che non sappiamo ancora misurare, la domanda successiva diventa inevitabile: chi abbiamo lasciato fuori?